目连戏，原名弋阳腔，发源于弋阳江地区，因名弋阳腔，简称阳腔，所以又称高淳阳腔目连戏，曾经流传于江西、安徽、江苏、浙江等省，是我国唯一的历史宗教戏。目连戏是以《目连僧救母》而得名，是中国最古老的戏曲剧种，堪称戏剧鼻祖。

基本信息

剧种简介

历史记载

发展演变

流传程度

经久不衰

艺术特点

民间故事

绍兴目连戏(徽州目连戏 辰河目连戏 南乐目连戏 南陵目连戏)

紧急抢救

传承价值(宗教史 历史学 戏曲史 民俗学 艺术史)

传承意义

大师王嘉宾

目连戏·鲁迅

目连戏·道教

基本信息

目连戏（绍兴目连戏、徽州目连戏、辰河目连戏、南乐目连戏）

时间：2006年

类别：传统戏剧

地区：浙江、安 徽、河 南、湖 南，江苏，山西等

编号：Ⅳ—87

相关传承人：王长松　叶养滋　周建斌　谢杳文　张占良　贺书各等

剧种简介

目连戏是保存于民俗活动中的戏曲演出，因主要扮演目连救母的故事而得名。目连救母的故事最早载于佛家经典，主要内容大致为：傅相一生广济孤贫，斋布僧道，升天后受封。傅妻刘氏青提（又叫刘四娘）不敬神明，破戒杀牲，死后被打入阴曹地府。其子傅罗卜为救母往西天求佛超度，佛祖为他所感，准其皈依沙门，改名大目犍连，并赐其《盂兰盆经》和锡杖。目连在地狱历尽艰险，最终寻得母亲，一家团圆超升。几百年来，经过无数艺人的锤炼，目连戏以其博大纷繁的戏剧形式、无所不包的表演手段、积淀深厚的音乐素材及情景交融、观演互动的演出排场，在民间盛演不衰，一度广泛流布于安徽、江苏、浙江、江西、湖北、湖南、四川、山西、福建、河南等地。

据《高淳县志》记载，目连戏是特有剧种，明代由江西弋阳腔和高淳当地民间音乐、小调相结合形成的，故称“高淳阳腔目连戏”。演唱主要用高腔形式，以鼓击节，用锣、铙伴奏，唱腔有四平头、吊句子、念板、滚板等；曲牌有娥儿郎、新水令、红衲袄等。

历史记载

目连戏是写“目连救母”的故事，最早见于东汉初由印度传入我国的《佛说盂兰盆经》，“盂兰”是梵文音译，意为“救倒悬”。唐代人改编成说唱文学《目连救母》（敦煌变文之一）。高淳目连戏演出本是明代郑立珍的传奇《目连救母劝善戏文》，共9本，至清末已濒临失传。民国初，王嘉宾从北京返乡，一边养病，一边召请当地能演擅唱的目连戏老艺人，整理出剧目5本。这些剧本对研究目连戏的起源、特点、演变提供了依据。

发展演变

目连戏，戏曲剧种，专演“目连救母”戏文。其故事源于佛教经典，至唐、五代时，出现多种有关目连的变文，故事渐趋完整。北宋时始有连演 7天的《目连救母》杂剧。据宋孟元老《东京梦华录》：“构肆乐人,自过七夕，便般目连救母杂剧,直至十五日止。”到了明代，《目连救母劝善戏文》等传奇剧本相继行世，多以目连母被打入地狱,受到各种磨难、报应,目连不避艰险，遍游地狱寻母,求佛救母为主要情节，同时宣扬了封建孝道、宗教迷信和因果报应。戏中穿插了不少杂耍表演，如度索、翻桌、蹬罈、跳索、跳圈、窜火等。以及许多可以独立的民间故事短折戏，如《下山》、《哑子背疯婆》、《王婆骂鸡》、《赵花打老子》等。到了清康熙年间，皇家曾搬演目连救母传奇。乾隆年间内廷又编演了《劝善金科》，全剧240出，10天演完。

明初，安徽南陵已有以搬演目连戏为主的戏班。之后，安徽的泾县、旌阳、宣城、太平，江苏的溧阳、宜兴，浙江的绍兴、新昌、开化，江西的婺源以及湖南、四川、山西等不少地方都有目连戏班或目连戏演出。其唱腔大多为高腔，以鼓击节，锣钹伴奏。后期有的也受徽戏和民歌小曲影响，改唱别调。已知的目连戏剧本，有明郑之珍的《目连救母劝善戏文》，清张照的《劝善金科》，以及四川高腔《目连传》、绍剧《救母记》、莆仙戏《目连救母》等。也有不少短折，如《下山》、《定计化缘》、《戏目连》、《调无常》、《男吊》、《女吊》等，成为许多剧种的传统剧目。其中《双下山》（也叫《僧尼会》）、《哑背疯》（也叫《雪里梅》、《老背少》）、《王婆骂鸡》等，现今川剧、汉剧、婺剧、桂剧、绍剧、调腔、昆曲、湘剧等地方剧种尚保留演出。

流传程度

几百年来，经过无数艺人的锤炼，目连戏以其博大纷繁的戏剧形式、无所不包的表演手段、积淀深厚的音乐素材及情景交融、观演互动的演出排场，在民间盛演不衰，一度广泛流布于安徽、江苏、浙江、江西、湖北、湖南、四川、山西、福建、河南等地。

经久不衰

“古人傅相广济孤贫，斋僧布道，升天后封为‘天曹至灵至圣劝善大师’，其妻刘青提不敬神明，杀害生灵，被打入酆都地狱。其子傅罗卜为救母往西天求佛超度。佛祖为其所感，准其皈依沙门，改名大目犍连。目连百折不回，感动神明，终于母子重逢并同升天界。”就是这样一个故事，从西晋的佛经到唐时的敦煌变文，从宋、元杂剧到明代郑之珍所著的《目连救母劝善戏文》和清朝雍正时刑部尚书张照编写的宫廷大戏《劝善金科》，真是越演越烈。从安徽、江苏、浙江、江西、湖北、湖南、四川到山西、福建，从城市到农村，从宫廷到民间，真是无处不演。而且许多当时的记载都记述了演出的盛况，有的要演三天三夜，有的要从日落演到日出，有的要连演七夜、九夜。郑之珍的《劝善戏文》共100出，张照的《劝善金科》要演240出，每天演24出，也要10天演完。不仅京剧演出，川剧、绍剧、昆剧、湘剧、汉剧、婺剧、蒲仙戏也要演，而且在全国各地还有许多专门演出目连戏的班社和剧团。这种专门演出目连戏的团体，大都是以高腔为主，以鼓击节，锣钹伴唱。

