架子花脸，范围很广，以工架、念白、表演为主。有时唱做并重工．比如《连环套·盗御马》之窦尔墩．架子花脸的剧目相当多，像张飞的戏、牛皋的戏、李逵的戏、焦赞的戏、绝大多数的曹操戏，还有像《失街亭·空城计·斩马谡》里的马谡、《取洛阳》里的马武、《十三妹》里的邓九公、《李慧娘》里的贾似道、《法门寺》里的刘瑾、《连环套·盗御马》里的窦尔敦（铜锤架子两门抱） 等等都是属于架子花脸的范畴。

概况

特点

演技

代表(郝寿臣 袁世海)

概况

提及京剧，人们脑海中第一印象就是形形色色的脸谱，和生旦净末丑几个行当。其中净行，俗称“花脸”，主要是扮演性格、品质或相貌不同于一般、有突出特征的男性人物。扮演净的演员，根据人物性格、品质、相貌的不同，要用红、黑、白、黄、紫、绿、蓝等颜色按固定的图案，进行面部化妆。净，唱用宽音或假音，表演动作幅度大。净分文净与武净，细划分则有“铜锤花脸”、“黑头”、“老脸”、“奸白脸”、“架子花脸”、“武花脸”等。

特点

架子花脸的人物角色可谓多种多样。这些人物性格在刚强、勇猛、鲁莽之外，还有纯真、诙谐之气。比如张飞、李逵、焦赞等人物便是。架子花脸在唱、念、做表上，都有独到之处。在唱工上，多用假音，以沙音、炸音为主。在念白上，多用京韵京腔的京白，这样可以缩短观众与剧中人物角色、观众与剧情的历史时代距离。架子花脸在愤怒时常常喊叫“哇呀呀”，被广大观众所熟识。比如《连环套·盗御马》之窦而墩。架子花脸的剧目相当多，像张飞的戏、牛皋的戏、李逵的戏、焦赞的戏、绝大多数的曹操戏，还有像《失街亭·空城计·斩马谡》里的马谡、《取洛阳》里的马武、《十三妹》里的邓九公、《审潘洪》里的潘洪、《李慧娘》里的贾似道、《群英会》里的黄盖、《法门寺》里的刘瑾、《西游记》中的沙和尚等等都是属于架子花脸的范畴。特别值得说一下的是曹操戏，化妆勾水白脸的，不用一般的油彩，而是用水粉加上一些黑笔道勾成水白脸的，这就是所谓奸臣脸，以曹操为最典型。实际上不止曹操一个人，很多历史上的奸臣，像赵高、董卓、贾似道、严嵩等，都是勾的水白脸。所以水白脸就形成了一种典型，只要勾这种脸，就一定是坏人。这样的角色都由架子花脸来应工。

