| 词条 | 范钧宏 |
| 释义 | § 简介 范钧宏 性 别： 男 出生年月： 1916-1986 民 族： 汉族 戏曲编剧。浙江杭州人。著名剧作家，戏曲理论家。原名范学蠡，祖籍杭州，生于北京。曾在北平组班演京剧。 建国后，历任中国戏曲研究院编辑、中国京剧院文学组组长、中国剧协第四届常务理事。 § 经历 在校读书时就酷爱京剧，曾从名师学艺，组班演戏。建国之初加入了大众文艺创作研究会。 1934年大学毕业。曾任京剧演员并参加大众文艺创作研究，1948年开始发表作品。1949年后历任天津《星报》驻京记者，中国戏曲研究院编辑室编辑，中国戏曲研究院京剧组长，中国京剧院文学组长。1951年调到中国戏曲研究院，投身于戏曲遗产整理和剧本创作。1955年转入中国京剧院，从事剧本创作及创作组织工作。历任中国戏曲研究院京剧组组长，中国，京剧院文学组组长、编剧。1955年成为中国戏剧家协会会员，1962年成为戏剧界首位中国作家协会会员，1963年当选中国戏剧家协会常务理事。 在从事传统剧目整理工作时，合作整理出一百多个剧目，汇编为《京剧丛刊》陆续出版。 [1] § 著作 著有京剧剧本《满江红》、《猎虎记》、《杨门女将》、《白毛女》，《九江口》、《强项令》、《望江亭》、《蝶恋花》、《捉水鬼》，作品集《范钧宏戏曲选》、《范钧宏戏曲编剧论集》、《范钧宏戏曲评论选》、《戏曲编剧论集》、《戏曲编剧技巧浅谈》等。 § 京剧编剧 范钧宏 老一辈的京剧编剧是自然而然产生的，解放后曾尝试培养新的编剧，但没能摸索到切实的经验。过去，京剧的编剧在各种戏曲编剧中是最强的，可如今在全国戏曲剧团中，能养得起编剧的已经不多了。京剧院团每排新戏，总要“放眼全国”去找，找到立意不错的戏曲本子，再组织人去改成京剧能用的本子。而20年前，范先生一辈人还在的时候，剧院剧团基本不用外边的本子，都是由内部作者给自己的演员编写剧本。一个人写出后，编剧全体人马群策群力，集体出主意修改之。范尝有言：“咱们组里他人的本子，除了（翁）偶虹的我没动过，其他的我都帮助改过……” 范先生等一辈老编剧人，通过自身创作实践，给京剧编剧建立了一套规格与功法，并沿着这套规格功法不断攀登新的高峰。记得上世纪 80年代初期，他努力创作，希望能在“文革”之后再拿出优秀的新剧本，不想躺在《杨门女将》等一批旧的功绩之上。这个愿望是非常好的，但似乎没能实现；于是他转而著书立说，走马全国，到处宣讲戏曲艺术的编剧理论，并得到编剧新人的极大尊敬。 但这样做的同时，他内心却是非常痛苦的，因为当时剧院内部秩序松散，他在闲谈中慨叹说：“一想起今天剧院松松散散的样子，我就想哭！”他习惯让工作的担子压在肩膀上，他总是说“排《白毛女》时，为了赶进度，我在家里每写完一场，剧院领导就派人来取这一场的文稿，然后送到音乐设计那里，编得了曲子，导演与演员立刻介入……于是京剧《白毛女》就以大跃进的速度搬上了舞台。”这样创作新戏的办法是不足取的，但范作为业务骨干，他宁可如此劳累，认为只有这样，他人生的价值才算体现出来了。 他留下的编剧名言千千万，但我印象最为深刻的只是一句：“作为京剧编剧，动笔写作之前，要在心里打好两个提纲：一是情节的故事提纲，另一则是技巧提纲。”他一生编写了三十几个剧目，几乎个个是精品。究其原因，就因为他动手之前反复琢磨的技术提纲，远远超过了他的同行。