| 词条 | 古干 |
| 释义 | § 主要荣誉 古干 中国美术家协会会员、中国茶掸学会理事、中国现代书画学会首任会长、世界书法家协会荣誉顾问。书画作品七次获奖。出版了数种个人书画作品专集。著有《现代书法构成》、《现代派书法三步》、《现代书法三步》(英文版)。主编《硬笔新华书法字典》、《佛教画藏》。书画作品曾出展维也纳博物馆、科隆博物馆、美国、英国、日本、加拿大、香港等地。书画作品被中国美术馆、大英博物馆、科隆博物馆等收藏。1987年至1993年多次应波恩大学、汉堡美术学院之邀，讲授中国现代书法。 § 个人作品 谢稚柳1978年作古干新华立轴设色纸本 古干喂羊图立轴设色纸本 楼兰迷城(科隆博物馆收藏) 90×24cm 1992年1901年袁昿乔柯古干图并行书七言诗成扇水墨纸本 溥儒古干新枝镜心水墨纸本 古干友赠图立轴设色纸本 古干友赠图轴 谢稚柳1957年古干红梅成扇设色纸本 古干喂羊图立轴设色纸本 刘海粟1978年作古干红花图立轴设色纸本 清代古干梅花砚 溥儒古干浮香图立轴水墨纸本 古干汉代画像石立轴设色 古干仕女立轴设色纸本 徐悲鸿1938年作古干秋色镜心设色纸本 何海霞1949年作古干灵芝扇面纸本水墨 古干《鸟岛历险记》插图四幅纸上线描、墨 古干天上红莲立轴设色纸本 宋文治陆俨少1955年作古干虚亭图行书录姜石帚词成扇设色纸本 古干1999年作心系日月丙烯识维版框 近代古干寒梅砚 汤定之丁丑(1937)年作古干劲虬图立轴水墨纸本 项圣谟明古干蟠虬轴 古干1981年《飞龙全传》封面纸上水墨 古干山果图立轴纸本 古干1998年作觉心无碍压克力木板镜框 黄胄古干箫声镜心纸本设色 § 作品评论 古干先生绝大多数的现代书法的最基本风格特征，是以高度抽象的、高度精确化的图象反映了一种相当深邃而又简约的文化精神；换言之，对于在其中展示出的与之等价的精神文化观念而言，古干先生的现代书法是解释浓缩化的中国文化思想一个又一个指号。所以，欣赏古干先生的现代书法，首先应当是一个文化释义活动。乐 66×99cm 1987年 "现代书法"发展至今，已有十六、七年的时间。在这期间，涌现出众多以"现代书法"为主要表现手段的艺术精英人物，而古干先生无疑是这场自1985年始，从本土文化方向上生长起来的旷日持久的中国现代艺术运动的秉麾人物。 古干先生的现代书法 古干先生的现代书法，可以说是超越文化隔阂的通感语言。古干先生的作品虽然始终以中国的汉字为传情达意的载体，但由于他总是将他的创作活动置放于现代文化生态环境之中，所以，他总是能以现代人的眼光看世界，以现代人的心灵感应这时代纷至沓来的文化脉动。 德国汉堡美术学院教授布莱梅说："虽然我不识汉字，不能读出他作品上的文字内容，但古干书法作品的特点之一好像首先并不在读，而在品味其情趣，在于品味中国的情趣。过于具体倒没有什么好品味的了。"（见《古干三步》，华龄出版社，1996年第一版）在我看来，这正是古干作品首要的审美价值与审美意义，即：他的作品，是逻辑语言之外凭借视直觉进行的神秘的精神沟通的媒介。 其次，他的作品除有着强烈的摄人魂魄的审美形式外，其作品的形式美在人们心理上造成的的联觉通感，可以使人们在审美愉悦中完成观念变革的洗礼──这是一种在艺术欣赏中完成的哲学顿悟升华。例如，古干先生作于1994年的《寿》，乍一看，此作仅仅是中国书法与西方抽象艺术形式美结合后的花样翻新，但实质上，此作可以看成是立足于中国古代《易学》天道观，将东方渊源久远的有机宇宙观与西方渊源有自的在人的生命过程中实现自我价值的观念进行语言学转向意义上的整合的产物。 早在20世纪末80年代初，古干先生即对中国古代的《易学》天道观有所思考，并将其思考成果用于艺术实践。中国古代的"易学"天道观，起源于上古三代中国人为探究人与自然的和协相处以及为探究人与人、人与社会和协相处而形成的黄老之学，它十分强调人的自然本性，认为人的赤子之心是最美的精神存在状态。 