为什么这种目连戏到处都演，而且久演不衰呢？从题材来看，一方面它宣扬了封建迷信，因果报应。一方面它从佛教的劝恶从善出发，宣传了惩恶扬善的思想。从艺术上看，经过千百年的锤炼，有许多精彩而独特的表演为观众所喜闻乐见。如窜火、耍牙、登坛、跳索、跳圈、飞叉和翻腾的跟头等特技也为此剧增加了艺术魅力。如桂剧的独角戏《哑背疯》；载歌载舞的昆剧《双下山》和又唱又翻的京剧《目连救母》等均各具特色。诚然，对有些带有恐怖色彩和迷信内容的戏，还是要加以改编和禁演。

艺术特点

目连戏是发源于河南而又长期绝于河南的古老剧种，南宋以来，广泛流行南国诸省，近世北方演出仅有山西。

目连戏集戏曲、舞蹈、杂技、武术于一身，有锯解、磨研、吞火、喷烟、开膛、破肚带彩特技和盘叉、滚叉、金钩挂玉瓶、玩水蛇、挖四门等舞蹈动作，及金刚拳、武松采花拳、五龙出动拳诸多拳路，服装、道具、化装、表演均有独特之处。由于深藏民间，至今仍保留粗犷、原始的本来面目，唱腔初为花鼓调，明末大平调兴起后，因其动作大，架子大，真刀真枪，雄浑豪放，适宜目连戏的武打表演，故自清代改为大平调。既可登台演出，又可扎扬表演，游街时鼓乐齐鸣，三眼枪助阵以壮行色。

目连戏的演出有“两头红”的说法，就是从太阳落山开始演，一直演到第二天的日出。它一共有100出戏，主要有“目连娘出嫁”“和尚下山”“挑经挑母”等。如果连续演出可以演七天七夜。目连戏演出中将“唱、做、念、打”融为一体，穿插以筋斗、跳索、蹬坛等杂技表演，在戏曲表演艺术上独树一帜，对其他剧种产生较大影响。目连戏的演出场所也与其他戏种有很大不同。“目连戏”并没有固定的演出场所，整个山村都可以是表演的舞台。从这一点来看，目连戏更像一种祭祀活动。

民间故事

唐代宗年间，升平公主“金枝”与汾阳王郭子仪之子郭暧婚配后，咒公骂婆，四邻不和，抛米撒金，横生事端。郭子仪唯恐万岁怪罪，既不敢说，又不敢管，当了一段历史上最窝囊的老公公，郭暧亦无良计，只须采取武暴手段多次痛打金枝。金枝骄奢蛮横，教而不化，唐王束手无策，气得也是整天愁眉不展，顿足捶胸。

为教育金枝，郭子仪在府宅后院建了一酆都城宫殿，设十八层地狱，中坐阎罗开子，主生杀大权；旁侍人曹官，掌人间生死簿。牛头马面手执钢叉立门左右，并设无常鬼、琉璃鬼、通风鬼、报信鬼、大头鬼、无头鬼、赤发鬼、勾命鬼等诸般鬼怪，个个锯齿獠牙，凶煞狞目，眈眈慑人。另设恶狗庄、蚂蚁庄、望乡台、金银桥、剥皮厅、勾心亭等，善者死后过金银桥，登莲花宝座，来世脱生贵人，凡淫愚泼妇、忤逆之辈、坑拍拐骗之徙、短斤缺两之流，死后均登碴垃山，受铜柱炮烙、剜眼割舌、剥皮扒心、油烹等酪刑，打入十八层地狱，变牛做马，永世不得翻身。

冥宫造好之后，郭子仪扬言众人皆可看，唯独不让金枝看。金枝是个叫向东偏向西，叫打狗偏撵鸡的人，越不让看她越要看，这日她偷偷打开宫门，见无常鬼手拿勾魂套板坐于正中，金枝举步近前刚要去抓，只见无常鬼忽地站起将她套信(内设活动机关，踏上活板鬼便站起套人)，这下吓得她魂飞魄散，一个后仰躺倒在地(脚离踏板鬼便收套归座)，好半天才清醒过来。继而又看了里边有关十八层地狱的许多故事，联想自己诸多罪过，不由胆战心惊毛骨悚然，自此痛改前非判若两人，尊公敬婆，倍加贤孝。

唐王身为万乘之尊，造下这等忤逆之女，日夜忧虑渐渐成疾，郭子仪前去控病，唐王又因女儿之事向皇兄赔情，郭子仪听后大笑，说金枝一改前非，唐王不信，郭遂将缘由道出，并领唐王御目亲睹。唐王看后茅塞顿开，无可救药的金枝女，原来此法能令其改恶从善，不由龙心大悦。为端正社风，教化天下不良之辈，传旨全国建城隍庙，内设地狱。后人据此便编写了《目连救母》变文。

绍兴目连戏

目连戏，取材于佛教经典的目连救母故事，以求祛恶除邪。戏班称目连班。

明代，盛行于绍兴民间，演出常通宵达旦。祁彪佳在《祁忠敏公日记》中称，常因此使他夜不成寐。日记还称，亦有民家大族雇外地目连戏班来绍地演出，如张岱之叔张尔蕴所选之徽州旌阳戏子，“剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目连，凡三日三夜”，演出中，戏子“度索、舞蹈、翻桌、翻梯、斤斗、蜻蜓、蹬坛、蹬臼、跳索、跳圈、窜火、窜剑”，融杂技于表演。今存上虞的“哑鬼戏”，是目连戏的别派，无说无唱，纯以动作、舞蹈敷演，其表演形式似承袭北宋百戏中之“哑杂剧”。清乾隆五十六年(1791年)，知府李亨以禁演目连为十禁之一，但因相沿成习，未能禁止。