他也是生逢其时，赶上了老京戏最繁盛的时期，杨小楼、余叔岩、梅兰芳那一大批都是怎么起来的，那众多的流派及剧目又都具有哪些特征，在他心中是一目了然的。老伶工们对新本子都有哪些期望与要求，他心里也有底。新演员怎么演才能迅速成名，范或许比年轻人还清楚。 他很庆幸能够赶上解放后的京剧繁荣时期，于是他仔细思索过传统中有哪些好的东西，能够化用到新的舞台之上。因此他非常用功，在编写过程中时常“自己跟自己找别扭”。别人编写只求“顺溜”（与传统不发生摩擦）就行了，而范常常根据新内容的需要，非要在旧形式中“插入”新东西才罢手，当然这“插入”也必须是水乳交融。所以，他的本子拿到李少春一辈老演员的手上，几乎无需再作语言沟通，演员就晓得哪里可以运用什么技巧，或者哪里是作者故意留出来的“肩膀”。 他生前曾一再训教于我：“京剧是一个特殊的剧种。作为剧院作者与一般剧院外的业余作者，是有区别的。剧院作者必须深深懂得自己的演员，每写一个新戏之前，必须弄明白到底准备给谁写和怎么写。你应该事先就去找演员（磨合），不仅讲剧本的故事，更要讲他扮演的人物，究竟在戏中有几个重场，每场都穿什么和耍什么，如何让他扬长避短，如何与他的前几个戏有所区别，如何让他在继承流派中再有所创造……你把这些‘说’透了，你也就明白自己如何 ‘写’了，你今后在演员心目中‘也占地方’了。甚至，演员也就先你而把这一出视为他自己的戏了。演员的积极性起来以后，就给编剧省去很大的事。这样，一个 ‘一好百好’的局面也就形成，大家都合适了，京剧也就繁荣了……”范先生不仅这样说，他也是这么做的。 仔细思索范先生为什么在“文革”后企图超越从前而不得成功，如今就不难得出这样的结论：不是范先生不努力，更不是范先生的努力没道理，而是当时梨园内外的大环境、大气氛变更了，而且这种变更超越了个人努力所能企及的程度。而现在，这种趋势比从前更“扩大”了许多，杨、余、梅等人代表的传统不仅在京剧观众中变得遥远了，甚至在专业演员中也变得生疏了。 再加上京剧市场逐步萎缩，京剧日常演出日渐减弱。即使是在京津沪等大城市中，商业化的倾向也极大地伤害了京剧演出。举一个小例子，我偶然在电视中看到一折《活捉三郎》，两个演员年轻漂亮，全都采取了俊扮，尤其是张文远，一再显示甩发的功夫，脱离剧情“为卖而卖”，而台下的观众却也欢迎这种杂技式的表演。戏曲本来是允许“技巧卖弄”的，但不能过分，《活捉》来源于《水浒》，本来是从主线中生发出来的一个分支故事，有些地方未必合理，我们的责任就是让它回归本位，更现实也更可信。总之，今天戏曲的处境很难，市场的需求与它本身的格调有矛盾，老的编剧之去符合自然法则，而新一代的编剧又究竟从何处来，这依然是悬而未解的大问题。 范先生这样优秀的京剧编剧应该说是百年不遇的，如今迎来了他的90诞辰纪念日。中国京剧院为他举办作品展演，说明单位是记得他的，态度可贵。我作为他晚年的学生之一，也联想到如下的问题：尽管京剧的大环境依然有困难，但京剧毕竟有自己的优势。听说京剧院决定每年纪念一位过去的老先生，这实在是一件极为难得的举措。老先生们每位都不容易，他们各有独特之处，并且多有很深厚的文化内涵。 就范先生而言，他一方面是上世纪五六十年代京剧编剧的高峰，“文革”后又在宣讲京剧编剧技巧上走出了一条新路。后边这一点不要低估，他这样做是具有开创性意义的。