现代画家、美术教育家。擅长描写仕女人物、京剧人物、渔村风情和女性人体以及各类静物画和有房子的风景画。作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。

中文名：林风眠

别名：林凤鸣

国籍：中国

民族：汉

出生地：广东梅县

出生日期：1900年

逝世日期：1991年8月18日

毕业院校：巴黎高等美术学院

代表作品：《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》

人物简介

人物年表

沉郁的浪漫

呼唤人道

绘画贡献

创作背景

艺术特色

市场价格

收藏价值

风眠体系

艺术贡献

人物简介

林风眠（1900—1991），原名林凤鸣，生于广东梅县，自幼喜爱绘画。19岁赴法勤工俭学。他先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。是享誉世界的绘画大师，是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人，是中国美术教育的开辟者和先驱，1925年回国后出任北平艺术专科学校校长兼教授。1926年受中华民国大学院院长——蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年林风眠受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔创办中国第一个艺术高等学府暨中国美术高等学府——国立艺术院（中国美术学院）任校长。后来隐居于上海淡泊名利，解放后，任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问，常务理事，理事。林风眠于70年代定居香港，1979年在巴黎举办个人画展，取得极大成功。

人物年表

1900年1岁

光绪二十六年十月初一（11月22日）诞生于广东省梅州市〔梅县〕，西阳镇白宫阁公岭村。为林家长房长孙，取名绍琼。祖父林维仁，石匠，半生以雕刻墓碑力业。父亲林伯恩又名雨农，石匠兼画师，精通文墨。母亲阙阿带，苗家女，擅长苗绣和唱山歌。（大弟林绍英又名剑英，二弟林绍合。）

1904年5岁

父亲引领临摹《芥子园画谱》。

1907年8岁

入旧制立本学堂，起学名凤鸣。

1908年9岁

画中堂《松鹤图》被县里商人购去，首次卖画，名震乡里。

1914年15岁

高小毕业，考人省立梅州中学。幸遇图画老师梁伯聪先生。

1917年18岁

参加梅州中学生组织的“探骊诗社”。

1919年20岁

梅州中学毕业。告别父老，同林文铮、李金发一同赴上海报名参加留法俭学会。

十二月搭乘邮轮安德烈·雷蓬号赴法。同船有蔡和森、蔡畅、向警予及蔡母葛建豪。

1920年21岁

1月抵述法国马赛港。做油漆杂工，半工半读，到枫丹白露中学补习法文、数学。从此改名为风眠。

1921年22岁

春，入法国蒂戎美术学院，在浮雕家扬西斯先生门下学习素描。

秋，由扬西斯先生推荐，转入巴黎国立高等美术学院，入名家哥罗孟画室学习素描及油画人体。扬西斯先生收藏了林风眠一幅风景画。

扬西斯先生专程到巴黎看望林刚眠。林风眠与留法学生刘既漂、林文铮、王代之、昊大羽等组织霍普斯会即“海外艺术运动社”。

1922年23岁

油画《秋》入选巴黎秋季展览会。父亲林伯恩病故。

1923年24岁

结束巴黎美术高等学院学业。

春，应熊君锐之邀请，与挚友林文铮去德国游学。

在柏林创作巨幅油画《柏林咖啡屋》、《渔村暴风雨之后》、《平静》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《罗朗》、《金字塔》、《唐又汉决斗》等作品。与德国柏林大学化学系学生方·罗拉邂逅。

冬，与方·罗拉结婚。

1924年25岁

春，回到巴黎，同罗拉居住巴黎玫瑰街6号。

5月，参加中国在斯特拉斯堡莱茵宫举办的展览会，当时由驻法公使及蔡元培发起。林风眠参展作品达几十幅，其中包括油画和国画。展览中作品所蕴藏的思想性和艺术性及其才华被蔡元培先生发现。

