学者仲华(一、 主要学习及工作经历 二、 教学工作及工作论文)

中国当代新记录片导演仲华(个人生平 仲华自述)

学者仲华

一、 主要学习及工作经历

1991年9月－1995年6月 武汉大学环境科学系生态学与环境生物学专业，获理学学士

1995年6月－1999年4月 武汉大学电子信息学院从事学生教育与管理工作

1999年4月－2000年12月 武汉大学物理与电子信息科学学院 团委书记

2000年9月－2003年8月 武汉大学法学院在职攻读马克思主义理论与思想政治教育研究生，获法学硕士

2000年12月－2004年3月 武汉大学物理科学与技术学院 团委书记

2004年3月－至今 武汉大学物理科学与技术学院党委副书记

二、 教学工作及工作论文

参与1999年，2000年，2001年，2002年大学生思想品德教育课程的教学与科研工作

参与理学部分党校的教学及组织工作

1998年《武汉大学学报》发表《论高校党支部建设与研究》一文

2000年《武汉大学学报》发表《面对新世纪的挑战――对当前高校德育的一点思考》

硕士论文《论咨询式教育及其对思想政治教育的意义》

2005年9月取得中级心理咨询师资格证书

中国当代新记录片导演仲华

个人生平

仲华，中国当代新记录片导演。

1973年，生于江苏扬州

1991年，在中国人民武装警察部队服兵役，担任电影放映员

1998年，毕业于北京电影学院摄影系，作为独立电影制作人生活工作在北京

1998年，拍摄第一部短片《解毒》20 min

2001年， 独立制片《今年冬天》90 min，独立制片《还乡》120 min

2002年，《今年冬天》获十三届法国马赛国际纪录片电影节“最佳导演处女作奖”

2002年，制作《号子茅山》60 min

仲华自述

关于《今年冬天》

我拍《今年冬天》的时候，没有想过它是纪录片或是故事片这个问题。用纪录片的方式来拍一个人，如果人物形象描绘成功的话，那么依然是成功的。《今年冬天》也论证了我的观点，就是你要表达一个抽象的东西，有的时候记录的方式会比剧情的更有意义，因为那种东西有发现的眼光，你会发现一个演员身上潜在的东西，也许是你们双方都有的东西。 《今年冬天》的前期准备很多，但是一到现场，我会马上找到一个最合适的拍法。这个片子对我个人的生命来说也非常重要，因为它谈到了什么是青春，什么是离开。“离开”这个视点特别有意思，人生其实就是不断地离开，离开是人生的一个渡口，你要从这个地方摆渡到另外一个地方。中间转变的过程就像蛹化成蝶，是一种变化，一段旋转的舞蹈。影像虽然是关于离开部队的，题目里还有一个青春的东西在里边，青春是什么？是一种茫然，是一种焦灼。

几年前我曾经在武警部队里当兵，做了好几年的电影放映员，所以《今年冬天》有种半自传的意味。再回到部队拍这个片子，这是我呆过很多年的地方，这是我的地方，电影中四个不同的方式也是在完成一种电影的形象。使馆的镜头能看出来，那几乎是一个镜头一气贯成，那里边是我呆过很多年的地方，那儿的一切我都非常熟悉。 我拍《今年冬天》也是充满着某种的绝望，我觉得我从小离家，就是一种充满英雄主义的冒险，我也是被一种宏大叙事所深深感召。呆在北京，我当然还是个比较理想主义的人，这个世界有意义的东西真的不是很多，新的时代依然充满了旧的勾当。这种竞争是向下的，刚看这个东西的时候，有多少人去发现的，还是一种毁灭。所以我觉得我不断地在漂流，这种动荡不安的状态究竟给心里留下一点什么东西。我开始考虑，在北京存活的意义是什么，所以开始短暂的回忆。当初，可能一个青春的理想在这个城市中映照了，我真的觉得，当年那种东西根本就消失了。一去不复返了。岁月已经在你的面孔中留下了不可磨灭的东西，有一种内在的强烈的冲动。这也是拍摄的由头。我一直想有一部自己的电影，有原始的、个人的生命能力在里边。

