湖北花鼓戏，戏曲剧种。又名挑香担，属小戏，因其题材来源于农村生活，剧情简洁明快，曲调活泼流畅，又是用当地方言演唱，具有浓郁的地方特色，深受农民喜爱。湖北各地花鼓戏、采茶戏、灯戏、杨花柳等剧种的统称。多唱打锣腔，有的唱大筒腔。湖北花鼓戏的起源于清朝中期，首先流行于湖北沔阳、天门一带，是在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式的基础上发展起来的一种载歌载舞、无伴奏的乡土戏曲，原习称“花戏子”。

简介

起源发展(清朝 新中国成立后 一、普及传播阶段 二、提高发展阶层 三、改革闯新阶段)

艺术特色(简介 音乐属系 小调分类 行当)

分类(打锣腔 大筒腔)

改革创新

传承发展

代表曲目

花鼓戏的川调

湖北花鼓戏主胡的培养(简介 选才 主胡的培养目的 继承与发展)

简介

花鼓戏中国戏曲剧种。各地方小戏花鼓、灯戏的总称。有湖南、湖北、皖北花鼓戏等，以湖南花鼓戏影响较大。花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成一旦一丑的初级表演形式。清嘉庆时已有演出，同治初年已出现书生、书童、柳莺、婢女4个脚色，说明此时的花鼓戏不仅发展成为三小戏（小旦、小丑、小生），而且演出也具有一定规模。早期花鼓戏只是半职业剧社，农忙务农，农闲从艺，称为半台班。之后才出现了专业剧团。花鼓戏的音乐曲调约300余支。基本上是曲牌联套结构，辅以板式变化，粗犷、爽朗。表演朴实、明快、活泼，行当仍以小丑、小旦、小生的表演最具特色，洋溢着浓厚的乡土气息。传统剧目约400个，以反映民间生活为主，多以生产劳动、男女爱情、家庭矛盾为题材，语言生动，清新可亲，一出《刘海砍樵》风行大江南北。

湖北省黄冈麻城非物质文化遗产——东路花鼓戏在历史上流传甚广，影响极大。 据有关资料记载，剧种形成于嘉庆末年，距今已有一百七十余年的历史。东路花鼓戏起源于鄂东，形成于鄂东的麻城、罗田、红安、浠水、黄冈一带，位于大别山南麓。

东路花鼓戏的行当早期只有小生、小旦、小丑，俗称“三小”，其上演剧目多以反映民间生活小景或爱情纠葛的小戏为主。后来，又出现了生角、正旦、净角等行当，上演剧目也随之扩大。

起源发展

清朝

据《沔阳县志》记载，荆州花鼓戏源于沔阳州一带。清《沔阳州志》特大水灾纪实记载，雍正二年(1724年)，就有“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓"的情形。乾隆年间，花鼓逐步演变成有人物装扮的表演形式和简单故事情节的演唱内容，艺人们沿门或划地为台演唱，被称之为"沿门花鼓"或"地花鼓" ，也有由一人背着木凳，挂上锣鼓边敲边唱的"架子花鼓"。这是沔阳花鼓的雏形。道光年间，艺人三、五组班，利用农闲，在方桌或肉案子拼凑的台上演唱，人们称为平台花鼓，'亦称"麦黄戏"或"犁尾戏'.。

后来出现了常年戏班，演出场地由平台转为四根竿的舞台，继而升为用六根竿搭起的"阳台"或台上扎彩的"辉台"演员由前期的三小〈小生、小且、小丑)行当，发展到有须生、正旦、老生等行当，演唱时一唱众和，伴之以锣鼓。至此，沔阳花鼓已发展成为一个新剧种。

湖北花鼓戏按艺人师承关系推算及有关资料佐证，一般不迟于清道光年间。道光末年，叶调元写的《汉皋竹枝词》中，有“土荡(街名)约看花鼓戏，开场总在两三更”和“芦栅试演梁山调，纱幔轻遮木偶场”的词句，说明当时在汉口已有花鼓戏和梁山调。100多年来，湖北花鼓戏相传不绝，发展过程中，不断受到皮簧戏的影响。在其兴盛时期，班社甚多，名角辈出，许多地方出现过“三里五台”台上唱台下和的生动景象。但是，除黄孝花鼓发展成楚剧外，大都长期活动于农村和集镇，停留在“三打七唱”的局面，有的甚至濒临灭绝。

新中国成立后

中华人民共和国成立后，湖北花鼓戏在整理创作剧目、革新音乐唱腔、提高表演艺术、培养艺术人材等方面，都取得了一定成果。其中，发展较快的天沔花鼓，现有5个专业剧团和许多业余剧团。他们整理的《站花墙》、编演的现代戏《拦花轿》、《小坚决》、《买摇窝》等均有一定影响。东路花鼓、远安花鼓、随县花鼓、阳新采茶、文曲戏也都有了专业剧团。