7月，夫人罗拉生产，不幸难产，染上急病，妻儿一并去逝。

10月，油画《摸索》、中国水墨画《生之欲》，入选巴黎秋季沙龙展。

1925年26岁

春，以多而优的作品参加在巴黎举行的万国博览会，其中《饮马秋水》等数幅作品，由海外收藏家收藏。

秋，与法籍蒂戎美术学院雕塑系学生阿丽丝·瓦当结婚。

冬，蔡元培推荐林风眠任北京国立艺专校长兼教授。偕夫人阿丽丝返国。

1926年27岁

春，同夫人先到上海。旋即赴北京国立艺专就职，同时兼教务长、油画系主任。请齐白石到北京艺专任教。

3月10日在艺专举行归国后首次大型个人画展。

3月15日鲁迅到艺专观看林风眠画展。发表《东西艺术之前途》论文，提出中西融合艺术主张。

1927年28岁

5月，发起组织“北京艺术大会”。发表《艺术的艺术与社会的艺术》。

7月，辞去北京艺专校长、教授等职。

8月，女儿蒂娜涎生。

9月，南下受蔡元培之聘，任国民政府全国艺术教育委员会主任委员一职。发表《致全国艺术界书》。

12月，蔡元培采纳林风眠提出建立江南艺术大学的建议，通过了《等办国立艺术大学院提案》，决定林风眠负责等建国立艺术院，地点在杭州西湖畔。创作油画《人道》。

1928年29岁

1月，参加南京《第一届艺术展》，展出《人道》等作品。

3月，任杭州国立艺术院院长兼教授。

3月26日，蔡元培偕夫人专程从南京来杭州参加国立艺术院开学典札。在上海举办大型个人画展。

夏，发起成立“艺术运动社”。

10月，国立艺术院院刊《亚波罗》创刊。发表论文《原始人类的艺术》、《我们要注意》、《徒呼奈何是不行的》。创作油面《金色的颤动》、国画《白鹤》

是年留法归来的张道藩，欲谋求艺术院之职，被林风眠拒绝。

1929年30岁

1月，“西湖一八艺社”成立。

2月，同林文铮共同制定《艺术教育大纲》。

3月，发表《中国绘画新论》。

4月，参加教育部举办的第一届全国美展，展出油画《贡献》、《海》、《南方》，并任评选委员。兼任西湖博览会艺术倌主席，主办西湖博览会艺术馆。

5月，西湖博览会在杭州开幕。

8月，参加国立艺术院在上海举行的“艺术运动社”首届美展。

10月，奉教育部令，国立艺术院改为杭州艺术专科学校。为纪念熊君锐牺牲创作油画《痛苦》。组织成立“亚波罗”社，出版《亚波罗》杂志。

1930年31岁

暑假与潘天寿赴日考察教育。并在日本东京举行“艺术运动社”及杭州艺专教授作品展。为《前奏》月刊撰写发刊词。

1931年32岁

春，“艺术运动社”作品在南京举行第三次展览。《亚丹娜》创刊。

5月，蔡元培发表《二十五年来中国之美育》，对国立杭州艺专的创建作了充分肯定。

1932年33岁

发表《美术的杭州》。

1933年34岁

发表《我们所希望的国画前途》。

1934年35岁

发表《什么是我们的坦途》。创作油画《悲哀》、《构图》等。创作国画《细语》、《白羽》、《春雨》等。

3月，参加国立杭州艺专在上海中法友谊会举行的第四届展览会。

1935年36岁

由中正书局出版《艺术丛论》。其中包括1926年至1934年写的9篇论文及1篇《自述》。

1936年37岁

1月，在蔡元培七十寿辰宴会上，林风眠与沈均儒、黄炎培、马寅初、于佑任、林语堂、朱屺瞻、王昆仑、李四光、丁西林、刘海粟等人提出捐款办孑民美育研究院。

由商务印书馆出版《一九三五年的世界艺术》，包括15篇论文。发表《知与感》。

冬，在上海公学举行画展，展出油画、国画作品百余幅。

1937年38岁

抗日战争爆发，随学校内迁，先至浙江诸暨、江西，后到湖南长沙。迁徙时只带走国画作品，油画舍弃，被日军作雨布用。这是林风眠作品第一次大批损毁。

4月，参加第二届全国美展。在香港大学举办林风眠个人画展，展出作品百余幅。

1938年39岁

教育部将北平艺专、杭州艺专两校合并，迁到湖南三沅陵，委任力主任委员。

秋，学校改组，被迫辞职。辞职后为学生题词“为艺术战”。

1939年40岁

春，在上海法租界法国总会举办个人画展，展出作品100幅。由上海经香港、海口、越南河内、再转往昆明，到达重庆。出任国民政府政治部设计委员，担任抗日宣传任务。

1940年41岁

开始隐居重庆嘉陵江南岸弹子石破军火库中，潜心创作。画一批抗日宣传画，揭露日军屠杀罪行。作品在香港大学冯平山图书馆展出。

1941年42岁

潜心研究中国画。

1942年43岁

画了大批水墨画。

1944年45岁

被邀请到重庆国立艺专演讲，讲中国画如何改良（革）问题。

1945年46岁

潘天寿任国立艺专校长，应聘回校任教授。学校实行教室制，林风眠教室的学生有苏天赐、席德进、李承仙等人。

参加第四届全国美展，展出水墨画《猫头鹰》。参加重庆《现代绘画展》，展出作品《少女》、《百合花》。

抗战胜利。随学校回杭州，继续在杭州任教。与家人团聚。

1946年47岁

在杭州艺专任教，常与傅雷、赵无极来往。画现代美女、猫的水墨画，在上海法文协会举办个人画展。10幅作品参加巴黎东方博物馆主办的“中国现代画展”。

1947年48岁

辞去教授之职，与夫人、女儿同住杭州玉泉住宅，潜心作画。

1948年49岁

又被杭州艺专聘任，主持林风眠画室，苏天赐任助教。做学术报告《关于毕加索与现代绘画》。

1951年52岁

杭州艺专改称中央美术学院华东分院，林风眠又被迫辞职。

1952年53岁

移居上海南昌路53号，闭门埋首作画。继续以“我入地狱”精神探索艺术。常欣赏京剧、越剧，开始创作大量戏剧画。

1955年56岁

秋，太太阿丽丝与女儿蒂娜移居巴西。

1956年57岁

出席上海中国画院筹备委员会的座淡会，并座国画问题。继续独自探索，采用立休主义手法画戏剧人物。创作《宇宙锋》、《南天门》、《芦苇荡》、《宝莲灯》、《闹天宫》。

1957年58岁

发表《美术界的两个问题》、《要认真地做研究工作》。

1958年59岁

编著《印象派绘画》由上海人民美术出版社出版，后因此受批判。下多深人生活。

由北京人民美术出版社出版《林风眠画集》，收入作品12幅。

1959年60岁

发表《跨入一个新时代》、《老年欣逢盛世》。数次去舟山渔场写生，创作《捕鱼》。

1960年61岁

选为上海市政协委员，赴京参加第二届全国文代会，被选为中国美术家协会上海分会副主席。

捷克斯洛伐克布拉格国家画廊收藏其作品。看京剧、越剧，画戏剧人物。

1961年62岁

夏，上海美术馆展出《上海花鸟画展》，并转往北京展出，《秋骛》等4幅作品展出。

漫画家米谷写文章《我爱林风眠的画》，发表于61年《美术》杂志第5期。后遭批判。

1962年63岁

发表《抒情·传神及其它》、《丰富多彩的越南磨漆艺术展》。

1963年64岁

上海美协在上海美术馆举办《林风眠画展》，展出作品近70幅。后在北京中央美院陈列馆展出。发表《回忆与杯念》。

1964年65岁

在香港大会堂举行《林风眠画展》。

1966年67岁

文化大革命开始。被逼无奈将自己毕生所画的国画一千余幅浸人浴盆捣成纸浆，从马桶冲掉，一部分油画用火炉烧掉。作品第二次惨重损毁。红卫兵共抄家十几次，时间最长的多达十几个小时，将大部分手稿及画稿掠去。