现在如果借着纪念范先生的机遇，认真研究一下他对梨园的价值，并努力在京剧编剧何处来的问题上，闯出一条实践与理论相结合的新路，那么对全国来说，就是有示范意义的了。[2] § 活动年表 《杨门女将》剧照 1954年4月，农历甲午年：中国京剧院二团首演《猎虎记》 中国京剧院二团在京上演新编历史故事剧《猎虎记》，范钧宏编剧，云燕铭、张云溪、张春华、叶盛长、沈金启、赵炳啸等主演。当时在北京连演百场，场场客满。 马彦祥认为该剧在艺术改革上颇有有收获，特撰《评京剧〈猎虎记〉的演出》一文，发表于《戏剧报》1954年第4期。以示支持和赞扬。 1956年7月，农历丙申年：中国京剧院首演《三座山》 自5月上旬开始，中国京剧院开始排演京剧《三座山》，由马彦祥导演，范钧宏编剧。 为排好这出戏，特邀内蒙的老艺人巴杰做艺术顾问。7月初，导演工作基本完成。由于剧本的改编与导演的处理，与蒙古歌剧《三座山》出入甚大，为表示尊重原作，马彦祥特请文化部与蒙古大使馆相商，邀请蒙古的歌剧导演根登前来指导和审定。蒙方同意了这一邀请。根登于7月上旬来京，随即看了京剧《三座山》的彩排，后经稍事修改，即在人民剧场正式公演。当时，文艺界许多名家对京剧《三座山》在艺术上的革新尝试，大加赞扬；但也有人持反对意见。公演期间，周总理观看了《三座山》的演出，对于这一新的尝试予以鼓励。之后，陪同毛主席在天桥剧场，观看了此剧的演出。 花絮 早在1955年9月底，马彦祥在随中国文化代表团访问蒙古人民共和国时，观摩了蒙古国家歌剧院演出的大型歌剧《三座山》，这是蒙古作家达·纳楚克道尔基1934年创作的蒙古现代文学名著，剧本描写的是蒙古革命前一对情人云登和南斯勒玛的爱情悲剧和蒙古贫苦牧民反抗封建领主王爷巴拉干的故事。这出歌剧矛盾冲突发展，层次分明，加之有起伏的剧情，有文有武，引起了马彦祥的极大兴趣，遂即产生了移植《三座山》为中国京剧的大胆设想。在这次访问期间，马彦祥对蒙古国家歌剧院院长、导演和主要演员进行了多次访谈。中国文化代表团于访问结束前，和蒙方签定了中蒙文化交流协议，中国京剧院二团改编演出蒙古歌剧《三座山》，被列为中蒙文化交流活动的重要内容之一，剧本改编范钧宏，马彦祥担任此戏的导演工作。 把一部外国大型歌剧搬到中国的京剧舞台上，这样“胆大妄为”的尝试，在中国戏曲史上尚属首次。回国后，马彦祥第一件事就是找来中国京剧院副院长马少波和中国京剧院二团团长薛恩厚，向他们述说衷肠并得到了他们的支持。随后马少波主持召开了有二团主要演员参加的座谈会，在会上马彦祥谈出自己改编导演《三座山》的设想。孰料，此语出口，四座哗然，有人以为马局长在开玩笑，用京剧韵白说了句：“局长大人醒来讲话”。座谈结果，仅有少数人表示赞同，大部分人持怀疑态度。然而表示赞同的少数人正是演出《猎虎记》的主要演员云燕铭、张云溪、张春华和叶盛长。 1956年5月，马彦祥为了排好《三座山》这出戏，特别邀请内蒙古的老艺人巴杰做艺术顾问，特邀舞蹈家贾作光担任舞蹈设计，刘吉典担任音乐设计，张云溪担任武打设计，并从中央戏剧学院请来舞台美术设计。7月初，导演工作基本完成。由于剧本的改编与导演的处理，与蒙古歌剧《三座山》出入甚大，为表示尊重原著，马彦祥特请文化部与蒙古驻华大使馆相商，邀请蒙古人民共和国的导演根登来华指导和审定。根登于7月上旬到京后，马彦祥还尽地主之仪，请他到家来做客。