湖北花鼓戏，俗称“花鼓子”，亦称中路花鼓戏，原称沔阳花鼓戏，形成于清嘉庆年间，是湖北三大地方剧种之一，国家首批非物质文化遗产。回顾它的发展史，可归纳为丝个阶段，即普及传播阶段，快速发展阶段，改革闯新阶段，在这三个阶段中，由于行政区划的变化和剧种发展的要求，其称谓也三易其名，即1954年定名为“天沔花鼓戏”，1981年改名为“荆州花鼓戏”，2005年省文化厅又将其改称为“湖北花鼓戏”。

一、普及传播阶段

——天沔花鼓戏时期（20世纪50—70年代）

花鼓子本称沔阳花鼓戏，形成于清嘉庆年间，已有200多年历史，发源于沔阳东荆河一带，形成于清嘉庆年间，形成于沔阳（今仙桃市）、天门（今天门市）地区，后流传到潜江、监利、汉川、京山、钟祥、荆门等地。

沔阳花鼓戏由沔阳民歌小调和沔阳方言结合发展而成， 明末清初具雏形，清末民初已具规模，上世纪四五十年代为鼎盛时期。沔阳邻近各县先后都有大批艺人来沔阳拜师学艺，或有沔阳师傅到江汉各地传艺，解放初沔阳花鼓艺人数量空前，据《荆州花鼓戏志》载，荆州地区1949年前知名花鼓戏艺人579人，其中沔阳(含洪湖)著名艺人多达284人，占全地区艺人总数的一半。当时私人戏班林立，在江汉平原各县城乡甚至河南、湖南等外省农村巡回演出。

1951年，沔阳县政府在沔城召开文艺工作会议，贯彻国家政务院《关于戏曲改革工作的指示》，登记戏曲社团与知名艺人。经县文教科批准，沔阳花鼓众多艺人组成四个专业楚剧班(后改为花鼓剧团)，剧团名称为“艺光”、“光复”、“复联”、“联合”，首尾字相连，意为“兄弟剧团本一家”，接受阳县文教科行政管理，从此，沔阳花鼓戏有了政府承认的合法正规剧团四个。 由于剧团流动，后成立了天门、沔阳、潜江等县级花鼓剧团。

2. “艺光”剧团由王寿银、倪新平负责，成立后驻监利演出，称为监利“艺光楚剧团”。1954年因水灾流落钟祥，钟祥县政府接收改为“钟祥县花鼓剧团”，杨笃卿任团长。1957年到潜江演出并落户，改名“潜江县花鼓剧团”，后为“潜江市荆州花鼓剧团”，再后升格为“湖北省实验荆州花鼓剧团”。1991年名演员胡新中为团长。至今，仍然活跃在潜江及周边县市。

3. “光复”剧团组建时由邵发青、赵德新负责，到嘉鱼解洲驻地演出，后改为“嘉鱼县楚剧团”，至今仍巡迥演出于咸宁市各地。

4. “复联”剧团初建时由喻浩生、李祥焕负责，1952年11月迁天门岳口落户。1954年到天门城关欲名 “天门花鼓剧团”， 因剧团魏泽斌、萧作君(女)等大批沔阳名演员要离团回沔，经有关部门协调，遂名“天门县天沔花鼓剧团”，选李新年、沈山为正副团长。现在仍在天门各地巡演。

5. “联合”剧团刘明仿、陈花志负责。1953年选崔六斤任团长，龚一香继任团长， 1955年后黄崇香、束小云任正副团长。1956年5月正式定名“沔阳县花鼓剧团”，任命黄崇香为团长，程兰亭、欧情生为副团长。1960年任命金民倜为团长。1973年恢复花鼓剧团建制，1977年调郭百荣任书记兼团长，萧元林、束小云、谢桂仿任副团长。1986年拆县建市后，改名为“湖北省沔阳花鼓剧团”，现仍然演出于市内外城乡。

6、荆门剧团：解放前，天潜民间艺人经常到与天门、潜江接壤的荆门市沙洋县境内的农村演出传统曲目，沙洋地区的农民也由最初的爱听、爱看、发展为爱演、爱唱。文化大革命前，全县各乡镇都相继成立了农村剧团，虽然剧种多样，但仍以花鼓戏最为普及，文化大革命开始后，这些剧团逐步萎缩，基本上都解散了。文化大革命结束后，乡村剧团又如雨后春笋般发展起来，甚至有的村都组成了剧团，他们基本上是以演唱花鼓戏为主。那时，李市、毛李、拾桥、后港、官垱、十里、马良、姚集等乡镇的民间剧团尤为活跃。这一时期的农村剧团为传播普及花鼓戏做了大量富有成效的工作。

二、提高发展阶层

——荆州花鼓戏时期（20世纪80-90年代）

剧种的发展和行政区划的调整，使得天沔花鼓戏也随之改名。1981年荆州地区将天沔花鼓戏该为荆州花鼓戏。那时荆门县和荆门市分设，当时的县专业剧团——京剧团划规荆门市，荆门县没有专业剧团。为了满足广大群众的文化需求，同时也为了让花鼓戏艺术得以发扬光大，荆门县于1983年成立了专业的县级艺术表演团体----荆门县荆州花鼓戏剧团。经过调查研究，考虑到荆门的市情团情，1990年起，我市将剧团创作演出的重点调整到编演现代戏，特别是农村题材的现代戏上来。十几年来，先后创作演出了现代戏《高玉莲》、《翁与媳》、《桃林深处》、《九.二六壮歌》、《荷花洲头》、《闹龙舟》等一批在全省乃至全国有影响的现代戏剧目。这一时期我市的花鼓戏在专业剧团的带领下，民间剧团迅速发展，形成了专业团体努力开拓花鼓戏发展之势的局面，使这一地方剧种进入了它的全盛时期。