1967年68岁

劳动改造。

1968年69岁

8月以“日本特务”“特嫌”罪名被上海公安局拘捕，后转入上海南市第一看守所，开始长达四年半的狱中生涯。

1972年73岁

11月28日晚获释。拖着病躯，继续在申城孤独探索。尝试以立体派手法作画。

1974年75岁

作品被江青定为黑画，将林风眠定为黑画家再遭批判。学生法籍圆家赵无极访问大陆，与林风眠会面。

1977年78多

10月19日在叶剑英元帅的关心下获准移居香港。

1978年79岁

春，由香港赴巴西探望夫人、女儿。

夏，由巴西返回香港。继续作画。举办个人画展。《林风眠画集》出版。

1979年80岁

7月，上海展览馆举办《林风眠画展》，展出作品127幅，12个瓷盘画。

7月，与学生席德进会面。

8月，应法国政府邀清，在巴黎东方博物馆举办《林风眠画展》，展出作品80幅。

10月，席德进编著的《林风眠画集》由台湾雄狮出版社版。

年底又赴巴西探亲。

1980年81岁

春，由巴西返回香港。继续作画。

1981年82岁

为悼念席德进逝世撰文《老老实实突做人，诚诚恳恳画画》。发表《关于冯吐之画》。

1982年83岁

夫人阿丽丝在巴西逝世。

1983年84岁

1月，回巴西探望女儿蒂娜。

夏，回香港作画。香港《美术家》第33期介绍林风眠画作，学生吴冠中先生撰文《百花园中忆园丁》。

1984年85岁

赴日本参加义女冯叶东京画展开幕式。

1985年86岁

继续在香港作画，开始画巨幅油画、国画。

1986年87岁

日本友人大桶贵支女士将林风眠作品介绍到日本。应日本西武集团息裁堤义明先生之邀，赴东京举办个人作品展览。

1987年88岁

为吴冠中在香港画展签展目、画集及海报并参加开幕式。

1988年89岁

先后赴泰国、韩国旅游。为中国美院建院六十周年校庆题词“永葆青春”。朱朴编著的《林风眠画论、作品、生平》由上海学林出版社出版。

4月，《林风眠从艺七十年学术研讨会》在上海召开。

1989年90岁

爱国华侨实业家姚美良为建林风眠纪念馆捐赠100万元人民中。林风眠未允，将此款特捐中国美院，设立“永芳艺术基金会”。

9月，荣宝斋出版《林风眠人物山水静物》，吴冠中作序。在香港撰写自述《我还在探索》。

10月，台北历史博物馆庆祝林风眠九十寿辰，举办回顾展。

11月，在北京中国美术馆举办林风眠个人画展，展出作品六十幅；中国美协和中国艺术研究院联合召开林风眠艺术研讨会。

12月，在梅州举办《林风眠画展》，展出作品80幅。在香港创作“噩梦”组画。包括《痛苦》《火烧赤壁》、《基督》、《屈原》、《南天门》等。台湾出版豪华本画册。

1990年91岁

第二次应日本西武集团之邀，再度赴东京举办个人画展。

10月，浙江美院出版社出版郑朝、金尚义编著的《林风眠论》。

1991年92岁

3月22日，台湾授予林风眠文艺金质奖章及美木特别贡献奖。

8月12日10时，因心脏病、肺炎并发症，病逝于香港港安医院，享年92岁。

8月17日，遗体在香港哥连臣角火葬场火化，骨灰寄存于香港某道观。

8月22日，上海举行艺术大师林风眠先生追悼会。

9月19日，北京召开座淡会缅杯、纪念和学习林风眠大师。

沉郁的浪漫

林风眠1919年赴法国留学，1925年返国，20至25岁是在欧洲度过的。1920至1923年，他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。1923年赴德国游学。在德期间，他创作了许多作品，计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。

据林文铮的回忆、遗存图片和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》（朱朴编）的记述，可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。前者描绘柏林一咖啡馆近景，画面人影浮晃，诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。笔触奔放，光色交辉，使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢淫逸，感慨德人精神之消灭，灵魂之堕落，”故作之。另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。从画作印刷品看，此画确描绘了欢乐情绪，画家的主观意欲如何，似难作十分肯定的回答。

《渔村暴风雨之后》，画的是暴风雨后，渔家妇女在海边等待归舟的情景：人们面向大海站立，外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。视觉效果的戏剧性，对平凡劳动者命运的深切关心，是这件作品的特色。此画曾挂在杭州艺专的校长室内。50多年后，林风眠的学生李霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”！。

《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王思慕罗马古将，抚琴悲歌于海滨”；《罗朗》“取材于雨果之咏史诗，描写法国中古血战图”；《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”；《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》，“取村干拜伦叙事诗之作”。这些作品，充满了对古代和神话世界的向往，歌咏的是神奇的爱情和英雄主义，激荡着青年画家的诗情和幻想。

