| 词条 | 川剧 |
| 释义 | § 介绍 川剧 川剧的剧目十分丰富，早有"唐三千，宋八百，数不完的三列国"之说。 经四川省川剧院和川剧艺术研究所搜集的剧目有约近两千出之多。已记录的剧本约有一千本。1955年到1957年间，成渝两市川剧界，对所搜集的剧目进行鉴定演出，演出的传统剧四百个。这些剧目中除"荆、刘、拜、杀"睌以外，属于高腔系统的有"五袍"、"四柱"、"江湖十八本"，还有川剧界公认的"四大本头"。川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔的音乐都各有自身的特点。 § 起源与发展 川剧 川剧，是四川文化的一大特色。成都，是戏剧之乡。早在唐代就有“蜀戏冠天下”的说法。清代乾隆时在本地车灯戏基础上，吸收融汇外来的各声腔戏班，原本都是各自演出，由于陕西、山西、湖南、湖北、江苏、浙江等省在四川各地的会馆，每年在演出本省来的戏曲时，为了同时看到别的好戏，因此也请其它声腔的戏班同台演出。这种同台演出，不但满足了观众的要求，并促使了几种声腔戏班的艺人有了互相观摩、学习的机会。再加上清朝末年，成都、重庆等大中城市，新建起一批较为正规的剧场（当时叫"茶园"、"戏园"）之后，高、昆、胡、弹、灯等剧种的班社，纷纷从农村涌入大城市进行联合经营与同台演出，从而更增多和增强了各剧种班社间的艺术交流，他们为了生活及其艺术的发展而积极地互教互学，大胆吸收不同剧种的剧目和演唱的方法、技巧，并作试验性的演出，等等。经过一定时期的实践，在有些戏班，几种声腔便首先是在语言上，尔后是表演、音乐及舞台美术等方面，逐渐融汇在一个统一的艺术范畴里，形成了共同的艺术风格。为了区别于在四川流行的京剧、汉剧等其他外来的剧种，这种统一演出的戏曲形式便称为"川戏"，后改称"川剧"。其中川剧高腔曲牌丰富，唱腔美妙动人，最具地方特色，是川剧的主要演唱形式。川剧帮腔为领腔、合腔、合唱、伴唱、重唱等方式，意味隽永，引人入胜。川剧语言生动活泼，幽默风趣，充满鲜明的地方色彩，浓郁的生活气息和广泛的群众基础。 常见于舞台的剧目就有数百，唱、做、念、打齐全，妙语幽默连篇，器乐帮腔烘托, “变脸”、“喷火”、“水袖”独树一帜，再加上写意的程式化动作含蓄着不尽的妙味……。川剧为世人所喜爱并远涉重洋传遍世界。川剧名戏《白蛇传.金山寺》更是在国内外流传甚广。 川剧，流行于四川全省及云南、贵州部分地区。原先外省流入的昆腔、高腔、胡琴腔（皮黄）、弹戏和四川民间灯戏五种声腔艺术，均单独在四川各地演出，清乾隆年间（1736—1795），由于这五种声腔艺术经常同台演出，日久逐渐形成共同的风格，清末时统称“川戏”，后改称“川剧”。 高、昆、胡、弹灯在融汇成统一的川剧过程中，各有其自身的情况。昆腔，源自江苏，流入四川，演变成具有本地特色的“川昆”。高腔，在川剧中居主要地位。源于江西弋阳腔，明末清初已流入四川，楚、蜀之间称为“清戏”。在保持“以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”的传统基础上，又大量从四川秧歌、号子、神曲、连响中汲取营养，丰富和发展了“帮、打、唱”紧密结合的特点，形成具有本地特色的四川高腔。胡琴腔，又称“丝弦子”，源于徽调和汉调，也吸收了陕西“汉中二黄”的成分，先后通过“做唱胡琴”和舞台演出与四川方言和川剧锣鼓相结合，在腔调与音乐过门上起了不少变化，形成具有四川风味的胡琴腔。弹戏，即乱弹，又称“盖板子”、“川梆子”，因用盖板胡琴为主奏乐器和以梆子击节而得名，其源出于陕西的秦腔同州梆子。秦腔流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川语言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏。 上述四种外地声腔艺术在四川流行的过程中，相继与四川语音及群众欣赏习惯相结合，逐渐演变成后来川剧的昆、高、胡、弹、灯五种声腔。 § 流派 川剧 川剧由于各种声腔流行地区和艺人师承关系，逐渐形成一些流派。