根登遂即看了京剧《三座山》的彩排，后经过稍事修改，便在人民剧场正式公演，张云溪、云燕铭、张春华、景荣庆、叶盛长等演出。当时，文艺界许多名家对京剧《三座山》在艺术上的革新尝试，大加赞扬；但也有人持反对意见。京剧《三座山》的演出，是中蒙文化交流活动内容的重要活动之一，当时的党和国家领导人朱德、刘少奇和周恩来都出席观看了演出。 此剧一露脸就引起了广泛的争论，而且京津两地演出效果并不好，有时候仅有五成上座律，与当年上演《猎虎记》时的盛况真是大相径庭。在《三座山》中扮演南斯勒玛的演员云燕铭后来说：“为演好这个角色，我曾绞尽脑汁。唱腔也好，表演也好，我都倾其所有，全都倒净了。而让我所不明白的是，如此好的剧目，演出场次并不多，而且也没有保留下来。” 在《三座山》的剧本里，因为剧作者采用的是分幕分场的编法，把原来京剧的上下场和情节的组织手法，都做了较大的变革；在幕前还使用了[序歌]；人物的唱词也吸收了不少新诗的因素；另外，还有不少地方插进了蒙古民歌以及很多群众的合唱场面、舞蹈场面等。这些都是京剧过去从来没有出现过的新东西。但，它又不是按原歌剧的形式硬套过来的，而是在京剧形式的规范下，为了要实验扩大京剧的表现力，有意识地向各艺术部门提出的新课题。《三座山》的音乐创作，和搞现代戏差不多。因此在音乐创作中，除京剧唱、念的“语音”问题还没提出外，几乎其它所有搞现代戏需要的做法，在这里都预先提出来了。比如：唱腔创作中，如何解决新的唱词语言、新的句法格式的做法；如何解决唱腔口语化、性格化的做法；如果解决在京剧音乐中糅进蒙族音乐音调或其它音调的做法；如何解决在京剧形式中运用合唱的办法、运用仪式音乐、舞蹈音乐、气氛音乐、插曲音乐等的各种办法。另外，在乐队中要扩大乐器使用面，对传统乐队低音缺乏、音色单调等的不足加以弥补，又怎样把需要的民族乐器和某些西洋乐器（如低音弦乐器和某些木管乐器）引进到京剧乐队中来，组成一个以京剧乐器为主的中西混合乐队；还有在京剧的乐队中怎样来运用新的配器方法等，这些搞现代戏需要解决的问题和做法，在《三座山》的音乐创作中，大体都已提出并且也都已做了初步的实验。 周恩来总理对于这种新的尝试给予鼓励，并将这出颇受争议的戏推荐给了毛泽东主席。毛主席和夫人江青曾在天桥剧场观看演出。江青只看了一半便以身体不适中途退场，毛主席从头至尾看完了《三座山》这出颇受争议的剧目，而且在中间休息的时候，兴致勃勃地听马彦祥汇报观众各种不同的反映，当他说到有观众说《三座山》是非驴非马，根本就不像京剧的时候，毛主席笑了，随后风趣地说：“非驴非马，是个骡子不是也很好嘛！”领袖的一句笑谈，倒是给马彦祥和该剧的全体演职人员的失落情感一丝安慰。 马彦祥的这次对京剧改革的尝试以失败告终。《三座山》这出戏很快被人们遗忘了，然而这出戏在当时是耗费了大量财力、人力、物力和演职人员心力排出来的戏，也许这次尝试的失败，为后来现代京剧的创作取得了宝贵的经验。 1959年5月23日，农历己亥年四月十六日：昆曲《渔家乐》座谈会召开 北京市文联戏剧组召开昆曲《渔家乐》座谈会。欧阳予倩、范钧宏、景孤血、刘吉典、郑亦秋、胡丹佛、林涵表、高琛、安西、贺飞及外地观摩人员、记者30余人参加。 1960年，农历庚子年：京剧电影《杨门女将》开拍 北京电影制片厂拍摄京剧电影《杨门女将》。 