三、改革闯新阶段

----湖北花鼓戏时期（21世纪初至今）

为了处理好谱及与提搞，继承与创新的关系，荆门市一方面加大力度鼓励和扶持农村业余剧团，在创办剧团、聘请教练、演员签约、设备添置、信息提供等方面给予优惠和方便，以利于花鼓戏的健康发展和广泛谱及。目前我市农村仍活跃着近十个民间花鼓剧团，如：李市邓洲花鼓剧团、李市蔡咀花鼓剧团，后港花鼓剧团、官垱黄金村花鼓剧团等，常年活约在乡镇、村庄，及大的丰富了我市农村文华生活。

湖北花鼓戏《十二月等郎》在京首演

另一方面，荆门市也高度重视花鼓戏的创新与提高。政府斥巨资努力改善市艺术剧院的设施设备，下大力引进专业人才，尽全力抓好精品剧目生产，下决心走发展、改革和创新花鼓戏的道路。

为了备战“八艺节”，荆门市从2002年就开始策划，创作大型现代花鼓戏《使二月等郎》。该剧创作的初衷就是想跳出传统曲目的---臼，创作了一台全新式样的花鼓戏，一方面继承花鼓戏的传统，使其具有民族性；另一方面注入时尚的、现代的气息，使其丰富着、发展着，具有鲜明的时代性。

在声腔设计上大胆创新。在保留花鼓戏唱腔的悠扬、甜美、悦耳等音乐元素的前提下，融入民歌、山歌等民间音乐的素材，使其具有浓郁的地方特点，给人以诚相待耳目一新的感觉。如《十二月等郎》的主题曲《等郎调》就取材于江汉平原的“三棒鼓”，无伴奏合唱就沿用了原生态花鼓戏的无伴奏唱法等等。正因为音乐注入了有特色的元素，所以当代观众感到亲切动听，能产生共鸣。

在舞台美术方面，既吸纳了话剧的写实手法，又保留了戏曲的写意手法，运用了大量的真实布景和道具，但又不是全实景，既有实又有虚，如《十二月等郎》的中远方的房子、近处的破船、杨树、演员手中的木盆、木凳等就较真实，有的就是将生活中的用品直接搬上了舞台，非常真实。而虚的景又很美，如苗子和四村姑站着睡觉等，虚实结合，美轮美奂。

在充分利用现代科技成果，使舞台空间转换自如，增强舞台的表现力，在“十二月等郎”中活动台板，电脑灯光和环绕立体声使观众如身临其境。电脑灯丰富的图案及色彩变化，使江汉平原乡村景色跃然眼前。

实践证明，随着时代的发展，湖北花鼓戏需要创新，需要前进，只有顺应了历史潮流，才会兴旺发达。这一时期以〈十二月等郎〉为代表的新剧目，在改革创新之路上迈出了坚实的一步。该剧于去年入选了2005—2006年度国家舞台艺术精品工程初选剧目，为湖北花鼓戏这一地方剧种在全国争得了一席之地，使湖北花鼓戏在荆门具有了更广泛的群众基础，步入了它的鼎盛时期。

艺术特色

简介

湖北荆州花鼓戏充满浓郁的地方情调，其唱腔悠扬、甜美、悦耳；表演既展现了丰富多彩的湖乡生活和湖乡风貌，又具有浓郁的民间生活气息。在民间，男女老幼走路、劳作，也不时哼唱花鼓调，更有人说：“听了花鼓的哟喂哟，害病可以不吃药！”。

音乐属系

荆州花鼓戏音乐属打锣腔系。唱腔分主腔和小调两大类。主腔属于板腔体。唱词多为七字、十字句。传统的演唱形式为“一唱众和、锣鼓伴奏”。唱腔高亢朴实，曲调音域宽阔，旋律进行中大跳较多；男女唱腔都用本音和假嗓相结合演唱，加上”唱、帮、打“三者紧密配合，形成了花鼓戏独有的演唱风格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水败韵、四平腔、打锣腔、还魂腔等。高腔，因其唱腔高亢粗犷而又俗称“骷髅腔”。该唱腔男腔粗犷、豪放，女腔婉转柔和，且字句安排和行腔处理均较为灵活，可塑性也很强，演员和根据自己的嗓音条件和剧中人物思想感情的需要灵活安排，因而是荆州花鼓戏最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戏中唱腔的演唱。由于高腔善于抒发悲怨深沉的感情，在许多剧目中被用于重点唱段。如《三官堂》中秦香莲的长段唱词就用高腔转接悲腔处理，其唱腔婉转凄切，如泣如诉，较好地表现出剧中人物的情感。