在这些流派中，除象旦行浣（花仙）派、丑行傅（三乾）派、曹（俊臣）派等以杰出艺人称派外，主要则是按流行地区分四派：一是“川西派”，包括以成都为中心的温江地区各县，以胡琴为主，形成独特的“贝调”；二是“资阳河派”，包括自贡及内江区和县市，以高腔为主，艺术风格最为谨严；三是“川北派”，包括南充及绵阳的部分地区，以唱弹戏为主，受秦腔影响校多；四是“川东派”，包括以重庆为中心的川东一带，因重庆为四川商业中心，来此演出的外地剧种很多。特点是戏路杂，声腔多样化。 § 剧目 川剧 川剧剧目繁多，早有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说。其中要以高腔部分的遗产最为丰富，艺术特色亦最显著，传统剧目有“五袍”（《青袍记》、《黄袍记》、《白袍记》、《红袍记》、《绿袍记》）、“四柱”（《碰天柱》、《水晶柱》、《炮烙柱》、《五行柱》），以及“江湖十八本”等，还有川剧界公认的“四大本头”（《琵琶记》、《金印记》、《红梅记》、《投笔记》），不少为其他剧种失传的剧目。 1949年后，经过整理，出现了一批优秀的川剧剧目，如《柳荫记》、《玉簪记》、《彩楼记》等。 川剧的表演艺术有深厚的生活基础，并形成一套完美的表演程式，剧本具有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默机趣，生活气息浓郁，为群众喜爱。有的演员还创造了不少绝技，如托举、开慧眼、变脸、钻火圈、藏刀等，善于利用绝技创造人物，叹为观止。 明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种——川剧的发展。 § 艺术特色 川剧特殊技巧——变脸 ：川剧表演生活气息浓郁，生动活泼，风趣幽默，为了更好地塑造人物，川剧艺人创造了变脸、藏刀、钻火圈、开慧眼等许多绝技，表演时火爆热闹，新奇有趣，形成川剧的一大特色。 变脸是川剧表演艺术的特殊技巧之一。它是剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义表现手法。变脸的方法大体分为三种--抹脸、吹脸、扯脸。 抹脸：将油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，就可变成另外一种脸色。如果要全部变，则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。 吹脸：只适合于粉末状的化妆品，如金粉、墨粉、银粉等，演员将粉末状的化妆品放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，演员到时做一个伏地或其他特定的舞蹈动作，趁机将脸贴近器皿，闭眼、闭气、用口一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。 必须注意的是：吹时闭 眼、闭口、闭气。《活捉子都》中的子都， 《治中山》中的乐羊子等人物的变脸，便采用的"吹脸"。《活捉子都》中的吹脸，粉末是放在酒杯内的。 扯脸：比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张张绸子上，剪好，每张脸谱上都系一根丝线。再一张一张地将若干张脸谱叠在一起贴在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落。如果要全部变，则油彩涂于额上或眉毛上，如果只变下半部脸，则油彩可涂在脸或鼻子上。如果只需变某一个局部，则油彩只涂要变的位置即可。如《白蛇传》中的许仙，《放裴》中的裴禹， 《飞云剑》中的陈仑老鬼等都用"抹脸"。 面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。如川剧《变脸》中的水上漂，《活捉三郎》中的阎惜姣等人物的变脸就是用的此种方法。 胡子，胡子的变化有以下两种：变无为有，演员变化神迅，甚至比变脸还快。令一种是变黑为白。川剧《文昭关》中，伍员投奔吴国，逃至昭关，关口悬挂其画像以便捉拿。伍员往隐士东皋公家暂避，因内心忧忿，一夜之间须发全白。守军误捉皇甫纳，伍员得以出关。 § 唱腔 川剧川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成。其中，除灯调系源于本土外，其余均由外地传入。这五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌以及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。 高腔 高腔是川剧中最重要的一种声腔，是明末清初从外地传入四川。高腔传入四川以后，结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式，几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐。 川剧高腔是曲牌体音乐，川剧高腔曲牌数量众多，形式复杂。它的结构基本上可以概括为：起腔、立柱、唱腔、扫尾。高腔剧目多、题材广、适应多种文词格式。高腔最主要的特点是没有乐器伴奏的干唱即所谓"一唱众和"的徒歌形式，它以帮打唱为一体。锣鼓的曲牌都是以这种方式组成的。有的曲牌帮腔多于唱腔，有的基本全部都是帮腔，有的曲牌只在首尾两句有帮腔，其具体形式是由戏决定的。 川剧高腔保留了南曲和北曲的优秀传统，它兼有高亢激越和婉转抒情的唱腔曲调。 昆腔 昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢，如今已渐衰微。川昆源于苏昆，川剧艺人利用了昆曲长于歌唱和利于舞蹈的特点，往往只选取昆曲中某些曲牌或唱句，插入其它声腔中演唱，形成了川昆独具姿色的艺术风格。 川剧昆腔的曲牌结构与它的母体"苏昆"基本相同。应用时有"单支"和"成堂"两种形式。目前，以昆腔单一的声腔形式演出的剧目已经川剧 不多了，更多的是溶于高腔、胡琴、弹戏诸声腔之中，或者是与其它声腔共和。 昆腔的主奏乐器是笛子。伴奏锣鼓及方式与其余高、胡、弹、灯诸声腔相同，以大锣敲边和苏钹二件乐器的特殊单色构成锣鼓的"苏味"来区别于其它声腔的锣鼓伴奏。 胡琴 胡琴是二黄与西皮腔的统称。因其主要伴奏乐器是"小胡琴"，故统称胡琴。 《燕兰小谱》卷五记载："蜀伶新出琴腔，……其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴应之，工尺咿唔如话"，可以说是四川胡琴腔的注脚。胡琴腔约在乾隆年间就已经形成了。 二黄包括正调（二黄）、阴调（反二黄）、老调三类基本腔。正调善于表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪；反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪；老调则大多用于高亢、激昂的情绪。西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格。西皮、二黄多为单独使用，但也有不少剧目同时包纳二种声腔。 弹戏 川剧弹戏是用盖板胡琴为主要伴奏乐器演唱的一种戏曲声腔。它源自陕西的秦腔，属梆子系统，因此又有"川梆子"之称。弹戏虽源于秦腔，但它同四川地方语言结合，并受四川锣鼓和民间音乐的影响，经过长期的衍变，无论曲调、唱法还是唱腔结构都与秦腔有所不同，形成了自己独特的艺术风格，具有浓郁的四川地方色彩。尽管二者的关系不是相当接近，但从从曲调结构，调式特点，以及整个唱腔的韵味等方面分析，均可找到它们之间的渊源。 弹戏包括情绪完全不同的两类曲调：一类是长于表现喜的感情的叫"甜平"（又称"甜品"、"甜皮"、"甜腔"），一类叫"苦平"（又称"苦品"、"苦皮"），则善于表现悲的感情。它们具有相对的独立性，但它们的调式、板别、结构都是相同的，甚至在同一板别的唱腔中，曲调的骨架都一样。 灯调 灯戏在在川剧中颇有特色，它源于四川民间的迎神赛社时的歌舞表演，也可以说是古代巴蜀传统灯会的产物。所演为生活小戏，所唱为民歌小调，村坊小曲，体现了当地浓烈的生活气息。 灯戏声腔的特点是：乐曲短小，节奏鲜明，轻松活泼，旋律明快，具有浓厚的四川地方风味。 灯调声腔主要由"胖筒筒"、发间小曲和"神歌腔"组成。灯戏伴奏的"胖筒筒"，是一种比二胡杆粗、筒身大、声音略带"嗡"声的琴。 