| 词条 | 宗炳 |
| 释义 | § 人物简介 宗炳 宗炳字少文，南阳涅阳人。祖父宗承，任过宜都太守。父亲繇之，曾任湘乡令。母亲是父亲同郡人师氏，非常聪明，有口才、有学问、有节操，亲手教育所有的子女。 宋高宗打开官府大门，公开招揽人才，下诏书说：“我继承帝位，有辱天子的称号，我要延请、招聘贤明人士。南阳人宗炳、雁门人周续之，可以下令征召他们，以礼相待，让他们出来做官。”于是一起征召他们为太尉掾，他们二人没有应诏。宋朝代晋掌权后，征召宗炳为太子舍人；元嘉初年，又征他为通直郎；东宫太子得势后，又征召他为太子中舍人和中庶子，都没有应诏。妻子罗氏，也有高尚的情怀，和宗炳趣味相投。罗氏死后，宗炳十分悲痛，后来停止哭泣，用佛理自遣，悲哀的情绪立即减轻了许多。对和尚慧坚说：“生与死的区别，不容易明白，再三思考，才能排遣心中的悲哀。”衡阳王刘义季在荆州时，亲自到宗炳的家里，和他一起欢聚，并任命宗炳为谘议参军。宗炳依然没有接受。 宗炳酷爱山水，喜欢远足。他向西到过荆巫地区，向南登过衡山，并在衡山上盖屋居住。心怀前人向子平那样的隐居志向。后来，他因病回到了江陵，叹息道：“我年纪大了，病也来了，名山大川恐怕难得看完了，只有使自己心情更加沉静，修养进一步提高，然后，睡在床上，再游历这些大好河山吧。”凡是他游历过的地方，都绘成图画，贴在室内的墙上，对人说：“我弹琴奏乐，要让众山都发出回响。”古有《金石弄》一曲，为桓氏所器重，桓氏家族衰败之后，这支曲子也就失传了，只有宗炳还能弹奏。太祖派乐师杨观跟宗炳学习这支曲子。 宗炳的表弟师觉授也有超凡脱俗的品行，用琴书来自我娱悦。临川王刘义庆委任他为祭酒和主簿，他都没有赴任，于是刘义庆向皇上上表，推荐他，可就在这个时候，他生病去世了。 元嘉二十年，宗炳去世，终年六十九岁。衡阳王刘义季给司徒、江夏王刘义恭写信说：“宗居士不去改变他所不满的东西，他行迹超凡脱俗，一生品行值得褒扬，我对他的去世深感悲痛，简直无法控制自己的哀思。” 史臣说：“那些独来独往的人，性格都有点偏执、耿直，所以不能剥夺他们的理想，使他们屈服于自己的意志。要借招贤纳士来树立自己的威信，一定要有使他们信服。如果让他们遇上值得信赖的君主，遇到太平盛世，他们怎么会放荡于湖海之上，游于山林之间呢？他们大概也因为不得已才这样的。” § 艺术成就 宗炳畅神是宗炳山水画的最高追求。他认为“万趣”与神志融合之后，才会物我一体，使自己精神舒畅，并显现出“道”来。他这种畅神与陶潜《饮酒》诗中的得意“忘言”、谢灵运《游名山志》中的“意得”有相通之处。面对“神”，宗炳并没有简单把它视为山水之灵，而是以法身来解释的。神即法身，精神即我身，山水之神是连自己也包含在内的。山水画家，面对山水自然，“妙会感神”，捕捉它的精神美，以无我之心契合对象的精神美，达到物我一体的精神境界，从而创作出一幅凝聚作家心灵世界的作品。而鉴赏者在披图幽对时，在虚静的状态下，达到“万趣融其神思”的境界，从而捕捉到山水作品中的神韵，达到畅神的目的。 刘宋的王微在《叙画》中也曾论及山水画畅神的功用：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能彷佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧，呜呼！岂独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也。”王微认为绘画作品就是要以内在神明去捕捉和表现山水之美，这种创作和玩赏过程中的审美享受，是玩赏金石之乐无法比拟的。二者相较，宗炳从艺术本体论的高度去把握审美过程中的精神活动，认为畅神的享受是美感体验中的最高享受，比王微的认识又深入了一步，更符合中国山水画的艺术特征。 《画山水序》又曰：且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张素绡以远应，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之以一图矣。 这种对自然界以宇宙的规模从宏观上把握，涉及到事物的细微之处时，则从微观上观察，视点既对置于无限大，又面向无限小的方法，是师承于陆机的。陆机《文赋》中曾说：“笼天地于形内，挫万物于笔端”，“观古今于须臾，扶四海于一瞬”，“含绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心”，虽然陆机论的是诗文，宗炳论的是绘画，但思理相通，都具有开启后来者的作用。溪山积翠图本来，艺术反映生活就是以小见大，以近见远的，是一种不全之全。对于主要作用于人的视觉的绘画，更是如此。宗炳在这段话中揭示了绘画中的远映透视原理。其“制小”，但“不累其似”，就是从小中见大来，其强调的重点在于小而似。这是山水画艺术表现方式最基本的要求。“去之稍阔其见弥小”，这就是远小近大的透视原理最简练最精辟的描述。根据这一原理，由于“昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹”，作画时，就需“张素绡以远应”，那么“昆阆之形，可围于方寸之内”。具体方法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，这样处理好了空间关系，画面才有层次，有纵深感，才会让尺幅天地产生出牢笼万物的气势。宗炳提出的技法和原则，为后世画家和绘画理论家广泛接受。如姚最的《续古画品录》云：“萧贲含毫命素，动必依真，尝画团扇，上为山川，咫尺之内，而见万里之遥；方寸之中，乃辨千寻之势。”宋代画家郭熙《林泉高致》亦云：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”气势磅礴的山水，只有通过透视的原理，才可被笼于方寸之内。宗炳揭示的这一原理和方法，不仅启示了中国的山水画家和理论家，同时，比西方绘画透视法的发明，也早了一千多年。 东晋末至南朝宋屡征其为官，都坚辞不就。长于棋琴，尤喜书画，精于言论。曾游名山大川，著《时佛论》和《画山水序》。其论述的远近法中形体透视的基本原理和验证方法，早于意大利画家吕奈莱斯克创立的远近法1000年。文末的“畅神”说，强调山水的创作是画家借助自然形象写意境的过程，进一步推进了中国画“以形写神”的论点。代表作有《永嘉屋邑图》、《颍川先贤图》、《问礼图》等。 § 《画山水序》 画山水序圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，熟有先焉。圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？ 余眷恋庐、衡，契阔荆、巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤砧石门之流，于是画象布色，构兹云岭。 夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缭。以形写形，以色貌色也。 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。 夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩。城能妙写，亦城尽矣。 于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。 § 参考资料 1、《汉魏六朝书画论》 潘运告编著 湖南美术出版社 1997年04月 2、《中国艺术精神》 徐复观著 华东师范大学出版社 2001年12月 |
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