今存剧本《目连救母记》，系民间俗本。中国戏剧家协会浙江分会、绍兴县绍剧搜集小组所编之《浙江戏曲传统剧目汇编》存目连戏剧目111出，系据绍兴目连戏民间抄本刊行。新昌胡卜艺人抄本存112出，藏浙江省艺术研究所。嵊州前良艺人抄本存165出，藏新昌调腔剧团资料室。此外，绍兴鲁迅纪念馆藏有民国6年（1917年）柯桥目连戏场次匾一块，上镌出目132，多与上列三种不同。剧本以前良本最为完备，分仁、义、礼、智、信5册。各册出目，仁册：庆三官、魁星、小赐福、起殇、开宗、云头、放星宿、逼租、交租、别利、闹茶坊、诉父、焚斗秤、撇银、奏善、放飞金、降星、闹龙船、挂子、下凡、怨子、下降、试道、投生、钦赐、封职、焚香、回府；义册：贺正、男斋、女斋、出佛、四景、假霸、卖身、济贫、孝妇、弄蛇、背疯、天门、接旨、挂号、出鹤、收鹤、烧香、嘱子、成服、施食、地府；礼册：思凡、落山、相调、劝荤、遣子、偷鸡、回骂、出骗、舍钗、男吊、女吊、自叹、训父、投水、出雷、买牲、开荤、斋僧、拆桥、和合点化、起兵、遇盗、忆子、拜归、小团圆、埋骨、闹院、逼妓、追妓；智册：议奏、启奏、接旨、调五方、发牌、后挂号、扫地、启奏、接旨、调五方、发牌、后挂号、扫地、罚誓、白神、邋遢、悔愿、捉场、请医、逃台、盘叉、起兵、探子、争朝、起解、回书、望乡、起马、辞官、辞偶、元宵、描容、解粮、涂容初试、滑油山、辞婚、出猴、闹海、后天门、擒猴、主仆分、差猴、开路、挑经、试节、蜕化、沙鳅、见佛；信册：一殿、游春、二殿、上坟、回家、空思想、三殿、说媒、解殿、四殿、逼嫁、五殿、谢媒、剪发、追寻、六殿、后济贫、背父、借银、卖子、赠银、造桥、卖妻、劝赠、七殿、回庵、回朝、后见佛、归家、八殿、坐禅、九莲灯、打关、收鬼、九殿、后启奏、登仙、十殿、出猎、遇母、追荐、落降、封赠、大团圆、出黄巢。有的出目与目连救母事无甚联系，各可独立成段，表现世俗情态，如思凡、下山、相调、偷鸡、回骂、背疯、白神等。

绍兴目连戏的主要情节为目连之母因作恶被打入地狱，遭受各种磨难、报应，目连不避艰险，遍历地府寻母，并祈佛相救。宣扬封建孝道、宗教迷信与因果报应。旧时以为演出此剧可以超度游魂野鬼，祛恶驱邪，以保村坊安宁。演出多在中元节前后举行，大致自旧历五月至七月十五日。俗以中元节为鬼节，目连戏为鬼戏，开台前按例于台上悬无常、牛头马面的纸帽头套。演员50余人，行当有老生、副老生、正生、副末、武生、武小生、小生、副小生、老外、大花脸、副大花脸、二花脸、小花脸、四花脸、五花脸、杂、正旦、花旦、武小旦、老旦、小旦、彩旦、作旦、五旦，共24色；后场乐队则由鼓板、小锣、正吹、副吹、大锣、大钹、两支目连号头组成。目连戏唱腔属越中调腔一系，唯较粗疏，不若调腔班之规范。戏班亦为半职业性，演员平时多为道士或业渔、农者。目连班不演调腔戏，调腔班不演目连戏。绍兴目连戏有演三日三夜者，其排场如前良本；有演两日两夜者，从“贺正”始，如胡卜艺人抄本；亦有演一日一夜者，则极简略。场上搬演时的取舍、繁简，多按戏班、艺人的承传、习惯而定，并不一律。

1956年，前良目连班应邀赴沪，参加鲁迅逝世二十周年纪念演出，先后演出降星、贺正、出鹤、收鹤、烧香、嘱子、成佛、施食、出骗、拐钗、买牲、拆桥、后接旨、白神、邋遢、游殿、遇母等17出。

上虞民间有以哑剧形式搬演目连戏(片断)的，俗称“哑鬼戏”。演出团体称“太平会”。“太平会”由村社集本村男性农民组成，延师教习，以村名冠其会。“哑鬼戏”分“台下哑鬼戏”及“台上哑鬼戏”。台下哑鬼戏为迎神赛会中的巡行形式，饰无常捉刘氏，于广阔处表演；台上哑鬼戏多为祀土谷神，演出情节截取刘氏得病至五方鬼捉刘氏一段，分19场：观音开台、阎王发牌、请医卜课、夜牌渡河、送夜头、请无常、前捉刘氏、男吊、女吊、文武科场鬼、挑镣枷、斩子起解、饿鬼抢食、大头戏柳翠、阎王发五鬼、后捉刘氏、敲纸铜锣、吊孝出丧、鬼王扫台。哑鬼戏不作营业性演出，全为积德祈佑。

与目连戏演出目的相近的有绍兴乱弹班的“平安大戏”，简称“大戏”。此类戏在本戏中，插入目连戏一些仪式或鬼戏折子，以求起到祈禳平安的作用，如演《倭袍》、先须起殇、放星宿；增刁刘氏欲自刭情节，顺此插入男吊、女吊；至刁刘氏恶贯满盈，则又插入发牌、白神等场。

徽州目连戏

明万历年间，安徽祁门清溪人郑之珍在过往杂剧、变文及传说等的基础上撰写出《新编目连救母劝善戏文》。郑本目连戏一经产生，便在祁门、休宁、石台、婺源、歙县等地广为流传。祁门目连戏原没有固定演出场所，以鼓击节，锣钹伴奏，不用管弦，上寿时则用唢呐。

其基本唱腔古朴，为明中叶流行于徽州一带的“徽池雅调”，即徽州腔、青阳腔，保留“滚调”特点。脚色分生、旦、末、净、杂、襟，脸谱有鬼脸、标脸、花脸等。

表演吸收民间武术、杂耍的一些技巧，能走索、跳圈、窜火、窜剑、蹬桌、滚打等，这些表演特技被巧妙地融入剧情当中，成为表演武戏的特殊招式，为后来徽班的武戏表演奠定基础。演出班社大多以宗族为单位组班，即一个班社均由同宗同族的人氏组成，外姓人不得加入。

目连戏演出形式有二：一为演员直接扮演，谓之“大目连”；二为演员操木偶演唱，谓之“托目连”。一般以春、秋两季为盛，有“稻旺戏”(秋收)、“堂会戏”(公堂办，每五年或十年一届)、“庙会戏”(朝九华山)、平安戏、香火戏(还愿)等名目。演唱时间一、四、七、十日不等。

辰河目连戏

辰河目连戏的主要剧目是《目连传》。艺人们在长期的艺术实践中，不断地将剧目的范围扩大，将《前目连》、《梁传》、《香山》以及称为“花目连”的一系列剧目也纳入到其中，形成了庞大的剧目组合，称“四十八本目连戏”。在明清长达五百多年的历史中，演唱目连大戏，一直是辰河地区最盛大的全民文娱活动。