其时，林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达（Von Roba）。她是出生在一个大家族的孤儿，毕业于柏林大学化学系。两人一见钟情，但受到许多阻力。这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁，不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。即使在咏古抒怀的描画中，也寄托着一种动荡起伏的情绪。

1923年初创作的《摸索》是一幅巨构（2X4．5米），着意表现思想家们在摸索人生的路。中国《艺术评论》记者杨铮曾于1924年在巴黎采访了林风眠，他寄回国的专讯里说《摸索》“全幅布满古今伟人，个个相貌不特毕肖而且描绘其精神，品性人格皆隐露于笔底。荷马蹲伏地上，耶稣之沉思，托尔斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米开朗琪罗、沙里略等皆会有摸索奥谜之深意，赞叹人类先导者之精神和努力”。

这件作品在斯特拉斯堡的中国美术展览会上展出后，受到各界观众的注意和称赞，并入选1924年的巴黎秋季沙龙。探索人类和人生的出路与目的，本是哲学家、诗人和艺术家面对的永恒主题。从灾难深重的旧中国到欧洲寻求真理的许多留学生，思考这一课题完全合乎情理。

林风眠好读书，尤其喜读文学名著和哲学著作。他在德国游学，受到北欧画风的深沉忧郁特色的影响是可能的。而德国又是哲学家的故乡，接受德意志民族思维气质的感染而创作《摸索》这样的作品，也符合彼时彼地的氛围和他的思想状况。据林文铮等知情者介绍，全画以灰、黑色调为主，笔线粗扩，风格沉郁，和上述那些相对轻快抒情的作品形成了明显的对照。这正透露出画家思想性格的另一面：对社会人生的深刻关心和沉重的历史使命感。

值得注意的是，《摸索》中的思想者，以诗人、艺术家为最突出，这使人想起鲁迅早期论文《摩罗诗力说》对浪漫派诗人的推崇，想起林风眠喜欢的一位哲学家 叔本华对艺术的特殊敬重。由此看出艺术和艺术家在林风眠心中的崇高地位。他和朋友们喜欢以“阿波罗”这个主管艺术的太阳神的名字命名艺术组织的杂志，也正与此一致。

1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上，林风眠提供的作品最多，《东方杂志》26卷16号曾著文介绍说：“新画中殊多杰作，如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君壁、王代之、曾以鲁诸君，皆有极优之作品， 尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。不独中国人士望而重之，即外国美术批评家亦称赏不止。”这一年创作的中国画《生之欲》与《摸索》一同人选秋季沙龙，并参加了次年的万国工艺博览会。该画借鉴高剑父的画法，描绘大小四只虎，从芦苇中呼啸奔夺而出。命题用的是叔本华的诗句。

据林文铮先生回忆，蔡元培对此画十分欣赏，说它“得乎道，进乎技矣”！蔡元培在这里说的“道”，应是指《生之欲》传达的精神内涵，这内涵和《摸索》有着相近的意向 试图用绘画语言诉说形而上的理念。林风眠画《生之欲》，或许受叔本华的某些启示。但所画四只虎，分明是象征了一种生命的渴求与自信，与叔本华悲观论又大不相同，而表现出一种向上的乐观的撞憬。“万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中，还有一幅《饮马秋水》（水彩画）。描绘一着浅色衣装的骑士，跨深色骏马，向画面深处走去，显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。其情调，又和《生之欲》的激动与哲思有别。

从上述材料可知，林风眠留学期间的创作，意识内涵是多向的，其中不乏遥远的幻想。救世的呼唤、爱的温馨、力的颂美、沉郁或婉转的情思。总的特质，是热情洋溢，富于浪漫主义色彩，隐含着某种内在的悲悯。这和他的年龄、他的欧洲的学习与生活是一致的。

呼唤人道

1925年冬、林风眠回国，由蔡元培推荐担任国立北京艺专校长兼教授。奉系军阀入据北京，林风眠倡导的艺术运动被扼杀，他愤而辞职。时值蔡元培在南京主持大学院，聘他为大学院艺术教育委员会主任委员，并负责筹办国立艺术院事宜。1928年，国立艺术院在杭州西湖之畔建校，林风眠任院长，不久，艺术院改国立杭州艺专，林风眠改任校长，直至1938年。

在这13年中，他先后主持了当时仅有的两所国立艺专，把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品，这些作品以油画为主，兼作水墨画，并写了20余万字的论文、译文，力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。能集中体现他的思想情感的，是油画《民间》 （1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。

在这些作品里，热情的浪漫情调渐失，对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》描写的是街头集市的一隅：两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁，背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的画面，流露出沉闷和压抑。这是一幅写实之作：刚刚回到祖国的林风眠，敏锐地感到了民间的困顿疾苦。

他在1957年曾谈及此画的创作，说：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”“五四”时期，先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号，但在绘画界实行的并不多。林风眠在 1927年组织的“北京艺术大会”，大搞展览与演出，目的是推进“艺术社会化”，幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解，是要关注对大众的描绘，反映他们的处境和苦难，《民间》即尝试之一。他以艺专校长、留法名画家身份，带头描绘北京街头的贫民，正体现了“五四”精神。

1927年，他画了《人道》。横长构图中，躺卧着被残害的人群，锁链在尸身上闪着磷火般的青光。整个画面都笼在暗影中，唯一女尸照着微明的亮色，她面庞清秀，却永久地沉睡了。林文铮曾著文介绍说，《人道》“不是描写被自然摧残的苦痛，而是直接描写人类自相残杀的恶性。作家沉痛的情绪，可于人物之姿态及着色上领略到！我们举目四顾，何处不是人食人的气象？从横的方面看起来，这幅画可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是自有宇宙以来人类本性的象征！”