拍摄演职人员有：导演崔嵬、陈怀恺，编剧范钧宏、吕瑞明，舞台导演郑亦秋，摄影聂晶，美术秦威，录音陈燕嬉，副导演袁月华，化妆孙鸿魁，剪辑傅正义，照明赵新鸣，制片主任胡其明；乐队指挥王凤朝，配曲张复，中国京剧院四团乐队演奏，琴师靳文山。王晶华饰余太君，杨秋玲饰穆桂英，梁幼莲饰杨文广，郭锦华饰七娘，王望蜀饰柴郡主，杨淑琴饰大娘，杨学敏饰二娘，徐玉芳饰三娘，艾美君饰四娘，孙定微饰五娘，单体明饰八娘，蔡淑卿饰八姐，刘丽芳饰九妹，金立水饰杨洪，孙岳饰宋仁宗，冯志孝饰寇准，寇春华饰王辉，田文善饰孟怀源，吴钰璋饰焦廷贵，刘世翔饰张彪，李嘉林饰王文，张宏逵饰王翔，毕英琦饰采药老人。[3] § 作品花絮 写《调寇审潘》是重情义 尘封多年的《调寇审潘》选段有著名马派艺术家冯志孝演唱。冯志孝自称与范钧宏笔下的寇准有缘分。1959年冯志孝刚毕业分配到中国京剧院，演的第一出戏《杨门女将》就是范钧宏的作品。“我的第一出戏是演寇准，范钧宏老师最后一部作品也是为我写的《调寇审潘》，我演的也是寇准。” 范钧宏写的最后一出戏《调寇审潘》是根据老戏《清官册》（也叫《审潘洪》）改编的。那时，《清官册》早已被马连良等名家唱红，范钧宏却毅然动手改编。不仅在结构及人物塑造方面匠心独运，使全剧变得紧凑、集中、精练、矛盾突出，更重要的是在戏剧风格上，使全剧面貌焕然一新，戏中的“荒唐曲”留给观众的思索也更凝重。 《调寇审潘》是范钧宏专门为“答谢”冯志孝而给他写的，回忆起那段往事，冯志孝说，范钧宏是位“重情重义”的好人。“文革”期间，范钧宏每天要推煤，正巧由冯志孝所在的小组监管，冯志孝见这位和蔼的老人心脏不好，便常常冒着挨整的危险去“关照”范钧宏。冯志孝说：“那些事儿我早就忘了，可有一次我跟范老师在人民剧场看戏，中场休息的时候范老师对我说‘志孝，我真是对不起你呀，我以后一定要为你写一出戏。’半年以后范老师就写出了《调寇审潘》，其实从这件事情可以看出，别人对范老师的好，哪怕只有一点点他都会记得。” § 作品赏析 《满江红》剧照 《满江红》 主 创 编剧：马少波 范钧宏 吕瑞明 导演：郑亦秋 音乐设计：刘吉典 关雅农 舞美设计：赵金声 安振山 主要演员 岳 飞……李少春 岳 飞……孙 岳 岳夫人……杨秋玲 剧目简介 南宋初期，攻占了中原的金朝贵族统治集团又一次大举兴兵南侵。岳飞率领岳家军与各抗战将领奋起迎击，并联络两河义军配合作战，乘胜北进，连战连捷，痛击了金朝的精锐主力军队，直抵黄河南岸。一时，人心大振，各地义军纷纷领受“岳”字旗号，形成了指日渡河收复失地的空前大好局势。 金朝贵族统治集团为了挽回败局，沿用了“以和议佐攻战……”的策略，通过南宋内奸秦桧，利用南朝皇帝宋高宗的“隐忧”—如果抗金胜利，被金朝俘掠去的宋钦宗皇帝就会回来，将夺去他的帝位—威胁议和。正当岳飞誓师渡口，高唱他的诗作《满江红》准备渡河北伐的时刻，突然宋高宗撤走了北伐的各路兵马，一日间连下十二道金牌，严令岳飞班师。群众闻讯，纷纷赶来遮马阻拦，军民痛哭，声震原野。十年之功竟然废于一旦。 岳飞回朝，力阻和议。秦桧和宋高宗便用极狠毒的手段，以“莫须有”的罪名，制造了历史上著名的三字冤狱，把毕生以“精忠报国”自励的岳飞及其子岳云、部将张宪逮捕入狱，杀害于风波亭。 以后，金朝又毁约南侵，宋高宗只好派遣曾主持过正义的周三畏到牛头山搬请岳家军。