报恩经变相图

唐代（9世纪前半叶） 绢本设色

高168.0 厘米 宽121.6厘米

中央是释迦牟尼净土，两侧边缘是须闍提太子本生故事。释迦双手结说法印，於二菩萨中间结跏而坐。其下方舞台上，一个舞伎在二组乐伎的伴奏下翩翩舞蹈。舞台下方，左右两侧有常见的莲池，池中各有金沙岛，左侧为共命之鸟——一鸟二人头，右侧为迦陵频伽。然而，两边莲池所占空间很少，前景的主要位置被第二组以菩萨和比丘作胁侍以佛为中心的三尊像所占。佛的袈裟上装饰著各种宇宙标志：两肩上的日、月，胸部的须弥山，两侧的四臂神像，以及坐在三足鼎上的苦行者。虽然松本荣一博士提出该佛可以确定为毗卢遮那佛，也可能是象徵释迦牟尼佛的宇宙观。如果是这样，则是描绘《妙法莲华经》主要思想的。佛在经文中宣说，作为世界之主出现的释迦牟尼不仅是永恒居世的肉身佛，而且也是宇宙真理的化身。

边缘部位绘的故事来源于《报恩经·孝养品》，由右上方开始，依序向下展开，转到左侧时，却是由下往上展开。第一幅场景是宫殿保护神降临，警告国王逆臣罗睺起兵叛乱。下方描绘梯子的场面，是国王、夫人和须闍提太子逃离的情景。最初逃离时他们携有一袋粮食，後来粮尽，国王欲杀夫人而食时，须闍提太子献出自己身上的肉，解救母亲。左侧第三幅场景描绘的是，双亲带著须闍提太子身上最後三块肉中的两块，抛下太子，继续赶路。他们离去以後，太子将最後的一块肉给了代表野兽的白色狮子，狮子变回原来的帝释天形象，使须闍提太子完好如初。

据其风格上的几处特徵，可以断定该绘画是9世纪上半叶的作品。构图上，虽然比与敦煌壁画中初唐时期的说法图有关系的图7更精致，但却远不及晚唐以後的净土图精致。尤其是主尊佛像背後的建筑物背景，只限於一栋大型楼阁以及若隐若现的两侧翼廊。主要的三尊主像间，除了下方有仅露出头和肩的二身比丘外，没有任何眷属，十分突出。这使人想起，在刺绣《灵鷲山释迦说法图》中，为了突出佛陀，而将二比丘安排在菩萨背後站立，从而完全解放佛陀。这样的安排意味著是为在有乐、舞伎的舞台前的第二组三尊像一菩萨一比丘及所胁侍的佛留出宽敞的空间。

圣像的刻画非常写实，袈裟没有呈扭曲或反褶，而是缓和流畅地悬垂下来。诸菩萨、乐伎（译者按：乐伎并无头光）以及下方的佛的头光，主要部分用粗线描绘出由莲瓣派生出的纹样。这种头光的表现形式与後来僵硬的、几何般的线条形成鲜明对比。同样，对脸部、手部的描绘，特别是在主要像上，非常精致、敏锐、细心。

或许也可以用一个菩萨面部细部与後世具有同样面部特徵的菩萨绘画（斯坦因绘画41，年代939年，第2卷，图17）作一比较，则更容易作出评价。尽管一个画像面部侧向，出现上眼睑线比面部轮廓线稍微突出的例子，总的来说，五官收拢于脸部轮廓线内。到10世纪时，突出轮廓线的表现手法更加普遍了。边缘部分的故事图中所见的山水表现手法，承袭了石窟壁画的图样。总的来说，主要风景通常都是由出现在上方的断崖或山脉等组成。尽管技法看似单调，但红色和绿色带子交互搭配，用墨描绘出山凹和轮廓，弥补了其缺陷。通常是用三角形或凸形创造一个平面，以便展开故事。

一个长坡呈斜对角，然後折回，把两个故事场面分开。一组岩石呈垂直姿态，构成一个高平面。如此形成层层平面。垂直的岩石一般具体表现为陡峭的悬崖。经常巧妙地运用三角形山脉和岩石作为分界线。如，左下部迂回的长长的山坡，断开两个场景。其上面是不高的山丘邻接垂直的悬崖，从而划开了平坦的两个场景。上面突出的断崖也起著同样的作用。绘於左右两侧最上端的山脉，远远大於下边的山，看似是远处的景色。上边的树木大小和下边的无差别，树虽然从山脊长出，但其叶子极其繁茂，伸到了远山上。这里可以看到斜置的建筑，代表波罗奈国都城的城墙横切於画面上。说明各场面的长方形榜题分别被涂成红色和黄色，大部分交错分配在左右两侧，只有最上方的左右两处在中央位置上。与图8不同，长方形榜题裏没有题字。这恐怕是因为对该故事非常熟悉，看图即可很容易瞭解每一场景所讲的内容。