林文铮是林风眠留法的同学，国立艺术院教务长，与林风眠最为相知。他这番评论不免有所发挥，但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。1929年，在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上，林风眠展出了油画《痛苦》。林风眠回忆这件作品的创作时说：“这个题材的由来是因为在法国的一位同学，到了中山大学被广东当局杀害了。他是最早的党员，和周恩来同时在国外，周恩来回国之后到黄埔，这个同学到了中山大学。当时国民党清党，一下被杀了，我感到很痛苦，因之画成《痛苦》巨画，描绘的是一种残杀人类的情景。”

这里所说在中山大学被杀的同学，名熊君锐，是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学，就是熊君锐邀请的。熊信仰共产主义，曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》，不完全是针对国民党“清党”这一历史事件，也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心，即在主题上仍是《人道》的延续。因见不人道而呼唤人道，因见残杀而表达痛苦，痛苦所呼唤的仍是人道 这是林风眠的创作动机。

《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子，双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年，右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重，人物以粗壮的轮廓线勾出，似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法，那沉滞的力感，使人觉得画家悲哀中，还含着一种愤怒。

林风眠这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮，呼唤人道和爱，在中国美术史上是空前的。其精神意向，当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。

不同的是，新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体的社会革命目标联系着，林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右，蒋介石偕夫人回奉化，路经杭州时，曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画，就问林风眠是何意思，林说：“表现人类的痛苦。”蒋说：“青天白日之下，哪有这么多痛苦？”中国历史上，依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平，是不愿看到真实人生的。

留学归来的林风眠，一心要复兴祖国的艺术，其在文化艺术界的地位不能说不高，又正当年少风华，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？

这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切，不能不给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想，很快熄灭了。辽阔的祖国大地，到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》，对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述：

“请看今日的中国社会，还有一点过得去的地方吗？

以言民情，则除蒙蒙无知，不知国家社会以及人类为何物外，便只有贪狠毒辣的惨杀和被惨杀……至其极，则死于贪官污吏土豪劣绅之强掠苦索鞭楚刑烙之下！

以言经济，一面是贪官污吏以及军阀走狗们的腰缠十万，厚榨民脂；以供其花天酒地，长大疮，养大疮，医大疮之用。一面是农工商人的汗流侠背，辛苦奔波，以其所有供给官吏兵匪之豪用，家则妻啼儿号，己则茹苦尝辛！

以言政治，在军事则年有战，月有战，日日有战……，在政务则贪险者为民上，无所不用其极，阴谋勾结，一塌糊涂！”

这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗？

诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭，从小跟着爷爷凿石劳作，他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响，一件事是1922年他父亲的去世，当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极，曾昼夜不睡，亲手在石面上为罗达镌刻了自撰的碑文。这一沉重的打击，给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。他对人生痛苦画题的敏感与真诚，与这深层心理创痛是不会没有联系的。

前面说过，林风眠喜读书。据林文铮回忆，他在中学时除了对绘画的爱好，尤嗜诗词，受古典文化情感上的陶冶较深 这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留学法国和德国的五年里，他熟读了圣经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品，还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家，有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里，痛苦的人们无须为不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林风眠则始终热爱自然和人生，始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗，追求着可能的美好生活。

从共时性的层面对林风眠和徐悲鸿作些比较，有助于了解林风眠的精神个性和两位杰出画家不同的思想风采。徐悲鸿这一时期的主要作品是《田横五百土》、《九方皋》、《 我后》、《风尘三侠》以及画稿《霸王别姬》、《叔梁 》，素描稿《秦琼卖马》等。它们均取材于中国古代的经史著作或传奇故事，题意多颂扬侠义和气节，或表达对明君贤臣的盼望。当时就有人评论徐氏说，“表现的古典主义和内容的英雄主义，合成了他的绘画的精神。”这精神主要源自古代，虽有借古喻今的动机，但毕竟是远离迫切现实课题的。

徐悲鸿作品中传统式的英雄落魄、悲歌慷慨或义骨侠肠比林风眠西方式的悲愤和哀痛赢得了中国各界较多的喝彩，其原因也正在于它们更近于传统思想和传统心理，而林风眠直言不讳的揭露和赤裸的人文主义态度，不如揉汇着儒家经世思想的忧国忧民更适合人们的口味。平心而论，在20到30年代，林风眠无论作为美术教育家和艺术运动的领导者，还是作为有思想深度的独创性画家，其成就和影响都不在徐悲鸿之下。后来徐悲鸿声名日盛，林风眠寂寞蛰居，久而久之，连那个曾叱咤风云的林风眠形象也被人们淡忘了。这除了宣传上的倾斜之外，与社会环境的选择也有关系。这不只是林风眠个人的偶然性遭遇，而是一种时代性的现象。在文化界，何只林风眠一人如此？

美和爱，诗意的孤寂

1937年，日本侵略者大举进攻华北、华东，抗日战争爆发。 8月13日，日军进攻上海；10月，国立杭州艺专向内地迁移，林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国，暂居上海租界，自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走，俱毁于敌人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州艺专与北京艺专合校，改称国立艺专，废校长制，改校务委员制，林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致，痛而辞职，在回上海安顿了家小之后，转贵州、河内、云南抵重庆。在重庆，他避开文艺集中的北培，独居长江南岸大佛殿的一间旧房，专心于绘画探索，他也创作抗战宣传画，但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。

“七七”事变前，他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”，明确地主张对日本侵略者“付之一战”，说：“东邻给我们的不是同情的友谊的手，而是无情的敌视的剑锋！所以，为实现与东邻互相提携计，我们不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。

在重庆，林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职，却不喜欢社交场上的应酬，尤不喜交结权贵，或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上，他很像曾十分看重他的蔡元培 虽然蔡元培历任要职，却守着一个学术知识分子的独立性。