刚烈正直的牛皋义愤填膺，撕碎圣旨，怒斥朝廷。在深明大义的岳夫人劝告下，岳家军终以大局为重，继承飞遗志，由岳雷奉诏挂帅，在雄壮激昂的《满江红》歌声中浩浩荡荡地开赴抗金前线。 《强项令》赏析 舞台上，孙岳把刘秀的心理层次刻画得那么清楚，非常过瘾：刚上场时的[西皮三眼]“几年征战江山定”是一种舒缓、平静的心态，刘秀尚未介入任何矛盾中，想到“皇姐今日来朝觐”，心理是安稳、快乐的；而当长公主哭着闹着就进来，并且要万岁做主时，刘秀还没有弄明白是怎么回事，就受了长公主的挑唆，随着“可恼”二字的出口，脸上的表情就全变了，于是急不可待地就把董宣找来，就要治罪。本来是长公主与董宣的矛盾，一下子转换成刘秀和董宣的矛盾了。在这里孙岳老师把“可恼”二字当作人物心理变化的分界线，进入了感情的第二个阶段，把观众的心提起来了，“快宣他进宫来孤要亲自审问”，让我不能不为董宣的命运担心，艺术家的表演就是这么“抓人”。 及至了解了真相后，刘秀的心情又大变了，“看供状倒叫孤难以做声”是刘秀感情进入第三个阶段：决定支持董宣刚正无私的行动，不能满足长公主的无理要求。可是不顾及她的威严也不行，于是这段[二六]唱腔“金殿之上起争论，”就唱得非常有韵味，在“孤王倒做两难人”和“须念她是金枝玉叶同胞人”时，就揉进了一点言派唱腔的味道，显得低回、细腻、委婉、清新，在“左思右想我的心不定”的“定”字上用了个跳跃式的拖腔，表明了刘秀内心的矛盾。就这样，矛盾不仅在人物之间转换，而且进入人物内心，让我们看到了人物耐心的变化过程，只有这样我认为才能叫做戏曲的成功。 仅仅刘秀的态度改变还不够，戏里人物的矛盾在多次转换之后，又重回到董宣和湖阳公主身上，刘秀感情的最后一个阶段，而且是贯穿到底的感情，就是要百分之百地支持董宣了，所以当刘秀起身下位对董宣颁布圣旨时，一段 [ 西皮流水 ]“传口诏晓谕董宣听”就被孙老师处理得非常流畅、非常轻松，他面部对着董宣，却又用眼角的余光打量着长公主，说“再若违命就是抗君”时，观众完全明白了这句一语双关的话：表面上是告诉董宣，实际上是让湖阳公主也别再取闹了，皇帝已经站到正义一边了，难怪当孙老师最后一句“真不愧强项令耿直贤臣”一出，竟是满堂喝彩，一方面是为演员在“真不愧”走了个高腔，另一方面也是对剧中人物的欣赏。全剧是在高潮到来中结素的，无论思想还是艺术上我都获得了满足。 《强项令》共分三场，80分钟，全剧表现的主题是非常严肃的，但是剧情却很简单，短小精悍，剧中的气氛是诙谐幽默的，三个主角和一个主要配角，演来满台生辉，引人入胜。可能是由于此剧篇幅较小，所以没有收入此书。 作品评价 小戏并不比大戏容易，戏曲舞台上的小戏，历来都是广大群众喜闻乐见的。《强项令》又与传统的小戏有很大的不同：传统的小戏，大多以小生、小旦、小丑为主角，表演上白口多，唱腔少，或者基本全是唱，没有什么白口，不过曲调往往是比较简单的地方小调，如 [ 南锣]、[纽丝] 或 [吹腔] 等。在内容上，小戏多表现民间百姓的普通生活，剧情比较简单，很少反映帝王将相的喜怒哀乐或者恢弘的战争场面。建国以后，这种局面有了很大改观，十年浩劫前出现的武戏《雁荡山》，完全是哑剧，没有一句唱词和道白；而《三家福》则基本上全是道白；近日重新演出的《三盗令》，基本上也属于小戏的范畴，只是它唱、念、打俱全，和《强项令》一样，是界于大小戏之间的一个剧目。