下方两组供养人之间大的榜题也是空的，这就使我们推测是因为这是等待定做的绘画，而空置题记栏，或者是假如没有特定的供养人，这种形式也是画面中不可缺少的重要部分。合掌跪着的供养人端庄的举止，男供养人的宽而略弯的帽翅等，都能证实该绘画是9世纪中期稍前的作品。

煌艺术中用壁画或绢画来表现佛经内容的绘画，叫“变相”。此图正是这种变相，即大方便佛报恩经变相。“报恩”的概念，正与中国传统道德观念中的“孝” 相符合，因此在中国很容易普及。事实上须闍提太子的故事即源自《报恩经 孝养品》，主旨讲回报父母的恩德是子孙应尽的义务，回报父母的要比从父母那裏得到的多，是报恩中的美德（望月信亨《佛教大辞典》，1973-74，4551页）。

唐报恩经变相图（乙）

唐代，8世纪中晚期

绢本设色

高177.6厘米,宽121.0厘米英国博物馆

此画相对完整，依然保留著画著的帷幕及四周缝制的素色绢边，只有前景中间部分稍有损坏。虽然褪了色，但某些部分仍然保留了丰富浓重的色彩，显示了盛唐时期佛教绘画的壮美。圣众的大半集中于莲池中的宝台上，代表再生灵魂的化生童子坐在莲花上合掌礼拜。

在圣众两侧狭窄的边缘，描绘有山水为背景的故事图，《报恩经》所记载的九段故事，有三段被描绘於此。

右侧边缘，从上到下绘有七段须闍提太子的故事。最上段描绘的是身著红衣的大臣参拜大王，附有“波罗奈国大王和心生恶逆的大臣罗睺” 的标题。第二段是警告罗睺欲派兵马袭击的“虚空神祗的飞来”场面。与此相接的是大王、夫人和太子在城墙上架梯逃亡，以及携带食粮长途跋涉的场面。第六段是，食粮断尽，大王举起剑欲杀妃子时，须闍提太子横插其间的场面。最下段描绘的是，受伤的须闍提太子留在道旁缓慢地爬行，大王和夫人则继续旅程的场面。

侧边缘分为两段故事，上方五段榜题记述《鹿母本生》的一部分，是鹿饮了仙人洗衣服的水而妊娠的故事。鹿所产下的孩子长成妇人，用了两个场面来描绘当她绕行仙人所住洞窟时，足下盛开了莲花。最下段表现的是《报恩经》中的善友太子、恶友太子故事的三个场面。下段中绘有波罗奈国王和他一位夫人，中间描绘没有子嗣的大王在神殿前做祈愿仪式，结果国王得到二个孩子，针对他们各自不同的性格，将第一夫人的孩子名为善友，第二夫人的孩子名为恶友。第三段是善友太子将财宝填满国库的誓愿得到了实现的场面。长方形榜题上详细记述著绘画中未表示的内容，特别是最下段的榜题，记述著善友太子绝食、母后为了使太子实现得到摩尼宝珠的誓愿，劝解大王同意他赴大海。<BR>所有这些场面是在山水画间展开的，为了使场面更易理解，多加有极其简单的象徵性的事物。诸如把波罗奈国的国都描绘为横穿狭窄画面的城壁，国王施愿的神殿、神祗警告大臣即将叛逆而出现的场所。

大概是宫殿，统统用正面入口和一段台阶来表示。山水画的其它场景设计也非常恰当，三角形山丘与“Z”字形岸边之间的空间，用来安排故事情节。一些山丘，如《鹿母本生》的细部中，山的尖顶、无数的草木都很引人注目。在壁画和反映佛传内容的幡画（中均有不少极为类似的尖顶山。为了强调山凹处和峭立的河岸等，采用了较粗的墨线。　此幅绘画中，供养人像绘在两边缘最下端。右边有比丘和比丘尼，左边是“孟”姓的妇人，跪持带柄香炉。从妇女恭恭敬敬的神态以及文雅的发髻、高胸的衣裳等看，该绘画的年代仍是8世纪。