从本质上说，林风眠是一位纯真的艺术家，而不是一个社会活动家：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力，也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的，但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。而且，融合东西方艺术，是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向，能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋，一住就是六年多。

作家无名氏曾去访问他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画，桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔，绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。他每天都埋头作画，醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆，他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸，画起来很快，有时一日能画数十幅。

从1938年至1977年，整整40年的漫长光阴，林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期（1938－l945）、杭州时期（1945－1951）、上海时期（1951－1977）。三个时期略有变化，但内在的精神追求是一贯的。就题材而言，这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗，情绪转为平和，对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘；水墨和彩墨成为主体形式，油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。

笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括，说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上“涌动着大自然的生命，编织着美和善的梦境”。长达40年的探索也经历了变化，如画题渐次广泛，情感渐次深挚，形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的，那就是美与和谐、内在抒情性。

你看过他笔下的小鸟么？无论它们是独立枝头，还是疾飞而去；是在月下栖息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。抚琴的仕女，灿烂的秋色，窗前的鲜花，泊留的渔舟，江畔的孤松，起舞的白鹭，也都奏着同样的音韵， 没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着，自足自立着；它们沉静而自信，把力量隐在内里；它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋扈，狂怪奇异和歇斯底里，也不孤傲冷涩或顾影自怜。

这个和谐而美、绚丽而宁静的世界，不只是为了躲避什么，也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息，情感的倾斜能够借此得以平衡；花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理（像某些古典花鸟画那样），也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗，也无文人土大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美，诚如林风眠自己所想象的，“像人间一个最深情的淑女，当来人无论怀了何种悲哀的情绪时，她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”

静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材：大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中，他探索构图、色彩、线描与色光的结合；探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中，还没有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。

林风眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽，捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲，西方裸体多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于两者之间，表现的是升华了的爱欲，感觉朦胧化了的女性美和肉体美。

感官刺激淡化了，对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了，但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵，又有马蒂斯式的轻松优雅；无珠光宝气的华贵，亦无堆粉积脂的香艳；一方面流溢着异性的温馨，又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言，人淡如菊”的感怀，却可以感觉出“乐而不淫，哀而不伤”的老传统的影响。不妨说，这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。

50年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说：“我喜欢看电影和各种戏剧，不管演得好坏，只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西，远比他说出的意识到的多。他一再描绘舞台上的关羽、红娘等，已经袒示了他的选择和意向；而他最多画的《宇宙锋》，把赵高与女儿的对峙，画作一丑一美、一黑一白的对照，不只出于形式的需要，也出自爱憎的投射。他有时把赵女和哑奴以明亮的色调画在前面，而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景，使人感到比舞台表演更丰富的涵意。

林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境，但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境，或者并非有意，只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露，才发自灵府。真诚的画家选择某种形式和结构，创造某种境界，总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的，诚如心理学家所说的“异质同构”。

林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色，后来渐渐转向沉静与孤寂，即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光，也带有此种特色。当然，林画的孤独感并不是空虚感，也不同于佛家说的空茫境界，更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠；换言之，它只是一种寂寞，一种独自欣赏世界的自足的寂寞，不妨再作个比较：八大山人的画也充满孤独，但那是孤独而愤，演为清狂。

浙江笔下的黄山也透着一种孤独感，不过那孤独化作了冷峻，直在他那钩 所的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是孤独的，然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足，只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象（亦即移情对象）的亲切和谐关系，也来自对个人情绪的一种审美观照。而这，又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。

林风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人，最疼爱他。直到晚年，林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景，记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。他毕生独立倔强，数十年孤身奋战而始终坚定不移，以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色，这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。

林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变，从客观方面看，是跟环境的压力（如前述）直接有关的，因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道，他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动，也为“中国向何处去”的问题思虑，但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。

当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄后，他献身于艺术的意志更单纯专一了。而他对艺术的观念，向来不特看重题材，而看重情绪和审美自身 在这点上，康德美学的影响（直接和间接通过蔡元培的美学思想）是明显的。他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值，因此包括他早期的油画创作，也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。

林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独，他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现，林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何，乃出于他对艺术本质和功能的看法，以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”，乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。像林风眠这样偏重于吟咏自然美、表现生命的诗意和善的理想，不也是可敬、可贵的么！

沉吟与呐喊

1977年，林风眠被获准出国探亲，并从此移居香港，直至逝世。在港十几年，他数度赴巴西探亲，重游了阔别60载的巴黎，先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。香港是国际性的大都会，卖画方便，信息灵通，闭塞耳目的日子永远过去了。但他年逾八旬，习惯了安静生活，不轻易待客，也极少参加社交活动。身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。这是他数十年来最舒心、自由的时期。

作画勤、作品多，被收购、收藏的也多，是这一时期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毁于“文革”。到港后，他画了不少追忆旧作的作品，还是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物。新增加的画题，有基督、修女、梦境、屈原等。总起来看，他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题，风格更加自如、奔放和强烈。

这时期的风景画，许多是对西湖的回忆。他曾说，在杭州时天天到苏堤散步，饱看了西湖的景色，并深入在脑海里，但是当时并没有想画它。在上海时最多画的是西湖秋色与春色，嫩柳、小船、瓦房、睡莲，无限宁静优美。到香港后，这些景色再次出现在笔下，以秋色为多，金黄色的枫林、青色的山峦，在阳光下灿烂而又凝重。低矮的小屋，在暮色中闪亮的溪水，又与他晚年的乡思连成一片。