演技

架子花脸铜锤唱

是郝寿臣先生在本世纪20年代前期提出的一条演戏法则，它是郝寿臣先生在对京剧花脸行现状和前途进行了缜密的哲学思辨的基础上，升华出来的对京剧花脸艺术改革、发展的美学思考。80多年来，郝寿臣先生和袁世诲先生把“架子花脸铜锤唱”这一演戏法则实践于舞台，取得了巨大的成功，使京剧架子花脸剧目和表演艺术发展到了很高的层次，郝(寿臣)派、和袁(世海)派这京剧花脸两大艺术派的形成就是“架子花脸铜锤唱”的实践成果。京剧形成后，角色行当逐渐发展，简约成生、旦、净、丑四大行当，其中净行因为演员要在脸上勾画脸谱扮演角色，又叫花脸。花脸行又有三个分支，以唱为主的被称铜锤花脸(正净)，以功架、念白、做表为主的称架子花脸(副净)，以武打，翻跌为主的称武花脸 (武净)。然而，京剧向来以生、旦居首，无论铜锤花脸、架子花脸、还是武花脸，在一个相当长的时间里，都只能居于辅佐生、旦的地位，既无在大轴位置演出的剧目，也无挑大梁、挂头牌的演员。花脸演员或者在开场前几出中主演一出，或者在生、旦为主的戏中充分配角。到本世纪20年代，金秀山、穆凤山老去，铜锤花脸只一裘桂仙备位，委顿已极。武花脸的许多剧目，如《艳阳楼》、《金钱豹》、《状元印》等已被武生兼演，更无实力与生、旦抗衡。而架子花脸，则由于郝寿臣先生与侯喜瑞先生的崛起，地位得以迅速提高，郝、侯二位先生跻身名角之列，各自形成流派，在京剧界和观众中建立了很高威望。侯喜瑞先生对传统戏中的架子花脸角色，不懈钻研，务求精绝，不仅他主演的戏光彩照人，就是生、旦为主的戏中，也是有侯则光，无侯则暗。《长坂坡》、《战宛城》的曹操；《法门寺》的刘瑾；《连环套》的窦尔墩等角色，已足以与生、旦一分高下。但是，即如侯喜瑞先生之一代名净，终其舞台生活，仍是搭班，傍角，并未改变架子花脸配角地位。

郝寿臣先生对传统戏中的架子花脸角色同样不懈钻研，务求精绝，并且对前辈的演出“范本”有所超越。不仅如此，他还和生行杨小楼、高庆奎、马连良，旦行程砚秋等名角儿合作，排演了《野猪林》、《灞桥挑袍》、《赠绨袍》、《青梅煮酒论英雄》、《红拂传》等新戏。在这些新戏中，郝寿臣先生担任的角色已不再是传统意义的配角，而是与生、旦地位几乎相当了。甚至，在花脸不能挑班的时代，郝寿臣先生还开风气之先，首创了架子花脸排新戏先例，在京剧舞台上推出了《荆轲传》、《打龙棚》、《打曹豹》、《瓦口关》、《牛皋招亲》等花脸戏，郝寿臣先生使架子花脸快速、稳步地进入了一个新的里程，郝先生也名至实归地与杨小楼、高庆奎、马连良，甚至梅兰芳挂了并牌。

说架子花脸在唱的方面是弱项，有这么几个因素：首先不论是以架子花脸为主的戏，还是架子花脸充当配角的戏，都没有较长的，成套的唱段，大多数唱个四、六句而已。其次，架子花脸的唱腔平直，简短，也就是板式贫乏，旋律单调，尤不长于抒情。第三，大多数架子花脸演员嗓音、唱功唱法均非上乘，演唱艺术自然无法与生、旦相比。就说黄润甫吧，架子花脸一代宗师，念白、做表堪称精绝，有“活曹操”之美誉。他唱的怎样呢?前辈介绍是“唱字不唱腔。利用 ‘沙音’、‘炸音’、‘腭音’、‘齿音’，唱出来的韵味虽然苍老沉着，但行腔未免雷同，韵味也嫌单调”。

