扮装文化的起源

京剧扮装文化

扮装文化的起源

在当代，一说到扮装文化的起源，大部分人会联想到欧美游乐园中出现的各种引人发笑的小丑角色，诸如在欧洲仿制古代城堡又融合现代元素的主题公园里、美国的迪士尼乐园中都能找到这些穿着奇装异服的表演者手舞足蹈地向观众们展示着某些故事里的情节，逼真、夸张、捧腹、欢笑，这些就是他们所带给人们的妙趣回忆。

追溯时光，欧洲的游牧民族吉普赛人可以说是最早的一批扮装表演者。每当路经一地，为了生存，他们就通过演出神话传说、民间逸闻、吟游弹唱的方式来获得面包与水，这其中各种演出用的服装与道具自然是必不可少的装备。

随着人类现代化的进程先后进入工业化、电气化的时代，许多原本流传在欧洲民间的传说、故事、戏剧也因为建筑物的更替、服装改革而逐渐淡出生活的舞台，为了纪念已经逝去的历史，每逢在重要的节庆日上，穿着古代欧洲华服、手执上个世纪古董道具的表演者们就会再次出现，这就是欧洲扮装文化中一个非常特别的事件——“游行”的由来。

在西方，随时随地举行的化装舞会、一年一度的万圣节游行、新年大游行和国庆日游行活动中，我们都能发现浓厚的扮装文化体现。

如今，各种主题乐园式的大型会所其实也都是“马戏团、扮装游行”这两个概念组合后的衍生品：过去，人们只能不定期的搭建帐篷进行表演，游行的队伍每年也可能只有一次；现在，人们则用永久的建筑代替了不固定的帐篷，在任何时候任何地点都能加入游行队伍中。

无独有偶，在东方，中国古代的先民也有着历史悠久的扮装文化。具有千年传统的舞龙仪式可以说是其中最具代表性的活动。在古代，舞龙往往有两种寓意，一种是祈求上苍降甘露给农田，另一种则是祈求五谷丰登、万象吉祥的意思。在这个活动中，首先要选出体格健壮，姿态威武的男性青年若干，并让他们穿上黄、红色的代表喜庆的服饰（有时为宫廷贵族表演时衣服上甚至锈有花纹），按照事先的编舞他们将组成一支或多支舞龙队伍表演出各种方阵图案，并有鼓锣声作为伴奏。到了明末清初，由舞龙中又繁衍出了舞狮、凤舞龙翔的活动，这些都与服饰扮装有着紧密的联系。

除此以外，诉说西藏民间神话英雄的中国藏戏、具有艺术创造性的传统戏曲、超渡亡魂到极乐净土的印度佛教中的佛事、祭祀山灵神器的日本神道教庙宇活动，服饰、道具、表演都是这些活动的重要组成元素。

由此，向更久远的人类历史文化中追溯，古代部落的祭祀、祭神仪式、宗教仪式、成人冠礼仪式、君主登基时的纪念活动，不难发现，集群体参与性、着重服饰礼仪，并与文化传统、古代仪式息息相关的扮装文化自古就有了。

京剧扮装文化

京剧扮装之完善的扮装语言系统：

扮装用材料：

做服饰用的绸缎、布、线、绒等。

做盔冠用的纸板、颜料、绒球、光珠、布等。

做靴子用的纸板、布、绸缎、线、皮革等。

做髯口用的金属丝、鬃毛、头发等。

画脸谱用的油彩等。

扮装造型载体——演员身躯等。十分复杂、丰富的用料品种不一一列出。

扮装服饰系统和脸谱系统：

采用精良的刺绣、裁剪、缝纫、扎制、粘贴、涂绘等工艺手段，严格按照经过高水平艺术设计既定的形制，做成具有独立的工艺美术品之品质的服装系列、灰帽系列、靴鞋系列、脸谱系列、假形系列、髯口系列、附属饰物系列等。这些扮装语言系列，在式样、色彩、装饰纹样、尺寸比例等方面具有鲜明民族特色和符合美术造型规则，属于艺术形态。并呈现着雅正、大气、和谐的艺术风范。各系列都以特定的规制、按不同行当、不同角色特征分门别类。