另一些风景，墨色浓重，境界晦冥，犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣中所望见的山景，云雾飞动，连山石林木也呈奔腾之势，与上海时期风景画的清寂特质大不相同，好像埋藏着的原始生命力爆发了出来，溢于画幅。林风眠在50年代游过一次黄山，画了几十张草图，心情很激动，但归来后并没有专题的黄山创作。70年代末，他忽然画黄山了。这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照，表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是老画家对黄山印象的抒写，也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生命感受。

这个时期，仕女画多了些，大致保持着如诗如梦的一贯性格，但也增加了动势，变得姿情活泼、妖冶艳丽了。40年代曾画过的裸女题材重新出现，丰满的肌体、圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表现出青春生命的娇鲜与渴望，令人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。当然，林风眠单线平涂的裸女，洋溢着东方式的节奏和韵律，和西方人体艺术有很大区别。但无论如何，像林风眠这样追逐现代情趣、表达生命爱欲的老画家，在中国是罕见的。

古装人物和戏曲人物也相对增加了。有些还沿着60年代的形迹，捕捉动势，探索变形，赋予舞台人物以新的感受，如《芦花荡》里的张飞，《白蛇传》里的青儿和白素贞，以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》，借鉴舞台形象，用平面切割、符号象征和狂放的直线，以及黑、红两色的对比，刻画出空前强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受，都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。

总的说，林风眠50 60年代的舞台人物画，侧重形式探索（如尝试立体分离的方法等）。晚年的戏曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要转向了精神方面，即借戏曲故事抒发他的情感，表达对善恶的态度。50?0年代，戏曲人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征：晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节，只借助于舞台化的造型表现画家的情思与观念，而将自己的人生经历和内心世界注入其中。这可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。

1988年前后，林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色，方构图，以黑色的基调，线描退居其次。林风眠早年不信仰基督，也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材？一般而论，《基督》应是他的借写之作，即借这一题材表达他的人生体验：受难的和在受难中升华自己精神的体验。

1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛苦》都是横幅，宽1．5米以上，在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。

这几件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代，甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一扫而光，只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化，我们应给予充分的重视。

如果上述阐释不算太主观的话，那我们就可以得出一个认识，即林风眠不是以描绘和表现20世纪中国社会革命和相应的革命意识的艺术家，而是以描绘和表现充满个性色彩的20世纪中国人社会心理和生命情感的艺术家。通过他创造的艺术世界，我们感受到真诚、善良、美和力量，看到一个本分、执着、坚强、纯真的灵魂。还可以体验到一个20世纪中国知识分子的明了的心灵历程

在中国现代美术史上，有几个画家的作品能像林风眠的作品这样，展示一个如此丰富、完整、漫长，且扣着历史步伐的精神世界呢？

《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《静物》等。著有《中国绘画新论》，出版有《林风眠画集》等。林风眠是“中西融合”这一艺术理想的倡导者、开拓者和最重要的代表人物。他吸收了西方印象主义以后的现代绘画的营养，与中国传统水墨和境界相结合，并融入了个人的人生经历。是已经接近了“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。受到学界泰斗蔡元培的赏识与提携，成为我国第一所高等艺术学府——国立艺术院（今中国美术学院前身）的首任院长。是中国现代美术教育的主要奠基者之一，主张“兼容并包、学术自由”的教育思想，不拘一格广纳人才。培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。

绘画贡献

林风眠受蔡元培美育思想的影响，承五四新文化运动之波澜，倡导新艺术运动，积极担负起以美育代提高和完善民众道德，进而促成社会改造与进步的重任。他锐意革新艺术教育，请木匠出身的画家齐白石登上讲台，聘请法国教授克罗多讲授西画，并提出了“提倡全民族的各阶级共享的艺术”等口号，全国艺坛为之欢呼。他提倡兼收并蓄，调和中西艺术，并身体力行，创造出富有时代气息和民族特色的、高度个性化的抒情画风，为中国现代绘画提供了切实可行的发展思路和风格典范，也是20世纪实践中西文化融合具有革新开拓精神的先驱，林风眠是中国现代画坛的艺术大师，杰出的艺术教育家，中国美术学院的创始人。是中国现代绘画史当之无愧的一代宗师。

创作背景

林风眠是广东梅县人，原名凤鸣，出生于1900年。早年赴法国勤工俭学，先在第戎美术学院，后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20年代，年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。1928年又在杭州创办国立艺术院，出任校长。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深入生活外，他就闭门作画，每天子时已过，邻居五能看到林风眠画室里的亮光。十几个春秋过去，艺坛几乎忘记了林风眠，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。50年代，他的艺术更受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，无奈之中的林风眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸，从抽水马桶中冲出去。80年代，在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了，人老了但艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。

林风眠终生致力于溶合中西绘画传统，创出了自己独特的艺术风格。 他原名林风鸣，后来改成风眠。生于1900年，卒于1991年8月18日。终年91岁。

艺术特色

著名画家吴冠中借用京剧的腔来说明林风眠的艺术特色。他说，林风眠的腔是独特而鲜明的，他寓圆于方。他基本采用方形画面，追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡。裸女、古装仕女、修女、缩颈的乌鸦、猫头鹰、莲花、浮萍、团扇、柠檬、秋叶等等弧曲之美的形象都谱入了林风眠的唱腔。但他又不仅仅局限于圆，在使用圆这个盾牌的同时，不断挥舞长矛：锋利的苇叶、漂拂的柳丝、横斜的枝叶、白鹭的腿、渔翁的竿……，形成既对照又和谐，统一在一幅画面之中。林风眠的这些特点对当代画家有深远的影响。