《今年冬天》就拍了四天。连续的四天。在他们离开部队的最后，简直就是我的末路狂奔。

任勇是个老兵，9年的志愿兵，他的情绪一直绷着。最后掏出9年青春换来的4万块钱。时间也是有维度的，为什么不可以放大？时间被去掉，再回头看，似乎已经隔了十万八千里。原来是这么一个状态。离开一个集体，你的将来状态就难以预料了，本来不存在同一起跑线。青春很多时候是浪费了，读书、入伍，在一个固定的环境中。最青春的时候已经被压制了。

关于《号子茅山》

拍《号子》我想的是：我们真的把这个世界看透了？

我这个人喜欢一种飘逸的感觉，总觉得缺少乘风而行的非常广博的东西。影像应该是流动的，也是无法阻挡的一种内心的东西。有一种沉静的美。这种美也很让你感觉到非常细腻。当然在拍法上《号子》更有一种内在的声音，有非常高亢的，也有油滑的和老于世故的东西。所以我觉得这个里边很有意思的，反而造成一种相反的力量。那么纯正，节奏那么简单，老头的状态就是那样的。老谋深算，这是一种古风，也是很多人一直在谈的东西，过去沉浸在回忆里，沉浸在记忆里，我觉得特别是咱们70年代这帮人，本来就活得够肤浅的，要学的东西太多了。

这样的寻找应该是一种情绪的暗流，实际上有这种暗流，赋予表象之后才有意义。特别是结构，所谓的故事，在某种程度上会让影像塌方的。本位的东西会塌方的。故事的意思是一个拍摄的状态，应该是无意识的，如果你有意识地去做这样一种东西的话，那么会违背你做电影的初衷。如果在生活中你真把一个事情看透的话，那么去拍的意义已经失去了。有的影片结构严密、精到，甚至像一个精密仪器一样，其实是挺可怕的。变成一种所谓的规定情景。 因为当时我最担心的是怎么与这些老人交流的问题，因为他们毕竟年纪很大。你不要看普通人，他们也有自己的理论体系，你找不到支点的话，实际上你也是无法切入的。说到面对镜头的感觉，那些老人都无所谓你拍不拍，他们都这么大年纪了还会想你什么好处吗？但要把他们的乡土结构拍出来，因为这帮人做事情也有他们的讲究，也有他们的价值观，时间观念、土壤观念都不一样，尤其要讲究氛围。如果去过分地设计情绪，那种东西也是很教条的。

拍《号子》的时候，其实我也想拍出他们那种青春的光泽。我觉得很多人在回想青春的时候，他的状态是不一样的，号子也是一种心声，很多东西是在你内心的深处，我的字幕就是内心深处，这也是我渴望的一种心灵的流动感。拍这个片子我也更加老练，尤其在场面之间的调度，因为这种撞击，相互之间可以独立存在，在形成合集的时候有一种撞击。

其实《号子》费的劲也挺大的，断断续续拍了一年多。还有一个没有剪出来的《还乡》，是我过年回家拍的，《还乡》其实诗歌的痕迹挺重的，应该是一个漂泊者的精神肖像，到《还乡》，应该说是我电影的“青春三部曲”。《今年冬天》也是我在北京漂泊的状态，前面那种情况和《号子》我觉得是另一种东西，是一种情绪的无限的延长。我觉得这是一个充满个人痕迹的东西，而且我从来不排除拍摄者在现场这个问题。我觉得我的电影我的开头和结尾和中间的东西还是不一样，整个开头，故事中间的张力还是比较精到，最后就像一个无言的山丘一样。

影像是漂流的，命运是无根的。

摄影机前没有绝对的东西，物件出现的时候，你的很多东西已经衰减掉了。