“服装系列”，既是戏曲表演用的服装，称为“剧装”或“戏衣”更准确。戏衣系列分文扮和武扮。文角扮相称“文扮”。分用：男女蟒袍、老旦蟒袍、太监蟒袍、男女官衣、男女帔、闺门帔、老旦帔、宫装、男女褶子、茶衣、老斗衣太监衣、八卦衣、男女大坎肩、富贵衣、水田衣、道姑衣、僧衣、蓑衣、罪衣罪裙……等。武角扮相称“武扮”，分用：男女靠、改良靠、战衣战裙、抱衣抱裤、英雄衣、开氅、箭衣、侉衣……等。盔帽系统：文扮分王帽、紫金冠、素相貂、花相貂、文生巾、方巾、鸭尾巾、方展纱帽、圆展纱帽、尖展纱帽、相纱、文阳、凤冠、大小过梁……等。武扮有将巾、帅盔、夫子盔、倒缨盔、荷叶盔、八面威、判盔、罗帽、花罗帽、武生巾、金踏蹬、银踏蹬……等等。与服装、盔帽配合、起装饰作用的附属饰物系列有雉尾、鸾带、水袖、狐尾、线尾、耳毛、茨菇叶、偏花、偏球、丝绦等等，还分生、净、旦不同行当的不同式样。髯口系列分满、扎、三绺、一字髯、二涛、虬髯、一戳、八字、四喜、八字吊搭……等。靴鞋系列分厚底靴、薄底靴、高方靴、朝方靴、虎头靴、方口皂鞋、洒鞋、僧鞋、彩鞋、旗鞋、寸子、登云履……等。旦角头饰系列分银锭头面、水钻头面、点翠头面，步摇、钗头凤……等。假发系列有：古装头、旗装头、耷拉翅、甩发、水发、流苏、发鬏、双发髻、蓬头、鬼发，飞鬓、孩儿发、元宝头、朝天撅、抓鬏、大顶、片子……等。面部化装分俊扮、丑扮和花脸。丑扮与花脸有化装脸谱谱式，假头、面具几个品类。脸谱分丑角脸谱和净行脸谱，是用油彩涂绘在面部的，装饰与写意相结合的、点线面彩色图案，具有很强的艺术性和审美价值。净行脸谱分整脸、碎脸、三块瓦脸、六分脸、歪脸、十字门脸、破脸、水白脸、油白脸、神怪脸、钢叉脸、僧道脸、太监脸、元宝脸等数个种类。丑角脸谱分为豆腐块脸、腰子脸、枣核脸等种类。京剧面具有跳财神、跳魁星、跳加官的加官面具，和十八罗汉面具等数种。还有猪八戒、大头鬼等角色用的套头。假形种类很丰富，有龙形、虎形、狗形、牛形、孔雀形、鹤形、狐形、驴形、狗形等。此外还有几种塑造夸张的神怪造型的内衬附件，如肩把、腰把、佝偻、腆腹、驼背等多种。这种附件分属于脸谱系列和假形系列等等。这诸多扮装语言系列共同构成一整套完整的、极丰富的、规模庞大的京剧扮装语言大系统。

扮装方式：使用扮装语言在演员身上进行装饰。即是说用戏曲服饰和脸谱装饰演员身体，来改变演员的自然形貌，塑造所需形象。

扮装手段：

京剧扮装是来用穿戴、簪插、扎束、垂挂、涂绘等手段，用戏曲服饰和脸谱把演员装扮成剧中角色形象。

京剧扮装之有序的扮装形式系统

（1）《梅耶荷德谈话录》中写道：“中国演员是用美术图形来思维的；对于他来说，一切都可归之为立方体、线条、空白、圆形；而当他在舞台移步的时候，他头脑里始终有这些图形的存在……”。这个见解与梅兰芳追求京剧表演要“照顾到美的条件”相吻合。此外，和前文提到梅兰芳与外国学者都认为京剧扮装造型是有生命的艺术品的观点联系一起来看，京剧表演艺术又是美术化的造型又是美术化的身段，所以，从整体上讲，有理由把京剧表演说成具有美术表演，即“美术剧”的倾向。若从美术视角分析京剧扮装，就可以看出京剧扮装的语言形态都是以美术语言形式出现的。每一件蟒、靠、盔、冠，每一件髯口、每一件脸谱的造型元素及形象都是按美术造型规则来构造的，都充分展现着美术作品的艺术魅力。所以说京剧服饰属于“艺术服饰”一类，与当代流行的“艺术服饰”同属一种类别。

以大龙蟒为例，虽然源于明代皇帝赏赐臣僚的“蟒衣”，却做了大幅度的艺术处理。大龙蟒上绣前后身各一条大型的龙纹图案。造型气势磅礴，动势大，头部在胸前，龙身盘绕，龙尾在肩部。不同颜色的服料配绣不同颜色的龙纹，精彩工致、美观，具有很强的视觉冲击力，有豪华气派，又符合高品官员身分。加上宽大的玉带，与生活中的“蟒衣”有明显的区别。“蟒衣”不是美术形态，虽然华贵，却止于纤巧，不适舞台表演。

又如“靠”，以古人铠甲为原型，进行艺术创造。靠身、靠牌、靠袖、靠旗、下甲、三尖，各部分无一与真铠甲雷同，却明显地呈现着威风八面、坚固而且精美的视觉效果。金彩水浪、鳞片图案绣满全身，又给人以华丽的美感，体现着一种绝妙的艺术想象力和创造力。

