| 词条 | 《黑白史.中国当代实验水墨.1992―1999.杨志麟》 |
| 释义 | 黑白史.中国当代实验水墨.1992―1999.杨志麟 内容简介 90年代中国大陆实验性水墨画家群的崛起及围绕实验性水墨创作展开的学术交锋和理论探讨，成为世纪末中国的一个文化现象。杨志麟便是这一现象的中心人物之一。他的抽象水墨作品延续了新潮艺术运动的一些精神品格和价值观念，它们代表着90年代实验水墨与80年代新潮美术在某种意义上的承传关系。《黑白史.杨志麟》分别就其风格和探索的历程上做了详细的介绍，为那些想了解中国当代实验水墨艺术和准备进入现代水墨收藏的人提供了一个较为详细的历史文本和研究基础。 黑白史.中国当代实验水墨.1992―1999.杨志麟 本书目录 从艺术史和心灵史看90年代实验水墨：皮道坚 实验水墨的文化意义及收藏：殷双喜 杨志麟工作场景及作品 梦・四十年之前及之后：杨志麟 梦千叠，魂难托――论杨志麟的水墨画：陈孝信 杨志麟实验水墨初始作品 杨志麟实验水墨创作过程 杨志麟作品评论摘录及被收藏作品 杨志麟艺术年表 黑白史.中国当代实验水墨.1992―1999.杨志麟 文章节选 梦千叠，魂难托 ――论杨志麟的水墨画 从某种意义上说，批评家的一项重要工作就是为美术史服务，发现那些有意义的反常行为（包括言论和实践），及时予以梳理、分析、评估，并给予史学和社会学意义上的有力的扶持，以推动美术史的健康发展。 杨志麟，字毓仁（乃徐复先生所赐），号佛草（乃得之于他自己做的一个梦，据说此号寓意极佳）。生于南京城南旧城区，所居房屋为外婆家（街坊老人称为“打范子吴家”远在明代遗留下的私家大院，当时里面住着百十号人）。童年留给杨志麟印象最深的就是那神秘、幽深的大院和秦淮河的水、河边的流萤，还有那一座座小桥，再有就是形形色色的鬼故事。这些都成了他成年后从事艺术创作的精神“武库”。 荷兰日记之二 宣纸、水墨 1996 梦・竹短册 宣纸、水墨 1998 梦之十 宣纸、水墨 1996 荷兰日记之三 宣纸、水墨 1996 5岁时，始露绘画才能，在母亲朱氏指导下学习书法，临《芥子国画谱》。“文革”中始有施展才华的“机会”。1973年，17岁在南京展出了他的第一幅中国画，以后他又曾多次参加市里的展览。儿时被大人戏呼为“呆志”的杨志麟在绘画方面却是早慧的（幸好被父母、老师发现，并及时予以鼓励）。考入南京艺术学院（1978年）后，学的是工笔人物，但却是一个很不“安分”的学生（“安分”不“安分”都是一些教书匠的说法，在某些教书匠的眼里，所谓“安分”就是不要有个性，不要有与师长有不同的想法）。上写生课，他爱画花叶上被虫啃咬后留下的孔洞和残痕。老师却说，这是不健康思想的反映。谁知“孔洞”后来成了他所执迷的语言元素，“不健康”简直到了极点。学习期间的最大收获是到了不少地方（相当于古人说的游学），临了不少古画（如《永乐宫壁画》、《八十九神仙卷》、《五牛图》、《女史箴图》等）。此外，还偷偷画了一些抽象油画（当时崇拜的是蒙德里安）。 大学毕业后，一度被分配在工厂搞设计。1985年才调人高校任教。奇怪的是，十多年来，他一直在教基础课和装帧设计，没有人承认他是一位中国画教师。教学的同时，他从事艺术创作油抽象油画而水墨画，还做过陶艺”）、展览组织、装帧设计等多种艺术实践，且都有出色的成果；其中最值得一提的是与人一起发起、组织了“江苏青年艺术周・大型现代艺术展”和设计了首届“中国现代艺术大展”“不准调头”的展标。可以说，杨志麟在艺术上是个“杂家”。就此而言，说他“不安分”，兴许有些理由。可这些不正是他的艺术活力、兴趣、想像力、创造力之所在吗？再说艺术史上这类“杂家”我们见得还少吗？ 艺术是没有边界的，所谓的“边界”也是人为的。限于篇幅，本文只讨论他的水墨画。水墨画这一约定俗成的概念可以用来指称他1989年以来的几组统称为“梦”的纸本作品。