在古干的作品中，那种对原始文字寻本求源式的表达，一方面表现出了充满欢腾的奇灵之态，另一方面则表现出一种自由奔洒的朴茂与生机，所以可以说正是这种对人类原初精神世界的回归，使古干的作品既找到了中国古代宇宙结构论的思维框架，又通过当代文化意象，完成了中国书法价值体系的重建。换言之，他再一次使中国书法进入了热情洋溢的生命之流，进入当下的中华文化的意义世界，因为他的书法艺术是从"人本"走向"文本"的。 《现代派书法三步》 古干在《现代派书法三步》中，开篇即说“夫书者，玄妙之伎也”，这是1600年前书圣王羲之在《书论》中给书法下的定义。古干先生还解释说："老子说：'玄之又玄，重妙之门。'此乃王羲之所谓'玄妙之本也。玄者，幽远深奥之谓也。妙者，神奇工巧之谓也。"从《现代派书法三步》中，我们可以看到，古干先生所说的"幽远深奥之玄"、与"神奇工巧之妙"，实质上，是一个与前述"易学"天道观相关的哲学范畴。 这个哲学范畴应当有三个义项：第一，阴阳对立统一是天下事事物物发生、发展、变化的总规律、总原则，它制约天下事物的变化，使之呈不可重复性与复杂多样性（古干称此?quot;外宇宙"）。所以，中国书法中的"玄"，即是以不变应万变、在万变不离其宗之中求和协的宇宙观和方法论的概括性语说。第二，人是万物之灵，人与上述"外宇宙"在行为方式与精神心理活动等方面，是通约同构的。所以，古干先生一再强调创作书法，要"近取诸身"，要"不妨把人生当字帖"（《现代派书法三步》，第124页）。远山 68×68cm 1991年第三，古干先生认为，人的心灵本身也是一个自在的宇宙（古干称此为"内宇宙"），这个"内宇宙"可以生化出无穷无尽的审美变化──这实质上是古干先生立足于"易学"天道观，吸收了他所深究过的魏晋玄学关于"无"的学说，以及，他所深究过的魏晋般若学关于"空"的学说，并以此为前提，会通中西，进行跨文化整合的先决条件或者说是前提。 古干先生在进行现代书法创作之时，已经对于"易学"天道观、玄学关于"无"的学说、般若学关于"空"的学说有所研究，尤其对由玄学发展来的"天人合一"观和"无中生有"论以及由般若学发展来的"缘起性空"观有专题研究。 在本质上，"天人合一"观、"无中生有"论以及"缘起性空"观，是以先秦黄老道家学说解释汉儒学说的产物。即：这是魏晋玄学结合先秦主流文化与刚刚传入中土的佛学涅磐学说、因明学说的产物。这些学说东晋（公元前317年──420年）以后渗透入中国书法、绘画、文学思维，再此后，形成了中国古典艺术创作中的"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心源"等思维范式。 这种思维范式首先要求艺术创作者进入忘我的凝神静思状态，然后，以意象思维的方式在审美心理时空再造一个理想化的意义世界。众所周知，人们的意象思维的路径，主要是通过无意识联想，即以所谓的"思接千载，视通万里"的方式，将过去所体验过的情感或情绪唤醒，升发出原型启发，完成创造性灵感思维。所以，所谓意象思维，即那些所谓"超以象外，得其环中"、"外师造化，中得心?quot;等思维范式对中国人的艺术思维的影响，首先是它为艺术家进行创造性思维开拓出一个进行心灵活动的虚拟的时空场，其次，它为艺术家进行创造性思维提供了筑基于上述思维范式基础上的具有"空"、"无"性质的方法论。 个人作品 概要说来，中国书法是一个与时间、空间问题相关涉的并主要是与人的生命过程相关涉的行为艺术。在东晋至隋唐（公元581年－907年）间，情况即已如此。所以，就中国书法的本质而言，它特别需要艺术家进行创作时，必须借助空间意识在时间流程中完成从精神心理到行为操作互为呼应的变现。 古干先生在《现代派书法三步》中说："当今信息时代为艺术家创造了优越于古人万倍的学习条件，我们有可能熔铸古今，化合中西。