小调分类

小调分单篇牌子、专用曲调、插曲三类，多来自民歌和各种民间说唱音乐。其乐曲短小，旋律优美，节奏轻快，色彩丰富。单篇牌子是一人载歌载舞、抒发情感或叙述故事的腔调。其中的[西腔]、[站花墙]、[十枝梅]等，是从专曲专用逐步发展成为具有一定板式变化的一曲多用的腔调。特别是其音乐曲调与语言声调的密切结合，使唱、念浑然一体，十分协调，这是荆州花鼓戏具有浓郁的江汉平原风格的重要因素。专用曲调主要用于小戏，有一戏一曲、单曲变唱、多曲联唱诸调。插曲是剧中作"戏中戏"时插入演唱的时调小曲、地方曲艺及其他剧种的曲调，主要起丰富唱腔色彩的作用。

荆州花鼓戏的打击乐，系来自当地民间的采莲船、高跷、车水锣鼓等。在发展过程中又吸收了其他剧种的锣鼓点，但牌子的打法、击乐的配备等均有自己的特色。如草钹、乱劈柴、走锤、高腔、悲腔、打锣腔梗子、圻水三起板等锣鼓点子，都有独特打法。早期剧团中的乐队只有武场，使用的打击乐称“家业”或“火爆”。常用乐器有大锣、小锣、海钹、马锣、堂鼓、板、竹兜（代边鼓）等。其中马锣、堂鼓的配合很有特色。中华人民共和国成立后，荆州花鼓戏的唱腔配上了小型民族乐队伴奏，乐器有二胡、京胡、琵琶、唢呐、笛子、大提琴、笙等。后来又增加了西洋木管乐器，有些剧目还使用了铜管乐器。这些乐器的增加，使荆州花鼓戏的表现力得到丰富和提高。

行当

荆州花鼓戏主要行当有小生、小丑、小旦。到“六根竿”时期，随着剧目变化，行当角色有所发展，出现了小生、生脚、正旦（相当于青衣）、花旦（又称铁扁担）、丑脚五个行当。小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其饰演的角色有以唱见长的剧目《白扇记》中的胡金元；文雅书生戏《访友》中的梁山伯；武功戏《戏蟾》中的刘海等。 正旦：主要饰演端庄贤淑、性格刚强的中青年女子。如《三官堂》中的秦香莲、《秦雪梅》中的秦雪梅等。花旦：又称"铁扁担"行当，多扮演泼辣的中年妇女和活泼伶俐的小姑娘。其表演步法轻快灵活、动作细腻、道白清脆。所饰角色如《辞店》中的卖膳女、《乌龙院》中的阎惜姣等。丑：此行当戏路较宽，多饰演雇工、书童、教书匠、店家、恶少等。其所饰人物或机智敏锐、诙谐风趣；或奸诈狡猾、刁钻圆滑。如《张先生讨学钱》中的张先生；《阴审》中的判官等。生角：多扮演正直、豪爽、刚毅、洒脱，以及爱打抱不平的人物。如《告经承》中的张朝宗、《乌龙院》中的宋江等。

荆州花鼓戏的剧目据统计有197出，包括《抽门闩》、《掐菜苔》、《告老爷》、《站花墙》、《双撇笋》、《打莲湘》、《江汉图》、《贺端阳》、《打补钉》、《戏蟾》、《三官堂》、《辞店》、《阴审》、《告经承》等。

分类

打锣腔

是打锣腔系的湖北地方剧种，先后于嘉庆、道光年间分四路兴起.

一是鄂东南路.其中以具有200年左右历史的黄梅采茶戏为代表，以蕲春、黄梅、广济为中心，流传到安徽、江西部分地区和本省阳新富水(兴国)以南及通山等地，并在流变过程中，于道光，咸丰年间同阳新一带的花鼓戏相结合而产生了阳新采茶戏.

二是鄂东北路.其中早期以具有约200年历史的东路花鼓戏为代表，以蕲水(今浠水)、黄安(今红安)、麻城、罗田为中心，流传到鄂城、大冶、咸宁等地;晚期以具有130余年历史的黄孝花鼓戏(今楚剧)为代表，以黄陂、孝感及武汉周围为中心，流传到省内黄冈、鄂城、大冶、汉阳、武昌、嘉鱼、咸宁及阳新富水以北地区与河南、安徽部分地区;还有云梦、安陆、应山等地的府河派一-应山花鼓戏，后与黄孝花鼓戏台流.

三是鄂西北路.其中以具有170余年历史的襄阳花鼓戏为代表，以襄阳、枣阳、宜城、光化、谷城为中心，流传于襄阳、郧阳整个地区，并向北流传到河南，向西北流传到陕西部分地区.此路还有远安花鼓戏、郧阳花鼓戏、随县花鼓戏.

四是鄂中南路，即约于嘉庆、道光年间在沔阳、天门一带形成的沔阳花鼓戏(曾称天沔花鼓戏，今称荆州花鼓戏).流传于仙桃、天门、潜江、荆州、荆门和宜昌、咸宁部分地区，并向南流传到湖南岳阳等地.