角色 川剧分小生、旦角、生角、花脸、丑角5个行当，各行当均有自成体系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造，能充分体现中国戏曲虚实相生、遗形写意的美学特色。 乐器 川戏锣鼓，是川剧音乐的重要组成部分。其使用乐器共有二十多种，常用的可简为小鼓、堂鼓、大锣、大钹、小锣（兼铰子），统称为“五方”，加上弦乐、唢呐为六方，由小鼓指挥。这是去农村演出的轻便乐队。锣鼓曲牌有三百支左右。“装龙象龙，装虎象虎”，这一句形容和要求川剧表演的话，在川剧演员中代代相传。川剧表演具有深厚的现实主义传统，同时又运用大量的艺术夸张手法，表演真实、细腻、优美动人。 § 现状 川剧川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来，川剧同其他各种地方戏曲一样出现了生存危机，观众减少，演出市场缩，经费不足，传承发展举步维艰，抢救、保护川剧的任务正严肃地摆在人们面前。 国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，四川省川剧学校获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。 § 新时期川剧理论的研究超越 戏曲学是一门传统的艺术研究学科，明清以来的历代文人学士对中国传统戏曲的研究著述甚丰，是我国传统文化中一个重要的组成部分，也是历史留给后人的一笔宝贵财富。乃至王国维、吴梅、周贻白，逐步构建了戏曲学的框架体系。新中国建立后，党和政府对戏曲的改革发展工作极为重视，从中央到各省、市都建立了戏曲研究院、所(或以戏曲研究为主的艺术研究所等)，投入大量人力财力，搜集整理戏曲资料，记录总结名老艺人艺术经验，培养专业戏曲研究人才。历史唯物主义、辩证唯物主义方法论在戏曲研究领域的广泛运用，使戏曲研究进入了一个新的历史阶段，取得了历史性的成就。 川剧理论研究可以用"起步较晚，发展较快"八个字来概括，最早一本较全面介绍川剧的书籍，是1947年由贵阳文通书局出版的阎金锷先生所著之《川剧序论》。因此可以说，川剧研究工作是在建国后才开始起步的。1953年成立了西南川剧院研究室，这是由政府组建的第一个以川剧为研究对象的专业性研究机构，1958年改建国四川省戏曲研究所，1961年与四川省川剧学校合并。近十年间，戏曲研究所集中了一批专门研究人才，依照从中央到地方的层层部署，投入到剧目鉴定、戏曲改革的第一线，从戏曲剧本、音乐曲谱、传统程式、表演经验等方面，积累了丰富的资料，出版了一些川剧文献书籍，为新时期的戏曲研究奠定了坚实的基础。 一、新时期川剧研究的发展趋势 改革开放，带来了经济领域的革命性变革，作为上层建筑的思想文化领域也必然产生相应的变革。在解放思想、实事求是的思想路线下，人们对于"古为今用、洋为中用"有了更为全面深刻的理解，开放的国门，宽阔的视野，现代的传媒技术，宽松的舆论氛围，为学术研究提供了良好的环境。同全国戏曲研究工作的发展状况相似，川剧研究正是在这样的大背景下开始了新的起步。较之50年代，80年代川剧研究工作的重心有了明显的转移。这主要体现在两个方面： 其一，由资料汇集梳理向理论研究层面深入。如果以年代来划分，50年代至60年代初可以称之为川剧研究的初发始阶段。这一阶段是以对川剧资料的全面发掘整理为主要任务，从传统剧目整理改编、曲牌、锣鼓的发掘梳理、表演经验记录总结等方面进行了大量的工作，其成果之丰，可谓史无前例，空前绝后，在川剧史抑或巴蜀文化史上都具有重要意义。综观这一阶段存留下来的正式出版或内部印行的书籍有：全面介绍川剧知识的《川剧浅谈》1本，表演程式、经验记录整理8种，音乐曲谱、曲牌集6种，脸谱、画册3种，《川剧剧目目录》1本，各种剧本丛刊、汇编、选编共汇集传统剧目1000余个，《四川戏曲》杂志出刊6期，《川剧艺术研究》丛刊出版3集。由此可见五六十年代川剧研究工作概貌。60年代中后期到1978年，由于众所周知的原因，川剧研究工作进入蛰伏期。 1978年至今，是川剧研究工作全面深入发展的一个重要阶段，这一时期出版的大量剧著述表明，川剧研究工作的重心已开始由资料整理转向理论研究。