它们不仅行当齐全，而且故事情节完整，人物性格也比一般小戏的人物更复杂、更丰满，让人听着解渴，看着过瘾。 剧作者根据历史记载的事实，在没有这出戏老本剧目可借鉴的基础上，完全“白手起家”创作出来的一个新剧目，剧作者唯一可以借鉴的不过是浩瀚的京剧艺术宝库中的其他剧目而已。可以说范钧宏同志是凭借着他对京剧艺术创作规律、对我国传统文化的深厚底蕴，凭借着他对演员的深刻了解，来编写《强项令》的，所以才能满足广泛的社会欣赏群体的需求，成功地站稳在舞台上。其成功经验，我认为是很多的。 首先，剧作者在创作中，充分体现了史与剧的结合，选取了历史上确有其人的董宣，作为歌颂的对象，是很顺民心、得人缘的。广大群众热爱清官、拥护清官、盼望清官，而董宣这个清官形象深和民意，不仅一生廉洁，而且处处维护法律的尊严，为了表示自己在执行法律上的刚直不阿，连给长公主磕个头、赔个礼的事情都不能答应。全剧虽然董宣没有一句唱词，是阐述自己的一生清白，但是通过大太监的介绍，却使他两袖清风的清官形象十分高大、完美。在塑造人物上，由于董宣的立场坚定和性格倔强，所以选择了由善于表现人物豪放、坚定特征的铜锤花脸来塑造人物，就非常合适了，是观众心目中那种可以与龙图阁包拯比美的黑脸清官。 其次，剧作者在人物设计上，吸取了《二进宫》的成功经验，把刘秀、湖阳公主、董宣分别设计成老生、青衣和花脸，当年由孙岳、夏美珍、吴钰章首演，立即获得好评。因为观众觉得《二进宫》听起来过瘾，所以就把这种三人势均力敌、不分主次的演唱格局，运用到第三场的“金殿辩本”，使用了极有煽情效果的“咬着唱”和“掐段唱”的方法，就能够充分地制造剧情的高潮。《强项令》源于传统，又不是《二进宫》的翻版，不是在几十分钟内都是三人一句接一句的“咬着唱”全部的[二簧]，更不是每人都来段[导、回、原]，除了董宣辩本的[导、回、原]外，刘秀的出场、刘秀和长公主的内心独白，都是[西皮]。我印象中看过一个材料，说是听范钧宏先生生前讲过，是借鉴了《玉堂春》的“会审”和《甘露寺》“相亲”的音乐布局，并把二者糅合在一起形成的，在运用整段唱、掐段唱、独唱、对唱以及唱念交错穿插等手法上，都有所变化和丰富、发展，这可能就是人们常说的“肚子里宽绰”吧？一个仅知道几出传统京剧，甚至根本就是话剧工作者的人，或者虽在京剧院团工作多年，却没上台唱过几百出戏的人，大概是想不出这些的，就戏曲编剧技巧来说，这个经验应当是值得重视的。 再次，我觉得同样不能忽视剧中配角的设置。《强项令》里金殿上的大太监，是个重要的配角，剧作者把他设计成丑角，不仅符合剧情需要，而且也丰富了全剧的行当，增添了这场的喜剧气氛，寇春华生动的表演，象一副润滑剂，使全剧更加诙谐、幽默。这也让我更加理解“丑角是戏曲的味之素”这一名言。 最后，我认为《强项令》能够成功，我这么喜欢它，不能不说是和由孙岳首演有关系。因为我是孙岳的“粉丝”，从电影《杨们女将》开始，特别欣赏他的表演艺术：喜欢他的扮相和唱腔，尤其是他的韵味。虽然我当年在剧场看到的已经是李长春和王晶华代替吴、夏，但是效果仍然非常好，因为刘秀还是孙岳。我也曾经设想过，如果把董宣设计成老生，由孙岳来扮演，那可能会象罢官的海瑞、动本的孙安、审潘的寇准，个性不会这么突出地与众不同；而刘秀由一个里子老生或小生扮演，也都不会这么成功，并且孙岳也最适合演帝王将相的，他的王帽戏《沙桥践别》、《锁阳关》、《摘缨记》以及《大登殿》、《龙凤呈祥》都是极漂亮的，他扮演刘秀必然比董宣更美丽、更适合。