鄂东北路打锣腔，是在鄂东民歌小调的基础上，受清戏(高腔)影响而形成，当地称“哦呵腔”。唱这种声腔的剧种有黄梅采茶、东路花鼓、黄孝花鼓（又名西路花鼓，楚剧的前身）、天（天门）沔（沔阳）花鼓（1981年改名荆州花鼓）、襄阳花鼓、远安花鼓、阳新采茶。它们的主腔名称及演唱风格虽然各不相同，但因渊源关系密切而具有共同特点，演唱时都用人声帮腔，锣鼓伴奏（现已普遍改用丝弦托腔）。主腔名称，黄梅采茶为“七板”，东路花鼓为“东腔”，黄孝花鼓为“迓腔”，天沔花鼓为“高腔”和“圻水”，襄阳花鼓和远安花鼓为“桃腔”，阳新采茶为“北腔”。唱腔结构以上下句为基本形式。常由起腔、正腔、腰板、落腔4部分组成，而又有多种板式变化。男女分腔的句式落音，多是男腔为下句落“do”的宫调式，女腔为下句落“sol”的徵调式。男女不分腔的，则均为下句落“sol”的徵调试。基本剧目大致相同，都有“三十六大本，七十二小出”的说法。其中，有一批打锣腔的特有剧目，如《告经承》、《告堤霸》、《闹公堂》、《大清官》、《荞麦记》以及以喻老四、张德和为主角的组戏等，描写的多是黄梅、广济、圻水（今浠水）一带的故事，有“花鼓戏开了锣，不是喻老四就是张德和”之说。常演的剧目还有《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《秦雪梅》、《吕蒙正泼粥》、《酒醉花魁》等。另有一戏一曲或数曲的小调戏，如《卖棉纱》、《绣荷包》、《双撇笋》等，表演形式保持着浓郁的乡土气息。

大筒腔

大筒腔，因主奏乐器为大筒胡琴（定re-la弦）而得名，源于四川梁山，亦称梁山调。据清咸丰二年(1852)的《长乐县志》记载：“正月十五夜……张灯演花鼓戏，曰闹元宵……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县，又曰梁山调。”唱大筒腔的剧种有钟祥、荆门的梁山调，崇阳、通城的提琴戏，鹤峰、五峰的杨花柳（又名柳子戏、或阳戏），恩施的灯戏，巴东的堂戏，一说黄梅、广清的文曲戏亦属大筒腔系的剧种。大筒腔的曲调结构，由上、下句唱腔和上、下句过门相对称的4个乐句组成。基本板式有一流（或称“单句子”，一句词用上、下两句腔唱完）、二流(或称“双句子”，一句词用一句腔唱完)。唱腔有男女分腔和不分腔之别，音域宽广，真假声并用。尾音翻高8度，也有的用“平腔”演唱。常演剧目有《天平山》（《刘海戏蟾》）、《打芦花》、《蓝桥汲水》、《杨氏送饭》、《铁板桥》、《雪山放羊》等。

兼唱以上两种声腔的，有郧阳花鼓和随县花鼓。郧阳花鼓“八岔”为打锣腔，“琴子”为大筒腔。随县花鼓“蛮调”为打锣腔，“梁山调”为大筒腔。

改革创新

荆州市高度重视花鼓戏的创新与提高。政府斥巨资努力改善市艺术剧院的设施设备，下大力引进专业人才，尽全力抓好精品剧目生产，下决心走发展、改革和创新花鼓戏的道路。

为了备战“八艺节”，荆州市从2002年就开始策划，创作大型现代花鼓戏《十二月等郎》。该剧创作的初衷就是想跳出传统曲目的---臼，创作了一台全新式样的花鼓戏，一方面继承花鼓戏的传统，使其具有民族性；另一方面注入时尚的、现代的气息，使其丰富着、发展着，具有鲜明的时代性。

在声腔设计上大胆创新。在保留花鼓戏唱腔的悠扬、甜美、悦耳等音乐元素的前提下，融入民歌、山歌等民间音乐的素材，使其具有浓郁的地方特点，给人以诚相待耳目一新的感觉。如《十二月等郎》的主题曲《等郎调》就取材于江汉平原的“三棒鼓”，无伴奏合唱就沿用了原生态花鼓戏的无伴奏唱法等等。正因为音乐注入了有特色的元素，所以当代观众感到亲切动听，能产生共鸣。

在舞台美术方面，既吸纳了话剧的写实手法，又保留了戏曲的写意手法，运用了大量的真实布景和道具，但又不是全实景，既有实又有虚，如《十二月等郎》的中远方的房子、近处的破船、杨树、演员手中的木盆、木凳等就较真实，有的就是将生活中的用品直接搬上了舞台，非常真实。而虚的景又很美，如苗子和四村姑站着睡觉等，虚实结合，美轮美奂。