“架子花脸铜锤唱”并不是开始就成为郝寿臣先生的理性认识，并确立为自己的演戏法则的。这里有一个看似偶然的契机，郝寿臣先生回忆：“当初，我刚刚起眉(艺术上见起色)，跟孙菊仙先生同班唱《失·空·斩》，孙先生的调门高，比正宫调还高。‘斩谡’一场，马谡上场就唱‘垛板’，我得够上这个调门。我心里紧张，偷偷躲到后台烧水的大锅后头去试嗓子，亏得我有‘铜锤’的底子，场上唱得满宫满调。散了戏，孙先生说：‘寿臣哪，好么，嗓子出来啦！别唱架子了，架子横音毁嗓子’”…孙先生这句话给我提了个醒儿，越琢磨越有道理，架子花脸演的张飞、李逵、窦尔墩……全靠炸音，横音来表现鲁莽、暴躁的性情。唱的时候照旧用这种横音唱，自然不能往高里走，只得往低处去，对付四句或六句就得，长久下来嗓子就被横音毁了。观众呢，也只要求架子花脸的做、念有情，表演有神，对唱似不苛求。于是乎，有嗓子的都唱了铜锤。我，能唱铜锤，观众偏爱看我演架子的戏，我自己也爱架子这功。怎么办呢?为了不把嗓子弄坏，就试着用铜锤的圆音(即今天所指的鼻腔共鸣音。过去也称之‘印堂聚’，‘脑后音’)顺音，来代替架子念白中最毁嗓子的‘炸音’，又将铜锤的腔移给架子唱，当然，要唱架子的味。”(袁世海老师口述，袁菁整理《袁世海》)孙菊仙先生听郝寿臣先生“嗓子出来了”，是说他能唱，“将铜锤的腔移给架子唱”，是说他会唱，然而，郝寿臣先生虽然对孙菊仙先生让他改唱铜锤花脸的建议“越琢磨越有道理”，却最终没有弃架子唱铜锤而琢磨出了“架子花脸铜锤唱”，这就是郝寿臣先生对艺术发展的辩证思维了。“有嗓子的都唱了铜锤”，郝寿臣先生偏偏在满足了观众对“架子花脸的做、念有情，表演有神”的审美需求后，又改革、发展了架子花脸的唱腔、唱工和唱法，使观众意外地得到了声乐欣赏的满足，其艺术效应是可想而知的。另外，架子花脸铜锤唱“要唱架子的味”，又说明了郝寿臣先生改革架子花脸演唱艺术的美学思考是冷静、理智的，“铜锤唱”在郝寿臣先生的舞台实践中并不是唱铜锤，“唱架子的味”就是唱的仍是架子花脸的艺术特点、艺术个性，它的成功是理所当然的。

代表

郝寿臣

京剧净角。原名万通，祖籍山西洪洞，生于河北香河县，出身于一个贫苦的木工家庭。六岁和哥哥郝寿山一起读私塾，勤奋好学，但因生活贫困后辍学，接着就走街串巷，吆喝着去卖五香豆。他带着虎音的叫卖声惊动了皮影艺人王德正，将他收为徒弟，并为他请了老师吕福善。七岁的郝寿臣开始学的戏是《锁五龙》、《二进宫》、《捉放曹》等。郝寿臣从小就有一副很冲的嗓子，跟着师傅唱堂会，艺名“小奎禄”，很受欢迎。后拜师李连仲，正式学习架子花脸，并不断到东北、河北、河南等地演出。他刻苦练功，边学边演，吃苦耐劳，细心揣磨，使他的架子花脸演唱技艺日趋成熟。郝寿臣二十三岁从东北来到北京，在东安市场丹桂茶园演出，不久又加入三乐社科班，充当配角。当时的北京舞台上名角如林，要想在艺术上有所成就，就要另辟蹊径。他在刻苦学习金秀山唱功的基础上，又认真学习黄润甫的演唱风格。同时得到著名梆子演员的指导，他又根据自己的自身条件，开创了其“架子花脸铜锤唱”的艺术风格特色。厚重是郝寿臣的整体风格，从他的演唱中、念白中虽然嗓音有些闷哑，但咬金嚼铁，每一个字都有沉甸甸的份量。他把鼻腔音变为口鼻共鸣，灵活运用，洋溢着一种深厚的韵味，形成了独特的郝派唱念。郝寿臣在做功上造型漂亮、身手干净、眼神准确，像一只活生生的猛虎，跃跃欲试，闪耀着超人的艺术光辉。郝寿臣一生塑造的舞台形象各个都是栩栩如生，给观众留下了深刻的印象。郝寿臣为了提高广大观众对花脸角色的兴趣，给观众以更多的美的享受，他注意在脸谱上苦下功夫。他与梅兰芳、程砚秋、马连良、高庆奎、杨小楼等人共同合作创演的新戏约近四十余出，每年平均排演两本新戏，新创剧目人物的脸谱没有蓝本可参考，他就按照剧情和人物性格去创造新形脸谱。他还改革了勾脸的工具和方式，还为众多的人物设计出符合身份和性格的服装图案。这种大胆创新的精神在净行演员中是十分难能可贵的，郝派脸谱艺术在京剧艺术的圣殿中独有其位，而且对京剧艺术的发展产生了很大的深远影响。