目连戏传说自宋代由开封流传到河南南乐。南乐民间有一部目连戏口述剧本，就其故事情节、思想内容及主要人物看，与唐代的目连变文一脉相承。濮阳目连戏以民间杂耍为主，集戏曲、武术、焰火、魔术于一体，有锯解、磨研、开肠剖肚等带彩特技，盘叉、滚叉、金钩挂玉瓶、玩水蛇、挖四门等舞蹈动作及金刚拳、武松采花拳、五龙出动拳等诸多拳路，服装、道具、化妆、表演均有独特之处。由于深藏民间，至今仍保留粗犷、原始的面目。其唱腔初为花鼓调，清代改为大平调。目连戏有“中国戏剧的活化石”之称，为中国戏剧起源、沿革及发展传承等的研究提供了极富价值的材料。

但是，当前只在部分乡间保留的目连戏，民间艺人日渐老迈，愿意随其学艺的人很少。专业院团里最好的年轻演员几乎流失殆尽，由于缺乏保护和研究资金，大量珍贵的文字及录音录像资料逐渐散佚、损毁，有的还被外国专家学者罗致而去。另外，目连戏在有些地方被列为旅游观赏项目，在利益的驱动下，传统表演遭到割裂扭曲，需要立即采取措施进行抢救保护。

南乐目连戏

目连戏是以《目连僧救母》而得名，是中国最古老的戏曲剧种，堪称戏剧鼻祖。

目连戏最早形成于北宋。南宋孟元老《东京梦华录》记载：“构肆乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，观者倍增。”至明，有郑之珍《目连救母劝善戏文》，清康熙年间入宫廷，皇家也搬演此剧。时张照有《劝善金科》传奇，均以目连之母蒙作恶不善之冤，被打入地狱，求佛救母为主要情节。

目连戏自宋代由开封流传到河南南乐。南乐地处冀、鲁、豫三省交界，古代的交通不便，地域偏僻，使该戏曲形式一直保留着古老的原始风貌，其表演形式，戏剧程式等方面，无不带有传统文化痕迹。

南乐目连戏是流行于河南省南乐县民间的一个口述本，就其情节和思想内容及主要人物，与唐代的目连变文一脉相承。该剧以民间杂耍为主，综合戏曲、武术、焰火、魔术于一身，服装、道具、化妆、表演均有独特之处，由于深藏民间，至今仍保留粗犷、原始面目。

目连戏有“中国戏剧的活化石”之称，对中国的戏剧起源、沿革及发展传承等研究有较高的学术研究价值，也为研究华夏史学史、文学史、民俗文化等提供珍贵资料。

南陵目连戏

南陵目连戏是学术界公认的海内外目连戏主要流派之一。据县志载，明代神学家王阳明和清代文学家金圣叹曾先后来南陵观看目连戏演出。王阳明评曰：“词华不似西厢艳，更比西厢孝义全”，由此可见演出时代久远。据本县民间老艺人忆述师辈，明清时期,名伶辈出，班社应邀走遍江西、徽太及江淮之间。清代同治时的《江南通志》就有“目连戏伶人多为南陵人”的记载。

南陵目连戏剧本《目连救母》，共3本150出。剧目所用曲牌215个。全剧叙述傅相笃信佛教，救孤济贫，死后升天；其妻刘氏开荤毁佛，打僧骂道，被罚地狱受苦；其子傅罗卜拒婚出家，法号目连，为救母入十层地狱，终赎母衍成正果。由于该剧宣扬礼义仁孝，因果报应，崇佛尊道敬儒，故南陵民间祭祀还愿盛典，必搬演目连戏。平民儒绅竞以唱吟目连戏为乐。

该戏源于佛家经典故事《目连救母》，传入我国后形成戏剧并流传日本、东南亚诸国，其影响播及欧美。由于其历史久远，涉及古代国际文化交流，伦理道德，风土习俗，文化艺术等领域，欧、美、日本都设有专门研究机构，学术活动频繁。

紧急抢救

六十多年前老东岳盛行一种戏现在全杭州会唱的只剩五个人！

戏曲一开场，不见演员，只有燃着的松香末发出微弱的亮光。突然从边上喷出酒精，松香末瞬间燃起火焰，这一举动是为了引起台下所有人的注意：戏文就要开始了……

这就是六十多年前曾在西湖区留下镇东岳村风行一时，而今已不见踪迹的哑目连戏。表演时没有台词全凭身段，所有当年的演出剧情都只能靠目前还活在世上的老演员口述，没有照片，没有录像资料，没有后继者传承，这一原先在城西一带盛行的剧目，眼看就要绝迹了。好在近期，在刚刚结束的西湖区非物质文化遗产普查中，这项濒临失传的民间艺术被重新发掘并推到了众人眼前。

据介绍，哑目连戏源于目连戏，后者是我国一种古老的戏曲，被誉为中国戏曲史上的活化石，现已列入全国第一批非物质文化遗产保护名录。哑目连戏就是目连戏的分支“闭口目连”，俗称“哑鬼戏”。表演时没有台词，全凭身段、手势、表情、舞蹈和武技来体现内容，惟一可作辅助的是锣鼓和目连号。老东岳的哑目连戏，据传从萧山、绍兴地区流传过来，在民俗庙会、三方庙祭祀上表演，内容以表达民众祛疫驱祟、祈禳平安的愿望为主，剧目主要是《调五方》，其中又以《活捉刘氏》、《送夜羹饭》等折子最为出名。正申报市级非物质文化遗产。据了解，1947年后，由于庙会、祭祀等民俗活动的停办，老东岳哑目连戏也就慢慢淡出了人们的视线。当年学过哑目连戏的老东岳村民，如今只剩下寥寥5人，且大多年岁已高。82岁高龄的郑金发就是其中之一。

据郑金发回忆，哑目连戏中大部分的角色根据不同人物和特点，有自己的基本步伐和动作，除以舞蹈和哑剧手段表演外，还融会了精彩的特技造型和托举技巧。提起当年《后抲刘氏》一折中，五鬼差追捕刘氏，小鬼在千钧一发之际用钢叉跺地叉住刘氏头发的高难动作及最后刘氏逃至高台倒翻下来，被众鬼差托举着下场的惊险，老人说：“那可是货真价实的钢叉，几米高的台子，一不小心要出人命的。”而提到哑目连戏的现状时，郑金发颇有些黯然：“现在这样的精彩都看不到了。”