市场价格

林风眠早年多画油画，但他的油画多已散失，很难找到，据说抗战时日本兵曾 拿他的油画当防雨布。他晚年始终未曾再画油画。

林风眠作品的市场一是香港，二是纽约，三是北京，所售作品价格较高的是两类：一是仕女，二是芦雁一类的花鸟画。

收藏价值

林风眠本人定居香港，港台东南亚的收藏家更喜欢他的作品。林风眠作品正式进入香港的国际艺术市场是在1980年，当年5月曾拍卖过他4幅作品，两幅立轴。两本册页，价格很高。1981年拍卖时，价格有所增长。当时很少有林风眠作品这种镜框式画幅，这种画便于现代客厅中悬挂。1986年现代仕女画进入拍卖行，当年拍卖了两幅作品，一幅是方形镜片，68.5×69公分，题为《美人》，拍卖到35000港元；另一幅是题为《裸女》的斗方，约比前一幅小一倍，但价格却达到42000港元。这两幅价格比较高，与过世名家徐悲鸿、齐白石、傅抱石的作品差不多等价。 1989年后由于画展成功而使价格大幅度上升，一幅立轴《十友图》是85000港元，常画的题材《芦雁图》达到10万，《秋林小屋》达到14万，另一幅《仕女》直冲到24万港元。

1990年其市场地位已很稳固，其间又在北京办了一次大型画展，更提高了知名度。1990年出售的作品又比1989年提高了一个层次，而且交付拍卖的有近20幅，比以前多了几倍。《弹玩图》22万，《静物》26万多，《少女圆琴》38万，一个大幅《裸女》达到55万，创下他个人作品的最高售价。作品能达到50万港元的当时屈指可数。林风眠作品已成为艺术拍卖市场最引人注目的目标之一。

以经营中国古代绘画为主的纽约市场在80年代末开始出售林风眠作品，所售作品形式多是镜框，价格在4000－10000 美元，个别精品能达到2万美元。

美国收藏家比较喜欢他那种带西方风格的中国画，方形图画也适合他们的口味。作品中简练的线条，明快的色彩都给人一耐人寻味的印象。

风眠体系

1937年，林风眠在苦心经营的杭州艺专已度过了十个春秋。一年前，代表着林风眠“艺术运动”精神的《亚波罗》出到第17期终于不再出版了，对于来林风眠来说，这是他一个时期的结束，也是亚波罗精神的终结，从此，改造社会的艺术运动对于林风眠而言，已不再是他的梦想了。象征着进取、热情的亚波罗精神被平静、深沉的悲剧精神所代替，这种精神的实质正如莎士比亚的《哈姆雷特》中所写到：“因为你，虽饱经忧患，却没有痛苦，以同样平静的态度，对待命运的打击和恩宠；能够那么适当地调和感情和理智，不让命运随意玩弄于指掌之间，那样的人才是真正幸福。”而我们现在所熟悉的风眠体正是这一有如月光一般冷凝的悲剧精神的艺术反映。

1937年，是日本侵华战争全面爆发的一年，在当局的命令下，林风眠不得不离开自己一手建立的学校，带领全校200多名师生和大量的图书教具，汇入难民的大潮，向西南后方转移。1938年，杭州艺专和同样逃难于斯的北京艺专合并，成立了抗战时期的国立艺术专科学校。合并后的学校，采用委员制而废校长制，由于经费、教育方针、人事等众多问题，校内的各类矛盾时常发生。而有谁能想到，这两所林风眠都任过校长的学校的合并，却最终导致他辞去校领导的职务。

不过，这时的林风眠对这些累人的琐事已感到越来越厌烦了，经历了最后的两次"倒林"风波后，他终于离开了国立专。 艺术运动的梦碎了，尽管林风眠后来也会偶尔说：“与世隔绝起来，新艺术运动的担子交给谁？”的话，这，毕竟只是一种感伤怀旧的情结所累。然而如果以为林风眠就此放弃了艺术的追求，那就错了。另有一个梦，从林风眠踏上欧洲的土地时就一直没放弃过，那就是对于中西艺术的汇通与融合。

从国立艺专隐退下来后，林风眠开始了在重庆嘉陵江畔的艺术探索生活。从具体的形式上而言，大体可归纳为"方纸布阵"的画面布局和对传统"笔墨"观念的改造。对于这种新艺术形式探索的评价，随着近年来画坛林风眠热的而颇有成果，小文就不多加评述了。简单地说，林风眠的中西融合更多地体现在观念上，他由学习西方自然主义转而服膺于印象主义、野兽派、立方主义等西方现代艺术思潮，因而他试图用西方现代艺术运动的观念来切入中国绘画，同时，林风眠的留学时间大多消磨在东方博物馆的陶瓷作品上，造成了他作品中技术成分的缺失，在林风眠的作品中，中国画赖以生存的骨线被抽去了"笔墨"的特质，同样地，黑色在他的作品中也仅仅被当作一种色彩来看待而失去了在传统中国画中具有的特殊意义。这也造成了他的画从外观上看更像西方画，从而被人误解为不传统。但是从作品的内涵来看，那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华，使之更为锲合中国画"心画"的纯粹性，独具一格的林氏画风-风眠体终呈现在世人眼前。林风眠曾一度为自己的画还算不算中国画而苦恼，在如今看来，这种苦恼完全是多余，因为林风眠对于绘画观念的重视已足以使其创作在当时的时代具有渡世金针的作用，从而成为标领时会，开资后学的一代新风。

艺术贡献

林风眠关于中西融合的观点一定程度上淡化了传统笔墨观念，同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注，极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌，为众多后继者诸如吴冠中、赵无极、刘国松等提供了可借鉴、深入的课题。从这个意义上来说，他实在可算作是中国现代绘画艺术的启蒙者。