80年代，继全面介绍川剧的《天府之花》出版后，邓运佳先生推出了川剧历史上的第一本《川剧艺术概论》，继而前无古人的《中国川剧通史》、《川剧简史》(上下册)、《振兴川剧十年》、《巴蜀目连戏剧文化概论》等著作在90年代相继出版，填补了川剧研究史上的空白。在川剧音乐研究方面，出版了《川剧音乐概述》、《川剧高腔散论》、《王官福司鼓艺术》等系统的研究著述、较之过去的曲谱、曲牌汇编，它们不再停留于纯粹的整理编辑，而是在资料汇集的基础上，对川剧音乐从内涵到外延，包括性质、功能、文化价值等方面予以理论层面的分析认定和学科性的解释，取得了令人瞩目的成就。另有一批川剧丛刊或期刊出版，如《川剧艺术》季刊、《川剧学习与研究》季刊、《川剧艺术研究》丛刊、《四川戏剧》双月刊等，从传统艺术到探索剧目、从剧本创作到舞台演出、从艺术改革到体制改革等各个方面，探讨研究的议题几乎是无所不及，在深度和广度上较之以往具有明显的整体性突破。 其二，由个体局部评介向系统整体研究转化。川剧向来以剧目的研究室性和表演艺术见长，以对表演艺术的研究为例，50年代初，对川剧表演艺术的研究主要集中在个别极富造诣的艺术家身上，或者是某些老艺人的代表性剧目，如刘念兹、齐建昌记录整理的阳友鹤《川剧旦角表演艺术》、胡度、余夫等分别整理出版的四本关于周慕莲先生舞台艺术经验的书籍，省文联编辑的《川剧舞台人物创造》，收集了10篇老艺人谈表演艺术的文章，另在其他报刊上也有不少此类文章发表。从历史发展的过程和学科研究的规律性来看，此种个体的局部的研究也是十分重要而有意义的，为后来研究工作的全面发展奠定了基础。80年代以后，据不完全统计，已陆续出版了15种个人的舞台艺术专著，对生、旦、净、丑各行当均有较系统的研究。这些著述一般都具有容量大、叙述全、研究深的共同性，在对一个艺术家的成长过程、代表剧目、艺术见解进行分析介绍的同时，还从一些侧面披露出社会的变迁对川剧艺术发展的影响，涉猎到形形色色的川剧班社、演出习俗、舞台面貌以及川剧史上一些重要事件，在种剧研究中具有重要的价值。同时，一些专业性的川剧表演文集如《川剧表演技法撷英》、《川剧表演身段教程》等相继出版，也从一个方面对川剧表演进行了系统性基础性总结，这些著述的涌现，标志着川剧表演艺术研究已取得整体性的长足进展。 回顾历史，50年代的川剧研究主要集中在对艺术本体的历史遗存进行全面的开掘上，对传统剧目、音乐、表演艺术资料的搜集和整理工作非常重视，这些具体翔实、分门别类的资料积累，虽不能等同于理论研究的成果，但为后来川剧的整体性研究提供了基础性支持。1978年，四川省川剧研究所恢复建制，1985年重庆、成都的川剧研究所建立，也为川剧研究工作的深入全面开展提供了组织保障。从80年代起，川剧研究工作开始进入了学科化理论体系建设的发展阶段。 二、川剧理论体系建设的标志性特征 新时期川剧理论体系建设体现出如下几方面的特征： 1艺术本体研究的整体性深入。80年代以来，川剧研究全面深入发展的一个显著标志，就是初步建立了川剧的理论体系框架。从艺术本体来看，关于川剧编、导、演、音、美五方面及史论研究的基础论著已陆续出版，其中属于基础理论范畴的，有川剧史学研究的专著两种、有川剧概论研究的专著两种；有夏阳、熊正甘、陈国礼的导演艺术专论三种；有各种曲谱、司鼓、音乐概述专著10余种；有概述性的图文并茂的《川剧舞台美术》、《川剧艺术形象谱》；有川剧各时期代表作家作品的研究评论；有国家文化部统一规划编撰的四川、重庆、成都戏曲(川剧)志书三种；有川剧工具书三种；有系统配套的川剧教材；综合性论著、文集若干……。《振兴川剧十年》、《振兴川剧综论》、《探索集》、《寻找新的文化坐标》、《川剧：走向新世纪》、《面向新世纪的思考》等著述，则着眼于对改革开放以来川剧改革实践的理论思考，这些著作，一般都能将川剧放在一个广阔的社会文化背景下进行理性分析，具有鲜明的时代印记。从剧种学的角度来考察川剧研究的结构体系，可以说，这个结构体系的框架已初步建立起来，当然还需继续完善充实，目前正在编写之中的《川剧艺术论》、《川剧美学》等著述，将有益于这个理论体系的进一步完善。 2边缘学科研究的兴起。