（2）再看戏盔的艺术造型结构。以夫子盔为例，以古代王冠形象为基础，取二龙戏珠形象缀于盔沿正中，附有多个光珠。其上有几层大小不一的红绒球。绒球与光珠用弹簧衔接，不断地颤动。两侧盘龙耳轮挂有红丝大穗和黄缎飘带，加盔顶两侧各有盘卷的大龙须，也由弹簧为骨、不停地颤动。整体造型庄严、丰富、富丽堂皇，很有气魄。是具有特殊身分的将帅，如关羽、霸王一类角色使用的。是十分成功的艺术造型。其它各种盔冠式样地都与生活中历史人物帽子、盔冠造型出入很大，有很多艺术创造因素和艺术审美功能，不一一列举。

（3）关于旦角头面，更是在生活用珠翠首饰、金银钗凤的形象基础上艺术创造形象，分为两种；硬的有点翠、水钻、银锭三种材质形式，包括泡子、鬓幅、串联、六角、八宝福寿字、簪子、凤钗、面花、太阳光、耳坠子等等。软的有头花，是用五彩光缎、绫、绢制成的四季花朵、喜寿字。还有绒花等。用这些五光十色的头面装饰在旦角头部，红绿争艳、光芒灿烂，比生活中的女人头饰要华丽多了。

（4）各种式样的髯口，还分为黑、白、红、紫、蓝、黪、红黑、红白等多种色相，与生活中人的胡须比较，有显著的差别。有的长髯口在表演中起重要作用，形成一门“髯口功”。不必赘言。

（5）京剧脸谱已经成为一门独立的艺术品种，具有特别的艺术魅力，早已有许多脸谱研究专家推出了大量的有关科研成果，人们非常熟悉，不需赘言。……

（6）附属饰物系列对扮装造型的完整性起重要作用。茨菇叶、面牌、偏花、偏球、耳毛子、水发等等，都对头部造型起到画龙点睛的作用。它们的大小、颜色、形态、材质在视觉效果上都恰到好处，是艺术创造上的神来之笔。李逵全身黑色，右颊带一朵大红绢花，十分提神。这种本于民族传统“造像”的写意美学的“加法”形式，可追溯到东晋画家顾恺之画裴楷像，依其“明悟有识量”之神采风度，采用了在其漂亮的面颊上主观地加画了三支毛须，人见此画像都有“顿觉神明殊胜”之感觉，使裴楷“俊朗”之神明跃然纸上。这是中国古代画家特有的造像观。同样道理，盔冠上加长翎，武扮造型腰中加鸾带，蟒、褶加水袖等，都对造型起装饰作用，除了强化视觉美感外，对表演身段也起重要作用，大量的舞做身段都与这些装饰语言有密切关系，紧密地结合在一起。如水袖功、翎子功、水发功、踢鸾带等等，这是扮装造型独有的艺术意义，没有这些装饰物，京剧表演会大大减色。

通过以上数例，可以说明各种扮装语言的独立的美术品质，都是美术形态，又都是美术造型元素。把这些造型语言构成有序的组合，便构成了完整、优美的立体造型——戏曲扮装造型，它们都是符合美术造型规律的、完美的立体美术作品。

京剧扮装的组合构成之整体美。

周汝昌先生在《京剧之思》一文中颇有见地地写道：“京剧的一个重要审美原则是全舞台人物的画面美，即以全舞台为画框，场面上的人物活动，包括每人的姿态、位置与这些不同人物的不同姿态的位置之间的相互综合的关系之‘全美’。”可见京剧扮装形象不仅单个的静态和动态是美的，组合构成的整体关系也是很美的。

以《贵妃醉酒》为例。当高力士向杨贵妃进献通宵酒，引起贵妃误解。经高力士解释，贵妃才收起嗔怒之色，念：“好，如此呈上来！”贵妃边念边用扇子做身段。念到“来”字，贵妃微侧欠身，从内场座向前倾，左手翻袖上扬，右手拿扇子手心向下抚住桌子外沿亮住。同时高力士跪在桌前右下方，向后做一个矮坐身段，跷起左腿，面朝外亮住。这是梅兰芳与路三宝合作的演法。路三宝曾配演高力士，他的这一身段，人人称绝。两个角色的亮相动作，一高一矮、一前倾一后仰，形成身段对比，扮装形象对比、色彩对比、情绪对比等。贵妃的俯身身段形成的曲线动势，与高力士后仰身段的曲线动势，呼应、贯气，在平衡中产生张力，一种沁人心脾的情韵之美，在这组“活雕塑”中体现出来。

京剧表演与扮装附属饰物系列的结合

许多例子中都能看到京剧表演与附属饰物的有机结合，如前文中讲的“髯口功”，还有“翎子功”、“水袖功”、“袍带功”、“耍牙功”、“甩发功”等等，足以说明京剧艺术中表演艺术与扮装造型是密不可分、相辅相成的“复合”性艺术，所以说京剧的表演艺术与扮装造型艺术之间关系是极密切的，在京剧这个“综合性”艺术中，处于同等重要的地位。