在充分利用现代科技成果，使舞台空间转换自如，增强舞台的表现力，在“十二月等郎”中活动台板，电脑灯光和环绕立体声使观众如身临其境。电脑灯丰富的图案及色彩变化，使江汉平原乡村景色跃然眼前。实践证明，随着时代的发展，湖北花鼓戏需要创新，需要前进，只有顺应了历史潮流，才会兴旺发达。这一时期以〈十二月等郎〉为代表的新剧目，在改革创新之路上迈出了坚实的一步。该剧于去年入选了2005—2006年度国家舞台艺术精品工程初选剧目，为湖北花鼓戏这一地方剧种在全国争得了一席之地，使湖北花鼓戏在荆门具有了更广泛的群众基础，步入了它的鼎盛时期。

传承发展

湖北花鼓戏起源于清朝中叶，流传于江汉平原一带，以其抒情的旋律、委婉的唱腔，深受当地人民喜爱。

然而，随着城镇现代化、乡村都市化进程的加快，以花鼓戏为代表的湖北传统戏剧受到巨大冲击，一些乡村剧团逐渐萎缩，专业人才流失。鉴于这种状况，荆门将花鼓戏作为重要的民间传承剧种进行扶持，对这种作为非物质民间文化遗产的剧种进行政策和资金的倾斜。从20世纪90年代开始，荆门调整花鼓戏的发展思路，将创作演出重点调整到编演现代戏，以戏剧发展开拓民间受众资源。十几年来，荆门先后创作、演出了《桃林深处》、《九·二六壮歌》、《荷花洲头》、《闹龙舟》等一批在湖北甚至全国有影响的现代花鼓戏剧目。

为跳出传统艺术窠臼，2002年，荆门萌生了创作一台全新样式花鼓戏的念头。根据荆门青年作家黄发清的中篇小说《乡村留守》改编而成的《十二月等郎》便应运而生。为了让这部戏曲好听，创作者不仅强化浓郁的花鼓戏韵味，而且还加入了许多西洋歌剧的音乐元素；为了让这部戏曲好看，舞台设计人员在有限的舞台空间内描绘了一幅江汉平原农村的生活画卷，舞美诗情画意，环绕立体声的运用更给人一种身临其境的感觉；为了让这部戏曲清新，区别于传统花鼓戏，编导另辟蹊径，在语言格式上抛弃了以往那种四平八稳的句式，代之以符合江汉平原道白音乐化的句式结构；为了让这部戏曲感人，创作者取材于现实生活，讲述广大农村中最普遍、最有代表性的故事，将广袤农村土地上留守女人的真实生活状态讲述出来，这部戏一经推出，便受到专家盛赞。

互动中开拓戏曲市场

从群众中来，到群众中去，这是荆门市舞台艺术生产遵循的一条重要原则。这部戏曲自2005年1月首演以来，已经在荆门城乡各地公演近200场，观众20多万人次，群众反响热烈。专业演员和群众演员的互动，不仅搭建了艺术生产的社会大舞台，而且形成了艺术生产的良性机制。

为保障乡土艺术的传播与传承，荆门广泛听取普通观众意见，多次组织了群众看戏、说戏、评戏活动，征集了200多条群众意见和建议反馈给编导；并在全市范围内公开征集具有江汉平原特色的原生态民歌小调，作为剧目音乐创作的素材；公开选拔了50名二胡演奏员和数名群众合唱演员参与剧目的生产排练和演出；制作了1000多盘《十二月等郎》欣赏、教唱光碟，免费发给市民；组织开展了《十二月等郎》优秀曲目演唱比赛，全市数百个单位、近万名干部群众踊跃报名参赛。一时间，满街尽是花鼓调。

为了走出“投资是政府，领导是观众，目标是得奖，归属是仓库”的艺术生产怪圈，实现精品意义的最大化，荆门制定政策，为《十二月等郎》走进社会、服务群众、传播先进文化创造条件开始了“走进农村”、“走进社区”、“走进企业”、“走进军营”、“走进校园”、“走进机关”的“六走进”演出活动。

《十二月等郎》从华丽的舞台走向广阔的社会，在乡镇的简易剧场里，在工厂的场院里，在居民楼的空地上，在部队的操场上，在商场的停车场上，剧组搭起简易舞台，进行一场又一场精彩演出，受到群众的热烈欢迎。在沙洋县拾桥镇演出时，大雨瓢泼，但没有浇灭观众的热情，群众一直冒雨看到演出结束。

代表曲目

大型现代湖北花鼓戏《十二月等郎》剧名取自流传于江汉平原的民歌，讲述了新世纪农村妇女的生存观和价值观：男人们外出打工，妇女们没有像她们的长辈那样被动的等待，而是自力更生，在等待中坚守爱，在等待中创造幸福。体现了现代女性独立、坚强的个性和风彩。

《十二月等郎》根据荆门青年作家黄发清的中篇小说《乡村留守》改编，由著名作家张宏道提供剧目创意、电影《夜宴》的著名编剧盛和煜编剧、天津国家艺术剧院国家一级导演张曼君执导而成。该剧聚焦农村生活，故事从春节过后开始，江汉平原长湖村的男人们纷纷外出打工，只剩下女人们留守村庄。此时知识丰富、聪明能干的苗子勉为其难地接下了组长的头衔，从起初连收电费都没有人响应开始，一步步获得大家的认可，并在生产队周队长的帮助下，建起了鱼塘，带领全村人走上致富的道路。叙事新颖、节奏轻快、观赏性强，该剧体现并拓展了舞台剧的表现形式。除了生动的剧情，该剧的台词唱段以及与众不同的舞台设计和舞美效果也让人耳目一新，让人能够感觉到浓浓的湘鄂风情：舞台的地面是倾斜的，符合湘鄂地区的地形特色。同时舞台地面可随时打开或合上，有时会变成一条小河，有时又会有一只小木船缓缓划过。为了展现女人们思念他们的男人这一情节，舞台背后的幕布会突然升起，露出一个硕大的建筑工地，工人们叮叮当当砸钉子的情景十分逼真。