袁世海

袁世海(1916--2002)原名瑞麟。八岁拜许德义为师练功学艺，又向吴彦衡先生学习老生。一九二七年入富连成科

袁世海班学戏，艺名袁盛钟。初学老生，后随叶福海、裘桂仙和王连平、孙盛文（袁世海的师兄）学花脸，始易今名。在八年科班学艺期间，勤学苦练，潜心学习前辈及名流的表演艺术，技艺超群，学业突出。由于他聪颖好学，很快就学会了《失街亭》的马谡，《群英会》的黄盖、曹操，以及《法门寺》的刘瑾等角色，演出效果极好。一九三四年袁世海出科后，先搭尚小云先生的重庆社演戏，在尚主演的《九曲黄河阵》、《玉虎坠》中扮饰配角，巡演于北京、上海、武汉、长沙等地。一九三七年与李盛藻合作，先后排演了《青梅煮酒论英雄》、《胭粉计》、《三顾茅庐》、《马跳檀溪》、《除三害》等等诸多生净合作剧目。

袁世海为得到深造，一九四○年拜郝寿臣为师，技艺更见精益，成为郝派艺术的主要继承人。在此后的十几年演艺生涯中，曾与梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生、徐碧云、马连良、谭富英、高庆奎、周信芳、盖叫天、奚啸伯、李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠、新艳秋、李万春、李少春等名家合作演出剧目三百余出。在同各流派艺术家合作演出中，吸取各家精华，博采众家之长，极大地丰富了自己的表演艺术。在舞台上，成功地塑造了各种性格的人物形象，尤其他主演的十余出扮演曹操的剧目赢得了观众广泛的喜爱，形成了袁派表演艺术的风格体系。

先后搭李世芳的承华社和马连良的扶风社，与李世芳、马连良、李盛藻合作多年。他与李世芳合演的《霸王别姬》，与李盛藻合演的《青梅煮酒论英雄》，与马连良合演的《四进士》，成一时名剧。一九五○年春，同李少春、叶盛章等人率先将私人班社改制为以集体所有制为基础的新中国实验京剧团。排演了新编历史剧《将相和》、《野猪林》、《云罗山》、《血泪仇》、《夜奔梁山》、《虎符救赵》等具有新时代气息的大型剧目。一九五一年，新中国实验京剧团集体加入到中国戏曲研究院附属实验京剧团，一九五五年更名为中国京剧院，袁世海先生先后担任一团、三团的主要演员、副团长和副院长。与李少春合作演出了《响马传》、《灞桥挑袍》、《战渭南》、《赠绨袍》、《满江红》等及现代剧《白毛女》、《林海雪原》、《社长的女儿》、《柯山红日》等。同时还创排了以架子花脸为主的《黑旋风李逵》、《九江口》、《李逵探母》、《西门豹》等大型剧目；一九六四年积极参加排演《红灯记》，饰演鸠山获得好评。参加拍摄过戏曲艺术影片《群英会·借东风》、《野猪林》以及现代戏影片《红灯记》、《平原作战》和古装电视剧《侠女除暴》。此后，袁世海除整理演出了《盗御马》、《论英雄》等传统戏外；与李少春合作排演了《将相和》、 《野猪林》、《响马传》，与李和曾合作排演了《赠绨袍》、《除三害》，与李金泉合作排演了《李逵探母》，以及由他主演的《黑旋风》、《桃花村》、《九江口》等戏，都是久演不衰，轰动剧坛的保留剧目。