有关部门介绍，哑目连戏被列入西湖区非物质文化遗产保护范围后，又在进一步申报市级非物质文化遗产名录，如能尽快得到各有关部门的大力支持，制定出抢救性保护措施，相信一定能吸引更多的人加入保护和传承的行列，使哑目连戏重放异彩。

传承价值

宗教史

目连故事出于佛经。目连是释迦牟尼十大弟子之一，佛庙里有他的塑像。目连戏中的目连成了中梁代的和尚，俗名傅萝卜。戏中的风土人情、生活习俗都是中国的。从中可探讨佛教传入后中国化的过程和原因。印度佛教是出世的，僧尼出家后不认父母、不拜君王。佛教入中国后变成入世的。提倡信徒诸恶不作、诸善奉行、忠君孝父母。目连僧是个孝子，历尽艰辛到地狱救母亲。这种变化为研究中国佛教史提供了佐证。

历史学

北宋演目连戏是农历七月初七到十五日。这天，民间祭祖报秋成。杜牧诗曰："万家相庆喜秋成，处处楼台歌板声。"道教说这天是为人解厄的水官生日，应该唱戏酬神。佛教说是僧自恣日，也是目连救母出地狱的日子。目连戏宣传三教一家，戏中僧、道同行，反映出我国历史上儒、释、道、巫间关系融洽。这和欧洲、中东历史上宗教战争不断形成对比。因而也为研究宗教史、历史者提供帮助。

戏曲史

目连救母故事，南北朝时由和尚在庙里宣讲说唱，继有变文流传，宋有杂剧搬演，明代才有文人整理成剧本，清乾隆时搬到宫廷剧演出。此后不久，张照奉旨将剧本扩大10倍，时间改为在唐代，将颜真卿、段秀实故事也包罗进去。突出"谈忠说孝"主题，可从没演过。这些，为中国戏曲史提供了研究的实物。

民俗学

目连戏保留了许多民俗民风，戏中的人物和故事都被地方化。比如四川射洪曾有目连故居，湖南常德曾有傅母墓。戏中说目连的曾祖当过长沙太守，目连回家回到茶陵。湖南民间都愿养子如目连，骂最坏的女人作刘四娘(目连的母亲)……这些，是研究民俗和民俗史的学者所感兴趣的。

艺术史

目连戏保留了从戏曲初期开始积累的表演手段和表现手法。单说曲牌，有北曲、南曲、南北合曲和地方民歌，演唱形式有独唱、众唱、众帮。祁剧、辰河戏的目连戏，都保存各自剧种的200多支曲牌，几乎包罗了所有的曲牌。其中原始曲牌很宝贵，变体曲牌反映出高腔变化规律，是研究戏曲艺术史不可少的资料。

传承意义

历史上最为有名、剧目最多、保存最为完整、内涵最丰富、规模最为宏大的汉传佛教戏剧，当数目连戏。有关目连戏最早的文字记录见于南宋孟元老撰写的《东京梦华录》，书中的“中元条”记载：“构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五止，观众倍增”。据专家考证，目连戏缘起于敦煌变文（唐代说唱体文学作品之一）。经不少艺人口头传唱，尤为南方流传最为广泛，是我国戏剧历史上具有独特艺术价值的剧种。在黔城古城，辰河高腔“目连戏”融沅水流域艺术、宗教、民俗为一体，是研究戏剧的“活化石”。联合国教科文组织在1989年端阳日，曾在黔城举行了一次排练公演的国际艺术交流活动，还出资在黔城排练其传统地方戏目连戏作为资料保存。黔城目连戏被联合国教科文组织誉为“中国戏剧活化石”。

大师王嘉宾

2006年7月，南京市申报省级非物质文化遗产备选项目共74个，郊县高淳目连戏名列其中。提起目连戏这个全国惟一的历史宗教剧，且早于昆曲的濒危剧种，不得不提及民国初年目连戏大师王嘉宾，他集戏、校戏、谱戏，献身于民族文化事业，值得后人深切缅怀。

王嘉宾（1865—1913），字麓铭，高淳下坝人，13岁考取秀才，28岁得中江南乡试第一名，为解元。中举后任高淳学山书院主讲。清末，王嘉宾参加康梁戊戌变法，失败后和黄炎培、储南强等人加入同盟会。辛亥革命兴起，他与地方士绅童铭新带头剪去辫子，率众捣毁县衙，组织民团，维护地方治安。民国建立，王嘉宾被选为江苏省参议员，他提出“裁厘认捐”、“疏浚胭脂河”等议案，关心国计民生，得到议会重视。第二年，又被选为北京政府参议员，入京数月，因病返乡，不久病故。据《高淳县志》记载，目连戏是特有剧种，明代由江西弋阳腔和高淳当地民间音乐、小调相结合形成的，故称“高淳阳腔目连戏”。演唱主要用高腔形式，以鼓击节，用锣、铙伴奏，唱腔有四平头、吊句子、念板、滚板等；曲牌有娥儿郎、新水令、红衲袄等。

目连戏是写“目连救母”的故事，最早见于东汉初由印度传入我国的《佛说盂兰盆经》，“盂兰”是梵文音译，意为“救倒悬”。唐代人改编成说唱文学《目连救母》（敦煌变文之一）。高淳目连戏演出本是明代郑立珍的传奇《目连救母劝善戏文》，共9本，至清末已濒临失传。民国初，王嘉宾从北京返乡，一边养病，一边召请当地能演擅唱的目连戏老艺人，整理出剧目5本。这些剧本对研究目连戏的起源、特点、演变提供了依据。

解放初，江苏省剧目工作委员会在高淳挖掘出目连戏3本。1958年，江苏省戏曲学校开设目连戏班，聘请艺师、招收学员，排演了《滑油山》、《雪里梅》、《孝妇卖身》、《老驼背少》、《王妈妈骂鸡》、《赵觉打老子》等折子戏。1960年，因院系调整，目连戏班撤消。目前，随着最后一批老艺人陆续谢世，高淳目连戏成为濒危剧种，挖掘传承已是刻不容缓。

王嘉宾还倡修了高淳东坝戏楼（始建于明隆庆二年，现为省级文物保护单位），他题的戏联：“六朝金粉无愁曲，十里银林不夜天”，写出了当年演出目连戏的盛况。王嘉宾生前著作颇富，其作品民国初年由高淳学者陈渭犀、童泳南等人搜集整理，经常州钱正煌选定，编为《王解元遗稿》问世。