《十二月等郎》堪称十六个女人一台戏，舞台上大部分时间都是一群女人的群像，她们年龄不同、模样各异，其中既有让人不禁发笑的情节，也有让人忧郁难过的事情。演出中，除了演员们唱腔十分优美动听外，独特的地方方言也让大家忍俊不禁。传统与现代交融的音乐手段，大胆而严谨的无伴奏演唱方式，把江汉平原源远流长、清新优美的花鼓戏韵味表现得淋漓尽致。

《十二月等郎》荣获湖北省楚天文华剧目奖、全国地方戏优秀剧目评比展演一等奖第一名、2005—2006年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目、中宣部第十届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖、第十二届文华奖文华大奖和文华剧作、导演、音乐、舞美、表演等单项奖，主演曾菊荣获首届中国戏剧奖·梅花表演奖、文华表演奖。该院常年深入城乡演出，连续多年荣获湖北省文化厅“新春”、“金秋”百团上山下乡巡回演出季活动先进单位，并被湖北省文化厅授予“湖北省十佳剧团”称号。

花鼓戏的川调

由民歌小调演变而来的花鼓戏音乐由声腔、伴奏乐、锣鼓经组成。它以长沙花鼓戏为主体，吸取省内各派花鼓戏声腔艺术之长，形成了有不同结构特征、以曲牌联缀体为主、辅以板式变化的三大类声腔，即川调、打锣腔和小调。

川调为正调，意为花鼓戏的主要声腔，演唱时以大筒主奏随腔，用唢呐和丝竹乐器伴奏，曲调由唱腔乐句和过门组成。声腔结构的基本形式是：开头是导板、散板，中间分为过门和唱腔，然后是梢腔。其板式变化有一流、二流、三流、导板、哀子、梢腔等。川调又分正宫调、宁乡正调及神调等曲调系列，种类繁多，特色各异，适合表现剧中各类人物。演员在唱此类乐曲时根据自身嗓子条件选择，因而风格迥异。如名艺人何冬保的每一腔落到尾处都加有衬字衬腔，唱来更有韵味；胡华松唱西湖调时按剧情需要每段都有变化，以表达人物彼时心境；谢莲英习惯在曲子的前尾以及中间加腔加字，以将嗓音发挥得更淋漓尽致。

湖北花鼓戏主胡的培养

简介

我们知道一台让观众叫好的戏离不开主胡精采独到的操琴艺术，整台戏的演出成功与否，主胡的职能非常重要。湖北花鼓戏各院团的主胡大部分都是从二胡的伴奏人员和音乐设计者中产生，乍一看似乎可行，但应该说是无奈之举，他们都无一例外的临时“强化”了一下技能训练就仓促上阵，最终还是不能达到湖北花鼓戏的音乐伴奏标准和要求，既调动不了乐队的激情与兴致，又满足不了观众的审美需求，更谈不上对伴奏作品的把握和演绎。从根本上说，这种现状削弱了主胡在乐队中的地位。

那真正的主胡何在呢？这就是我们湖北花鼓戏各院团领导要研究与探讨的问题。我想，对于湖北花鼓戏主胡的培养问题，领导们一是考虑所投入的成本问题；二是考虑招生细节繁锁的问题；三是考虑人事关系的调配问题；四是考虑到有些创作剧目的音乐可用MID伴奏。孰不知在这种漫不经心的考虑中和“似乎”不需领导们负直接责任的情况下，让乐队丢失了自己的灵魂。当今的乐队虽有“主胡”却不专业，形同虚设。艺不精、技不熟，情感无以爆发、升华，如无风之浪，难掀高潮。专业不对口直接导致有失“专业水准”，这样的主胡只有伴奏实践，然而其自身专业技能训练及专业理论却凸现空洞。

湖北花鼓戏声腔体系纷繁复杂，意蕴深厚。它有着民间口语般的生动活泼；它承载着高尚、优雅、慷慨激昂以及韵味深邃的四大主腔；它对主胡的技术手段要求非常苛刻，地域风格要求非常鲜明，情感表达要求非常突出。如何培养这样优秀的主胡是需要湖北花鼓戏曲研究者们长期研究和探索的课题。