优秀的艺术家应将古今中外的可用知识输入自己的信息库，然后从哲学上、美学上、宗教上、心理学上、历史发展等方面作一番全方位的分析，将其各种信息重新排列，重新组合，重新构建出一种与我们新观念相吻合的载体──现代书法"。 他还认为："现代书法，从最低的层面上分析，是拓宽书法创作领域；从高层次上分析，应是民族精神的一种体现。"从古干先生作于1989年的《兴会》、作于1990年的《金农造像》、作于1990年的《闻鸡起舞》，以及1992年的《步》、《极乐世界》，1994年的《开》、《和为贵》等作品看，早在80年代后期至90年代初，他即已经在跨文化交流层面，在其作品中，超越了文化差序，以及逻辑语言障碍，以抽象的可视形象进行了知觉指号编码，从而使人们对他的作品的指号的解释，构成与其指号可以共鸣的意谓。 古干先生在其作品中内蕴的指号编码，形式上是汇合中西艺术文化的跨文化构成，但在本质上，却是立足于当代中国文化景观中的语言学转向意义上的视觉变现。例如，中国书法本身是一种与时间和空间等问题相关的艺术，而一旦这种中国传统的具有时间、空间属性的艺术形式与西方现代艺术原理相结合，必然会导致中西艺术文化双向解构之后对视语言转向进行新立义等一系列问题的产生，所以，古干先生在自己的作品中，即特别注重对当下即时文化存在的研究与思考，他的《山林之恋》、《四通八达》等作品即是这种视觉语言转向意义上的产物。 在古干先生的知识系谱中，既有对中国传统文化的详尽熟知，又有对当前自然科学成果的关注。在古干先生的作品以及理论著述中，很早就表现出如下思想和观念：在新建立的量子宇宙学中，四维超球表示，宇宙三维空间是无边的，但它的"实时间"却有一个开始，这"开始"，便是中国道家典籍《老子》中的"一"，这"一"之前，则是那对当下存在的否定。佛眼 64×64cm 1993年新建立的量子宇宙学有一个崭新的结论，认为，宇宙在过去存在初始的类空曲率奇点，它使宇宙四维时空曲率极大，并导致所有存在，包括时间和空间都不复存在；换言之，装载在时间与空间中的一切存在的因果链条都会在类空曲率奇点观照下断掉，形成"冯冯翼翼、洞洞属属"（《淮南子-天文训》）般的混沌。而这"混沌"，即上述"一"之前的"无"。所以，在我们看来，古干先生作品中的那扑朔迷离的美感，正是他将他尽可能收集来的视觉文化资讯，经过心灵筛选，使之不再混沌，成为"名之为言，鸣与命也"（《春秋繁露-深察名号》），即通过赋义活动而成为被解释物的视觉变现。 创生理论 古干先生作品中反映出的上述"无中生有"式的解构重建理论，属于一种创生理论，这种创生理论，无疑是立足现代科学人文视野，对中国传统艺术理论乃至哲学思想进行的当下观照。 爱因斯坦相对论理论的视野，海森伯格的测不准原理对追求静态准确与客观性的突破，歌德尔的不完全定理对任何理论体系无法自己证明自己假设性基础的学说，都会在古干创生理论变现的作品中，被有意无意涉及。所以，确实可以将古干先生的现代书法，视为人类超逻辑思维、超逻辑语言阻隔的通感语言，视为当下文化观念变革的启蒙。 古干先生的现代书法虽然是不需逻辑视读的艺术图象，但他的现代书法无一不是寄托于中国可视读的文字之上的。这是一个明智的选择。中国的文字，有所谓"造字六法"之说，即：（1）以象征手法"视而可识、察而见意"的"指事"；（2）以再现方式“画成其物、随体诘诎”的“象形”；（3）以义符和声符相结合的"以事为名、取譬相成"的"形声"；（4）以图标方式"以类合谊、以见指挥"式的"会义"；此外，还有"转注"、"假借"二法（此二法非造字法，而是用字法）。 这就使得中国文字的"六书"系统，成为人类最古老的、也是最基本的信息符号体系，以它作为艺术创造的基本的资讯，无疑有益于将人的主观世界与客观外在的社会自然相联结，使审美主体在新的文化景观中得到新的统一，使这样的统一关照下的艺术，成为与包括人的心灵在内的当下的实有世界密切相关的"语说"之存在。 |
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