目连戏·鲁迅

绍兴目连戏是鲁迅最早接触并留下深刻记忆的艺术，形成了鲁迅最强劲的审美心理定势，使他的创作总是刻印着它的原型。绍兴目连戏适俗性与写实性相结合的审美取向、悲喜交织的审美特征、人性化与个性化融合的人物视角以及动态美与剧场性相统一的审美效应，都对鲁迅的艺术审美产生了强劲影响。

目连戏·道教

一、古老且流传广泛的目连戏

正如以三国或水浒故事为题材的戏叫三国戏或水浒戏一样，戏曲行内人把以目连救母故事为题材的戏，称为目连戏。目连戏的演出历史，至少有八百五十年了。作序于绍兴丁卯年即公元1147年的孟元老《东京梦华录》，追忆北宋末年东京汴梁繁华，其中《中元节》条说：“勾肆乐人自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观众增倍。”这出连台七天的戏，“观众增倍”，可见极受欢迎。目连戏几乎演遍全国，现有资料表明，高腔系统的剧种，曾有过高腔或与高腔有过渊源的剧种，都有或曾有过目连戏。如京剧、昆剧、绍剧、汉剧、徽剧、湘剧、川剧、赣剧、闽剧、蒲仙戏、粤剧、山西和陕西的清剧等等。二十世纪五十年代在戏曲舞台上看到的目连戏散折和片断，有《思凡》、《双下山》、《王婆骂鸡》、《游六殿》、《滑油山》、《哑背疯》、《舞钟馗》等。鲁迅专文谈及的目连戏有《女吊》、《男吊》、《五猖会》。周作人《乡村和道教思想》文中谈到的《张蛮打爹》，是绍剧目连戏的一折。

湘剧《目连传》中傅相博施济贫的戏叫《会缘桥》。《哑背疯》是《会缘桥》中一段戏。抗日战争中田汉“赋予它完全不同的意义”(见田汉1942年8月18日给熊弗西信)，用来宣传抗日。这出《新会缘桥》，1942年9月3日由中兴湘剧团的吴绍芝、欧元霞、陈绮霞等，在桂林高升戏院演出。1961年，衡阳地区祁剧团整理演出的《海氏悬梁》，也是目连戏中的一段。2001年中央电视台播放的京剧《目连救母》，以老旦的唱功为主，是整本目连戏中的散折《游六殿》。

湖南和全国许多城乡，过去都有七月半演目连戏的习俗。过去的清泉县，可能是今天衡南一带。乾隆二十八年(1763)的《清泉县志》说：“十五日中元节……其夜又特设馔以祭，祭毕，焚冥衣冠楮钱于门，又或用浮屠设盂兰会，放焰火、点河灯，市人演《目连》、《观音》、《岳王》诸剧。”

“文化大革命”前，湖南的祁剧、辰河戏都能演全本《目连传》，后来绝迹舞台。1984年和1989年，湖南先后挖掘和演出了祁剧和辰河高腔《目连传》，并由中国艺术研究院录像；分别在祁剧团、怀化组织目连戏学术座谈会，有海峡两岸和日本、法、美、荷兰等国专家学者参加。戏中保留有许多戏曲原始曲牌和古老的艺术手段，戏中也有许多封建糟粕。挖掘不是提倡原封不动来演，而是为了研究。二、题材出自佛经，处处有道教

目连又名目犍连，是释迦牟尼十大弟子之一。佛经《智度论》(龙树著)说得很明白：“舍利弗是右面弟子，目犍连是佛左面弟子。”目犍连救母故事源于《盂兰盆经》。译者竺法护是月支人，世居敦煌，晋武帝司马炎、惠帝司马衷时(265—306)来中原。

题材出于佛教的目连戏，处处有道教的烙印。连台目连戏每天开台锣鼓后，都有《加官赐福》、《天将迎台》。目连父亲傅相博施济众后，有《三官奏事》；傅相病逝是骑鹤升天。两个拐骗骗了海氏的钱财，害得海氏悬梁自尽，拐子遭雷打电击。目连僧挑佛经和母亲遗骸西行见佛，观音为他指点，又差张天师收伏白猿精，为目连开通路、沿途消灾灭魔。张天师有周公和桃花女侍奉左右，张天师自报家门“正一天师张道陵”，他“奉太上老君急急如律令”，请马、殷、温、关四大将军来降伏白猿。《天将迎台》或称《天将扫台》，与剧情无关，只是一种仪程，借天将降妖伏魔，镇邪扶正，以保演出平安。

目连戏演述目连僧(出家前叫傅萝卜)家九世经堂故事。目连出世到全家升天一段戏叫《目连传》或《目连本传》，主要说目连的母亲刘四娘(名青提)叛佛开荤被下地狱，目连行孝，得佛指引下地狱救母亲的故事。目连出世前的那段戏，祁剧叫《目连前传》，辰河高腔叫《前目连》。剧中目连的父亲傅相被诬判罪戍边，邻国金毛犯境，真武助他擒住金毛，立功免罪，回乡得子。这段戏祁剧叫《显圣擒冠》，辰河高腔叫《飞身擒贼》。显圣是真武显圣；飞身虽是傅相飞身，但这个吃斋修行且不练武功的傅相能飞身擒贼，是真武显圣的缘故。

张道陵是道教的创始人，太上老君是道教主神三清之一。真武、三官、四大元帅、天将天兵、雷公电母、周公、桃花女是道教诸神。他们影响着剧情发展，增添舞台上道教氛围。

目连寻母到六殿，见母亲瘦骨嶙峋，饥渴难当，从盂钵里变化出饭来供母充饥，被饿鬼抢食。目连又从盂钵里化出乌饭送给母亲，众饿鬼以为是炉边铁渣没来抢，才使刘氏一饱。乌饭是道士的健身食品，又称青精饭，用一种叫南烛(或称乌饭树)的树叶浸米煮的。道家认为它可以强身延年，有诗可证。唐陆龟蒙《甫里集》卷九《四月十五日道室书事寄袭美》：“乌饭新炊笔腥香，道家斋日以为常。”《杜工部诗·赠李白》：“岂无青精饭，使我颜色好。”宋陆游《剑南诗稿》八《小憩长生观，饭已遂行》：“道士青精饭，先生乌角巾。”

三、道教也有目连戏

除社会上的戏曲班社演目连戏外，道教有自己的目连戏班和目连戏。

贵溪龙虎山是道教的圣地。据江西省戏曲研究所毛礼镁先生调查，贵溪聚居在道观里的道士不演目连戏；散居在家的道士因酬神还愿和做道场的需要，常聚拢来演目连戏。江西吉水县黄桥乡滥塘村道士杨村恩，道虢丕化，自稻是强道陵第三十六代徒弟。他说，做道场唱目连戏是祖师爷传下来的。他们唱目连戏，不化妆也不带面具。