选才

要培养一位音乐素质较高、风格特点较强、演奏技巧娴熟的湖北花鼓戏专业主胡必须从娃娃抓起，不可忽视的环节是“选才”。

1.　挑选热爱湖北花鼓戏事业，年龄在12-13岁，且文化成绩较好的小学毕业生；

2.　从二胡考级的（9-10级优秀）学生中挑选生源；

3.　注重该生的思想品德、形象、气质；

4.　个人条件：身体条件、手指条件与嗓音条件（将来要学习声乐发声，为演员教唱或吊嗓）；

5.　有较强的听辩能力（即视唱能力）、模仿能力、节奏感以及反应能力与应变能力；

6.　要具备吃苦耐劳的品质。

所挑选的人才达到上述条件后，湖北花鼓戏各院团将对其进行定向培养，保送至戏曲院校附中，学习京胡演奏，进行技能达标训练，在此期间要选修板胡和高胡。附中学习期满后，进行高考，继续进行本专业的学习。除了吸取兄弟剧种音韵伴奏技能之精华外，更重要的是要求其熟练掌握湖北花鼓戏音乐各大腔体结构、伴奏与托腔要领。挖掘、创造出适应本剧种风格要求的演奏（伴奏）技能与方法。要勤于实践、勇于探索。“举一反三，闻一知十乃学者用功之深，穷理之熟，然后能融会贯通，以至于此”（[宋]朱熹《朱子全书》）。

主胡的培养目的

湖北花鼓戏主胡的培养是系统的全方位的培养，即技能的培养、演奏风格的培养、人格魅力的培养（个人修养与自信心的培养），是激情与灵感的提炼。

作为乐队伴奏中的灵魂，主胡演奏者志当高远，应不断地追求完美。要有信念、有所追求，什么艰苦都能忍受，什么环境也能适应，才能完成好本剧种音乐所赋予主胡重要的使命。“路不险则无以知马之良；任不重则无以知人之才”（[汉]徐斡《中论》）。最重要的是艺术的积累，生活、形象、思想、语言等艺术都要积累，这些积累就像仓库一样，有了它，在受到某一触动之后，演奏者便能演奏出好的音韵。

主胡的自身培养要注意深遂的演奏技能与托腔韵味。从民族审美角度来说，观众对戏曲音乐的欣赏特别要求有韵味，在唱腔与主胡演奏的韵味到极浓时，观众都会高声喝彩，他们常用有无“韵味”衡量艺术表现的高下。这种微观层次的旋律运动，在细微处所作的处理如同一尊微型雕塑，最传神处能做到清、雅、自然协调，时而还以情带声、含而不露、强而不噪、忧而不伤；最妙处有时细若游丝、似有似无、音断意不断，体现了主胡演奏技术与戏曲音乐的完整统一。

继承与发展

在这个前提下，我们一方面在做总结工作；另一方面是为了湖北花鼓戏主胡的演奏艺术全面的健康发展做探讨与研究。

我们看一看湖北花鼓戏前辈演奏家们的主胡伴奏：著名琴师冯方才老师的伴奏给我们“一音五叹”、“意犹未尽”的感受，其精彩的操琴技能非常具有学术价值，可以用于专业教学，他的伴奏发音清晰流畅、颗粒性很强、委实令人叹服。已故著名琴师代协恭老师在操琴时连中有顿、亦顿亦连、似乎蕴含着无穷的起伏、变化，可谓余音绕梁、甚是神奇。著名琴师俞新才老师（中国第八届艺术节剧目《十二月等郎》曲作家）更把主胡的运用达到相当境界，让人觉得如同在朗诵一首阴平阳仄的古诗，抑扬顿挫、委婉牵肠。

这些琴师们都无一例外地能给演员们的声腔演唱艺术提供莫大的帮助，用他们所掌握的特有韵味和风格为演员们教唱吊嗓，用他们的满腹才华去研究更为客观详尽，深刻的主胡演奏艺术；无一例外地从音乐的思想内涵、风格特色、创作技法、人物形象等方面进行细致的分析；无一例外地会从更宏观的视角对更宽广的范围进行研究，找到规律，总结经验和教训，整合、深化多元的湖北花鼓戏主胡操琴演奏艺术与演员演唱艺术，并将二者有机地融为一体，力求将主胡的演奏艺术呈现出题材多样、风格多元、操琴手法细腻或内在情感真实的风貌。

湖北花鼓戏的主胡培养，如果没有师承、没有教学与演奏的推承队伍、没有学院派的主胡专职人员，就不可能走的很远，它必将严重影响本剧种的发展。要坚持对主胡人员的知识、能力、态度全面教育的观点是各院团发展的生命线，各县市文化部门以及其所属的各湖北花鼓戏院团领导们要以人民的戏曲艺术发展事业为己任，把组织观念与高度责任感真正统一，不遗余力培养出新一代主胡接班人。

湖北花鼓戏主胡需要广泛接触、学习和掌握丰富多变的演奏与伴奏技能，拓展变化多样的演奏风格、色彩斑斓的音色变化、细腻入微的情感表达，才能真正领悟湖北花鼓戏文化艺术“神韵”，才能将伴奏（独奏）的音乐作品深刻完美的表达出来，才能将对伴奏艺术理念的执着追求充分体现出来，才能将生命情操与艺术韵致融为一体，才能真正使湖北花鼓戏主胡的演奏艺术不断繁衍发展，如同音乐大江中的河流，永不停息，奔涌向前。