其中包括《马梦》（1989年包括一组有10幅，单张的还有5幅）、《鹤梦》（1990年共有三组12幅）、《萧梦》（包括8件单幅）、《三十七梦卷》（1993年为单件长卷作品，展开后长18米）、《书梦》（1994年完成两本），其余的还在创作中）、《梅梦》（1995年完成两本）、《梦》（1998年“竹短册”镜片，已完成的一幅作品有6片）…标题中的所谓“马”、“鹤”、“萧”、“琴”、“书”、“梅”都不是所要表现的具体对象（题材），而只是触发画家灵感的一个偶然契机，一个没来由的由头而已。也可以说，是一个自由延伸的创作链环：由“活马之死”（画家曾画过的四幅作品）而生“马梦”，又由“马梦”而幻化出“鹤梦”等，说不定最后又会回复为“马梦”、活马…时光流逝，意识流动，“梦”亦不断幻化、展现。正如古人所言：花非花，雾非雾，夜半来，天明去……谁又说得清，理得明？ 杨志麟天生多梦（原因是自己弱小？恐惧？欲望？焦灼？有待心理医生探究），好梦（有记梦的习惯，称为《梦日记》），还常常自己释梦。例如：“梦――一个完全自我的角度”，“梦是人把握真实的一条途径”，“梦的结构是一个触点急碰另一个触点”，“透明薄片相互叠压后形成的结果”，“梦是阴性的”，“一条静穆的河床”，“梦是觉悟之源”……可以说，读画者不进入梦的自由境界，就很难接近这一连串题名为“梦”的作品。可一个读画者何以又能轻易地进入梦的自由境界？自然是勉强不得的。而作品中的“梦境”――“形象”叠片，仅仅是些诱因罢了，如何去进人，又如何因“梦”得梦，还要看每个读画者的因缘和造化。这也许是一般读画者不太喜欢这一类作品的原因之一。 还可以说，杨志麟作画的过程也类似于做“梦”（“白日梦”）。任兴而作，由着无意识在笔下自由流动，画面随之展开，最后又戛然而止于“梦”醒时分。有时，一次“梦”没做完，下一次又接着做。更多的时候，却是反复做，一个“梦”压在了另一个“梦”之上重重叠叠，连绵不绝，余“梦”索绕，不绝于眼……所以，画上的那些“形象”是残缺的、散乱的、主观的、“片面”的内窥镜中所能目及的、模糊的、重叠的、交错的、有形无象或有象无形的。在传达的内涵方面则是暧昧的、隐晦的、多义的、非叙述性的，可以说还是私语性的，自然又多半是关于性爱和生命意识的。作为平面艺术，当然也少不了事后的收拾、整理设计（这些因素当属于聪慧一类），包括装裱方式等。但其主体部分却离不开梦、无意识和意识。故可以把他的作品归人平面上的“水墨意识流”。毫无疑问，画家受到了意识流小说大师的影响（与超现实主义、抽象画派也有些瓜葛），作品的气息则接近巴尔蒂斯，创作方式又有点接近波洛克的“行动旧动）绘画”。尽管如此，其本土品格却是明显的、执着的。 还有一个话题必须触及，那就是：颓废。梦本是消极人生的代偿品。让这种消极因素再发展一步，就接近了颓废。但对杨志麟而言，颓废却只是一种意识，一个需要正视的问题，而不仅仅是一种生活经验积累的结果（尽管他爱猫，养猫，常常与猫“调”情；还遭遇过亲属病痛、死亡的打击；性格中也有忧郁的一面。但他的生活方式的整体却是健康的）。他爱谈论颓废，也醉心于颓废艺术（小说、诗歌、绘画）和艺术家。他认为，“颓废或许是人类不完整的失败感”，“人在分分秒秒的无穷动之中嚼着那些已枯萎了的枝叶，那所有的涩味便是证明”，“生命……被完整地抛入了深渊”，“生命的饱满已被空气充斥”，“人心就是一块废墟”……因此，“拯救的惟一手段，便是颓废地思索”（其实就是思索颓废的存在）。思索自然也包括动手作画，所以，绘画（颓废艺术？）也是一种救赎手段，首先是自我救赎的手段。于是，这里的“颓废艺术”成了双面镜：一面折射颓废的种种可见之物、事；另一面则喷发出一种促使人健康的“腐蚀剂”，从而产生“昭示中的觉悟”。由治心而治人乃至于治世，这当然是非常乌托邦的想法。 ……梦千叠，魂难托！遍现当代艺术领域，又岂止是杨志麟呢？ |
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