福建泉州的提线木偶是国内外闻名的，过去称为目连傀儡，原因是他们以演目连戏为主。据福建省戏曲研究所沈继生先生调查，泉州提线木偶班是元妙观办的。咸丰六年(1856)，元妙观专门建造了傀儡棚(演傀儡的剧场)，成为泉州五个地方剧种最早的室内演出场所。目连傀儡可演七天七晚，内容包括李世民游地府、唐三藏取经、目连地狱救母等内容。泉州木偶业的行话说：“上不得目连，称不得傀儡师。”目连傀儡演出的时间是观音的三个节日、城隍生日、当地行大醮和盛大的丧礼。戏中“放赦”唱的[五更鼓]，是道教追荐亡灵的曲牌，并伴有道教仪典中的舞蹈。目连傀儡人物多，其中又以神佛鬼魔多，为此，目连傀儡创作了四十七种头型，是著名的木偶艺人和偶头雕塑家江加走(1871—1954)和他父亲江金榜的作品。

在泉州，和道教元妙观同样有名的佛教庙宇开元寺也曾演过目连戏。因为由和尚来演，叫和尚戏；取“打破铁围城，让地狱成空”的意思，也叫打城戏；是用来配合佛教法事演出，又叫法事戏。据沈继生先生调查，光绪三十一年(1905)，湖南籍的大和尚圆明法师任主持时，请目连傀儡艺人吕细大、林润泽、陈丹桂等教，由一批年轻又有艺术才能的和尚学。近代文学家、福州人林纾(1852—1924)《畏庐琐记·泉郡人丧礼》说：“僧为《目连救母》之剧，令梨园演唱，至天明而止，名之曰和尚戏。”可见曾成泉州乡俗。

丧礼中演目连戏，很多地方有此习俗。湖南地方志中不乏记载：“乡间有演伴灵戏者。”(光绪十二年《善化县志》)“好礼之士有遵朱子家礼不作佛事者……至于作佛事、建道场，僧道罗列，剖狱招魂，每以七日为度。自一七设祭焚楮以至七七者，谓之应七，虽巨族亦不能免者。”（同治《长沙县志，葬礼》)所谓伴灵之戏、剖狱招亡，多演《目连救母》中的游十殿、救母亲等段戏。四、佛教与道家结缘早而深

佛教传人我国的时间，约在西汉末年。有史可考的是东汉明帝时(58—75)，宫廷里已念经祀佛。《后汉书·楚王英传》说，明帝刘庄的弟弟刘英，“诵黄老之微言，尚浮屠之仁德。洁斋三月，与神为誓……还以助伊蒲塞、桑门之盛馔”。浮屠是佛陀的旧译，也就是如来佛。伊蒲塞是男居士的音译。桑门是沙门的异译，指僧徒。黄老、浮屠并提，人们并不忌讳。

作为外来宗教进入中国，为站稳脚跟求得发展，必须作一些改变以适应环境。比如出家不认父母、不拜君王，和我国封建时代的伦理观念大相悖逆，曾被斥为无父无君的禽兽。经过几百年的磨合，三国时僧人康僧会等承认了“孝”；南北朝时僧人用《智度论》中释迦牟尼抬父亲净饭王去火葬，为母亲摩耶夫人说法使成正果，说释迦牟尼是个大孝子。唐代僧人宗密《盂兰盆经疏》说：“始乎混沌，塞乎天地，通人神，贯贵贱，儒释皆宗之，其唯孝道矣!”《盂兰盆经》被奉为佛教的孝经，目连救母故事被到处宣讲。在哲理方面，佛教传人初期多依附于道家，以道家的经典来讲解佛经。东汉桓帝建和年间(147—149)来洛阳的安息僧人安世高，译《大安磐守意经》时说：“安为清，磐为静，守为无，意为为，是清静无为也。”三国时月支僧人支谦译《大明度无极经》，经名就出自《老子》(即《道德经》)：“知常曰明，复归于无极。”在以清谈为风的东晋，老庄学术流行，僧人道安(314—385)《毗比夸耶序》中说出了佛教依附道教的原因：“以斯邦人老庄行教，与方等经兼忘相似，故因风易行。”

由于外来文化佛教向本土文化汲取营养，向儒、道靠拢，很快赢得朝野欢迎。加上梁武帝、唐太宗、宋太祖、元世祖、明太祖、教并重的政策，梁武帝、唐德宗等组织的“三教论衡”等辩论，使儒、释、道三教之间由矛盾而渐趋磨合、融洽，不仅相互尊重，而且互为补益、吸收借鉴。北齐名儒颜之推《颜氏家训·归心篇》说：“孔而背儒，何其愚也。”兼通佛老之学的隋代名儒王通(584--617)，即文中子，其弟子房玄龄、杜如晦、魏征皆有佐世之才，佐李世民开拓大唐盛世；其孙王勃，在文学史上为初唐四杰之一。佛教经过引儒、道释经义，弃小乘传大乘、立宗判教、诸宗归禅，在唐代完成了中国佛教完整体系的建立，使佛教成为中华文化不可分割的一部分。禅宗主张不立文字、教外别传，直指人心，见性成佛。他们用通俗的修持方法，取代繁琐义学和仪程。禅宗北派以神秀(约606--706)为代表，主张渐悟；南宗以慧能(638—713)为代表，主张顿悟。

提倡三教一家的，从来都有。道家的说法是：“红花白藕青荷叶，三教原来是一家。”《南齐书》中记述，张融曾留下遗嘱，人殓时要左手执《孝经》和《老子》，右手执《小品法华》。东晋时顾欢说，佛是老子，老子是佛。与王安石同时的张商英，把三教比作药物，说“儒治皮肤之疾，道治血脉之疾，佛治骨髓之疾”。宋明以来的学者认为：儒家是治世之学，佛教是治心之学，道教是治身之学。宋明之学主要是理学，也叫道学。其代表人物多通儒、释、道。程颢(1032--1085)是北宋理学奠基人之一。《宋史·道学传》说他“少从学周濂溪，慨然有求道之念，后泛滥诸家，出入老、释几十年，返求诸六经而后得之云”。他主张天、理、人合一：“天者，理也”；“只心便是天”。他的弟弟程颐(1033—1107)认为：“在天为命，在义为理，主于身为心，其实一也。”(均见《遗书》)这与晚唐僧人黄檗希运等的“心即是佛”、“即性即心”何其相近。二程的老师周濂溪(1017—1073，道州人)有《太极图说》。二程的再传人汉上先生朱震，在《汉上易传》中说：“陈抟以《太极图》授种放，放授穆修，修授周子。”理学家周濂溪的《太极图》来源于道家陈抟。“无极”二字不见于儒家经典，是出于《老子》(《道德经》)二十八章：“知其白，守其黑……常德不忒，复归于无极。”清代学者朱彝尊(1629--1709)《经义考》说：“无极乃方士修炼之术……在道家未尝诩为千圣不传之秘。周子取而转易之为图……更名之曰太极图，仍不没无极之旨。”