由此可见，此戏颇能体现范钧宏对于演员素质的了解，这也是《强项令》大获成功的一个原因。 [4] § 书籍 《 范钧宏戏曲选》 基本信息 作 者：范钧宏著 出版项：中国戏剧出版社 / 1988.12 原书定价：￥3.45 丛编项：无 装帧项：平装 20cm / 354页 ISBN号：71040003** / I232.7 关键词：京剧－剧本－中国－现代－选集 剧本－京剧－中国－现代－选集 图书简介 范钧宏戏曲选 本集选收了著名戏曲作家范钧宏在解放后不同时期创作、改编的《猎虎记》、《九江口》、《三座山》、《强项令》、《战渭南》、《调寇审潘》六个戏曲剧本。 【作者简介】-范钧宏戏曲选 作者简介范钧宏同志是著名的戏曲作家、戏曲理论家。自幼酷嗜京剧，曾拜名师学艺，组班演戏。新中国成立后，任中国京剧院文学组组长，从事剧本创作及创作组织工作。先后创作、改编了《猎虎记》、《九江口》、《三座山》、《强项令》、《战渭南》、《调寇审潘》等三十多个剧本，流传广泛，脍炙人口。晚年总结经验，著书立说；传道授业，桃李盈门。1986年9月24日，因心脏病猝发，卒于讲坛。 【图书目录】-范钧宏戏曲选目录序猎虎记（京剧）九江口（京剧）三座山（京剧）强项令（京剧）战渭南（京剧）调寇审潘（京剧）《九江口》改记生命诚可贵求索价更高——读《范钧宏戏曲选》随想 。[5] § 人物评价 提起范钧宏，现在的许多年轻观众都感到陌生，但提到范钧宏创作的剧目，戏迷中几乎无人不晓。在当今的京剧舞台上，出自范钧宏之手的《春草闯堂》、《杨门女将》、《九江口》、《强项令》等剧目，久演不衰，已经成为京剧界的宝贵财富。生活中的范钧宏并不像他的剧本那样优美、激扬，许多了解他的老人都说，他是个散淡的人，生活得非常简单，一袋饼干、一包香烟、一支笔、一张床足矣。 范钧宏以毕生心血，致力于京剧艺术事业，生前独立创作以及和其他人合作创作、改编了《三座山》、《除三害》、《蝴蝶杯》等大量备受观众喜爱的剧目。其中，电影京剧《杨门女将》更是把崇高的思想境界与戏曲的审美意蕴结合得巧妙完美，成为几十年来戏曲舞台上独领风骚的演出范本。 戏曲剧作家、评论家齐致翔至今仍然清楚地记得20年前范钧宏倒在讲台上的一幕。齐致翔有些伤感地回忆道：“那时候范先生在全国非常有名气，很多地方都希望他能去讲学。当时范先生的身体并不好，还得过心肌梗塞。那次是去河北讲课，他从石家庄坐火车回北京以后按说应该回家休息休息，但是他为了能给河北更多的剧作家讲课，让他女儿到火车站给他送了件换洗衣服就又直接去了承德。没想到到承德的第二天，因为太劳累了，他永远地倒在了讲台上。” 范钧宏不仅是位剧作家、理论家，更是一位难得的戏曲文学教育家。他生前曾经说过，最愿意做一名戏曲文学教师，足以证明了他对戏曲创作的责任感。 齐致翔说：“后来范先生对我说过，当时也考虑到我是学德语的，京剧应该吸收外国艺术的长处，希望我学的专业能对京剧的发展有所帮助。后来在跟他的接触中我发现，范先生是个非常惜才的人，他对待年轻人从来都是无怨无悔地投入。” |
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