80年代学术研究勃兴的一个显著标志，就是社会科学研究中边缘学科的迅速兴起，其数量之多、门类之广、传播之快，形成了信息时代学术研究的一种潮流。在这种潮流的影响下，戏曲研究领域变得更加宽广，如象由戏剧学、心理学发展形成的戏剧观众学、表演心理学等；由戏曲史、宗教学、民俗学等发展形成的戏曲目连学、傩戏学等；在中国传统文论、画论、戏论基础上形成的戏曲美学等，也取得了新的成果。在这方面川剧的专著有《巴蜀目连戏剧文化概论》、《川目连艺术论》、《巴蜀傩戏》、《川北灯戏》、《中国戏曲舞台角色创造》、《移民入川与舞台人生》以及尚在进行中的一批研究项目，成为新时期川剧研究一道新的景观。需要指出的是，这类著述的研究对象虽超越了川剧的范围，但这些对象都与川剧有密不可分的渊源联系，脱离了川剧则无从对这些领域进行深入的研究。 3新的研究方法的引进。新时期学术研究的特点之一，体现在新的研究方法的引进和运用方面。系统论、信息论、控制论成为80年代以来，被各学科广泛接受运用的方法论，川剧研究也不例外。运用系统研究的方法，人们把川剧与其生存环境中的诸因素有机地结合起来，更多地着眼于川剧的整体性、综合性研究，着眼于一度创作与二度创作的综合效应，着眼于川剧事业的系统工程。由1992年出版的《振兴川剧十年》、《振兴川剧综述》等论著，我们可以看到系统研究方法给川剧研究带来的新思路。把振兴川剧作为一个系统工程来看待，对之进行立体的而不是平面的、整体的而不是局部的、发展的而不是凝固的科学分析，将川剧艺术改革与社会各界对这项工作的参与或态度相对应，放在社会变革的大系统中来全面客观地估价振兴川剧工作的成就与不足，这本身也是戏曲研究领域前所未有的一项开创性的学术研究工程，堪称川剧研究的创新之举。 4新的研究视角的切入。不同于传统研究方式的另一个特点，是人们对川剧研究在传统观念上的突破，不再停留于某一层面和角度的认识，而是把川剧作为一种文化现象，并着眼于川剧与其它文化艺术的交流融合，对其内涵外延给予全方位阐释。这种新的研究视角的选择，在八九十年代川剧研究论著中多有体现，由此出现了一批从文化学、社会学、人类学、宗教学、民俗学、美学、心理学、管理学等多侧面研究川剧的文章著述，将川剧研究带入了一个开放的领域。 5理论研究与艺术实践的紧密结合。理论与实践相结合，是我党历来倡导的良好学风，也可以说是长期以来川剧研究工作得一贯坚持的优良传统，这一传统，在新时期得到了弘扬与发展。川剧是活生生的综合性舞台艺术，对其研究仅仅停留于文字平面是不够的。回顾近10余年来川剧几次有全国、全省性影响的大规模学术性研究演出活动。如'93四川目连戏国际学术研讨会、戏曲现代戏研究会第六届年会、《情探》研究演出、"旧戏新探"研究演出、川剧丑角艺术研究演出等，都是在广泛开展调查、精心组织演出、认真准备论文的基础上进行有针性的学术研讨，因而能够取得一批有实质性的研究成果，无论是在资料的开掘还是研究的深入上都有所突破，得到学术界的普遍认同。 6理论研究对社会变革的密切关注。这是新时期川剧研究较之以往有重大进展的一个方面。"文革"结束后，川剧经历了短暂的兴旺而迅速滑向低谷，它所显示的矛盾是多方面的，但其主要在于传统的艺术形式与现代人民群众精神文化生活需求相悖离，以及计划经济管理体制下的剧(院)团与实现社会发展的矛盾，而这些矛盾往往不是文化主管部门能单方面解决的。上级部门对振兴川剧预期目标要求与实践结果的不一致，引起了川剧界同仁和社会舆论的焦虑和关注。正是在这种情况下，管理决策部门需要广泛地听取意见，进行调查研究，并从理论上对这些问题给予科学的解释，以期作出符合艺术发展规律的正确决策。因而在80年代至90年代初，十分强调和重视对川剧发展现状的研究，召开过一系列如象"川剧发展战略研讨会"、"川剧现状与发展研计会"的专门会议，组织过多次全省性的川剧调查，形成了会议论文集和多种调查报告，为振兴川剧的决策提供了理论依据。 § 参考资料 [1]http://baike.baidu.com/view/14621.htm [2]http://www.huaxia.com/mlcq/c/00132419.html |
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