文学艺术是时代和生活的镜子。现存目连戏最古老的剧本，是明代郑元珍在万历七年(1580)左右出版的《新编目连救母劝善戏文》。这个剧本是根据当时的民间演出本整理的。虽然此前和此后各地民间演出的目连戏不尽相同、各有特色，但凭师徒口授心传，常有漏误，便从郑本寻来补阙，因而后来各剧种演出本多与郑本有关联。祁剧《目连传》写九世行善的傅家，设有祀奉道教的三官堂、祀奉佛教的观音堂、祀奉儒教的乐善堂。目连的父亲傅相，以儒绅身份出现在剧中，把和尚、道士礼为贵宾，展开了各言其道的小型三教论衡，结论是：“儒也，释也，道也，名虽不同皆所以成乎地；犹之日也，月也，星也，明虽不同皆所以丽乎天。……天不赖三光，长夜冥冥何以育万物?!地不赖三教，群生懵懵何以育万民?!”剧中释迦牟尼第一个出场，其自报家门说：“老僧，释迦牟尼文佛，与李聃、孔仲尼并列三教。仲尼为儒家之师，老聃为道家之祖，吾乃释家之尊……”

五、道家影响遍及小说戏曲

戏曲题材很多取于小说，如列国戏、三国戏、水浒戏、封神戏、说唐戏、说宋戏、西游戏、红楼戏。湖南戏曲舞台上，过去演道教人物的戏多，如《当华山》中陈抟是个长者，赵匡胤却有点赌痞味；演沈香救母的《劈华山》和《八仙飘海》、《韩湘子度妻》、《文公走雪》、《吕洞宾三戏白牡丹》、《龙女牧羊》等，都是写道教人物、道教故事。

我国传统小说和戏曲一样，道家影响无所不在。试以四大名著为例说明。《红楼梦》是从空空道人在大荒山无嵇崖青埂峰下遇见；无才补天”的石头开始的。这便是通灵宝玉的来历。第五回“贾宝玉神游太虚境”，警幻仙子演唱的《红楼梦》曲子，基本框架出小说中人物的设置和人物的命运。这些充满着道教神秘气氛的描写，是作者曹雪芹的创作提纲。《水浒传》从洪太尉误走妖魔开头。洪太尉奉旨到江西龙虎山请张天师进京作罗天大醮，却在伏魔殿扳倒石碑，挖开驮碑质品，撬开洞穴，跑了被镇锁的妖魔——三十六天罡、七十二地煞。这就是聚义水泊梁山的一百单八条好汉。小说中人云龙是道人，智多星吴用的舞台形象是道人，宋江梦中得的天书三卷，是道教神仙九天玄女授的。忠义堂大旗上“替天行道”四个大字，是九天玄女口授的。《西游记》的孙悟空是从石卵中进出来的，这石头因受天真地秀、日精月华，才育出孙猴这仙胎。他先成花果山的猴王，后参仙访道，在祖菩提处学得本领；闹龙宫，取定海神针化作金箍棒；闹地府，删去生死簿上猴类的名字；在老君八卦炉内炼出不惧水火的体魄和能识妖魔鬼怪的火眼金睛；闹天宫，弄得玉帝和诸神不安……这些，全是写道教神仙境界的故事，然后才有护送唐僧取经。当然，《红楼梦》警幻仙子的曲子、《水浒传》洪太师误走的妖魔、《西游记》孙悟空跳不出如来佛的手心等描写，都是宿命的封建迷信糟粕，应该批判。但瑕不掩瑜，无损于贾宝玉、梁山英雄、孙悟空叛逆形象的光彩。历史小说《三国演义》的作者，观念正统，尊刘抑曹，诋毁农民起义。第一回写黄巾起义，张角等奉《太平经》，徒众数十万人，遍及青、徐、幽、燕、荆、扬、兖、豫八州，等于整个中原、华北、华东大地。起义动摇了刘汉王朝的统治，造成群雄割据的局面，而后才有魏、蜀、吴三分鼎足。小说第二十九回，写了琅邪道士被孙策杀死的事。《后汉书·襄楷传》说，于吉是《太平经》的作者。张角(?一184)起义的事也在《三国志》中有记载。张角奉《太平经》发动农民起义，头戴黄巾，起义失败病逝。与张角同时的张道陵(34—156)，倡五斗米教(后称天师道)于永和六年(144)作道书二十四篇。道陵传子衡，衡传子鲁。《三国志·魏书·张鲁传》说，张鲁初平二年(191)为益州牧刘焉的督义司马，后据汉中三十余年，自称师君，以道教中执掌祭祀的神职人员祭酒管理地方。张鲁归顺曹魏后任镇南将军，封阆中侯。由于张道陵三代人传教，有经典著作、有醮仪、有组织，被后人尊为道教的创始人。《三国演义》反映了道教创始的艰辛，黄巾起义和张鲁在汉中的治理，反映出道教崇尚平等的思想，或许还带有一些原始社会主义思想因素，值得我们探讨。小说和戏曲中的诸葛亮，是作为智慧和忠诚的典型塑造的，造型是个道人；七星坛祭风、五丈原拜斗、列八卦阵，也是道士行为。小说开篇借用《临江仙》词，“一壶浊酒喜相逢，古今多少事，付与笑谈中”，也流露出小说家的道家历史观。

梁山伯祝英台的故事、戏曲、音乐，因其浓郁的中国民族色彩和浪漫主义手法而受到国内外的欢迎。其结尾“化蝶”，寄托着人民的美好愿望，是从庄周化蝶演变过来的。戏曲舞台上的庄固化蝶故事，叫《蝴蝶梦》、《庄子试妻》或《南华堂》。庄周被道教尊为南华真人，其著作《庄子》被尊为《南华真经》。“化蝶”的道家韵味，极其浓郁。