“元四大家”在明代中叶被认为是：赵孟頫、黄公望（字子久，号大痴道人）、王蒙（字叔明，号黄鹤山樵）、吴镇（字仲圭，号梅花道人），明末董其昌等认为赵孟頫应有更高的位置，而替换上了倪瓒（字元镇，号云林子，其他别号很多）。因皆在笔墨技法上成就显著，画山水以寄托清高避世的情感，对文人山水画典范的形成做出贡献，而在画史上被称作“元季四大家”。他们都是明清以来山水画家心目中的旗帜。

中文名：元四大家

包含人物：黄公望、王蒙、吴镇等

年代：元朝

词条属性：元代四大画家统称

人物简介

作品特点

后代评价

人物简介

黄公望

（1269年～1354年），中国元代画家。原姓名陆坚，因过继浙江永嘉黄氏，遂改姓名，字子久，号一峰、大痴道人、井西老人等。关于他名与字的来历，颇有趣味。因黄公望父亲得子后，友人来贺，说：“黄公望子久矣！”，因而黄父为其取名作“公望”，字子久。江苏常熟人。曾做过小吏，因受累入狱，出狱后隐居江湖，入道教全真派。工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。著《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境等。有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》、《剡溪访戴图》、《富春大岭图》等传世。

黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。

富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。元惠宗至正七年（1437年），黄公望准备画一幅富春山全图，此时黄公望已是近八十岁的老人了，前后经历三四年的经营，始告完成。此图描写富春江两岸秋景，笔法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干笔皴擦，丛树平林多用横点，林峦浑秀，似平而实奇，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。这便是《富春山居图》。此图经明沈周、文彭、周天球、董其昌、邹之麟等题记。邹之麟在题跋中称此图“笔端变化鼓舞，右军之兰亭也，圣而神矣!”明清许多画家都从《富春山居图》中得到启示，影响深远。

倪瓒

（1301年～1374年），元代画家、诗人。一说初名“珽”。字泰宇，后字元镇，号云林，又署云林子，或云林散人，别号荆蛮民、净名居士、朱阳馆主、莆闲仙卿、幻霞子、东海农、无住庵主、绝听子、曲全叟、沧海漫士、懒瓒、东海瓒、奚元朗。无锡（今属江苏）人。

世居无锡祗陀里，多乔木，建堂名云林，因以云林自号。他一生不做官，其家是吴中有名的富户；但倪瓒不愿管理生产，自称“懒瓒”，亦号“倪迂”。性好洁，服巾日洗数次，屋前后树木也常洗拭。家中藏书数千卷，亲手勘定。擅山水、竹石、枯木等，其山水师法董源、荆浩、关仝、李成，加以发展，画法疏简 ，格调天真幽淡。

作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。墨竹萧爽清丽。论画主张抒发主观感情，认为绘画应表现作者“胸中逸气”，不求形似，说“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。其绘画实践和理论观点，对明清文人画家有很大影响，享誉极高。画史将他与黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。工书法，擅楷书，古淡秀雅，得魏晋人风致。

倪瓒生活于战乱的环境中，想逃避现实，放弃田园产业，过着漫游生活。“照夜风灯人独宿，打窗江雨鹤相依”，就是他生活的写照。不过他也不可能完全脱离现实，他在《寄顾仲瑛》诗中说：“民生惴惴疮痍甚，旅泛依依道路长。”尤其是至正十五年（1355），他竟以欠交官租被关进牢狱，他在《素衣诗》中说：“彼苛者虎，胡恤尔氓。”表明了他的批判态度。不过倪瓒对现实常常采取消极姿态。他有一首散曲（折桂令）说：“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰。”他不隐也不仕，飘泊江湖，别人都不了解他，他也不想被人了解。

倪瓒的诗造语自然秀拔，清隽淡雅，不雕琢，散文也一样。 著有《清閟阁集》15卷。

吴镇

（1280年～1354年），生于元至元十七年，卒于元至十四年，终年七十五岁。吴镇长住魏塘，深居简出。吴镇于至正七年（1347年）（六十八岁）侨寓嘉兴春波门外（今嘉兴市城区）春波客舍，专写墨竹。时与友人会于精严寺僧舍，心仪佛门，始自称“梅沙弥”。四年后回到魏塘，殁前自选生圹，自书碑文：“梅花和尚之塔”。墓在今梅花庵侧。

祖名吴泽，字伯常，南宋时从汴梁（河南开封）移家至嘉兴，定居浙江嘉兴魏塘（今浙江嘉善魏塘）。吴镇年少好剑术，成年后与其兄吴瑱同受业于毗陵（今江苏武进）柳天骥学习易经，自此韬光养晦，讲天人性命之学，坚持高尚志气，不与众人和同，贯通儒、道、释三教，达生知命。为人抗简孤洁，一生清贫，高自标青，隐居不仕，与达官贵人很少往来。曾在村塾中教书，钱塘等地卖卜。

十八九岁开始学画，年轻时游历杭州，吴兴，饱览太湖风光。开眼界，长见识，大自然的真山真水，启迪了他创作灵感。

其工诗文书法，绘画题材多为渔父、古木、竹石之类，善画山水、梅花。草书学巩光，山水师法董源、巨然而又独出机杼，以雄强笔法辅以丰富墨法，自有一种苍茫沉郁、古厚纯朴之气。精写竹，师李衎，晚年则专写墨竹。墨竹宗文同，为文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。兼工墨花，亦能写真。同以竹掩其画，镇以画掩其竹。其画虽势不能夺，唯以佳纸笔投之，欣然就几，随所欲为，乃可得也。诗词风格简劲奇拔，感情真挚，常以比兴自吐胸臆，接近陶潜诗风，外示平淡而内实郁愤。书法能结合王羲之和怀素之长而自具面目。每作画往往题诗文于其上，或行或草，墨沈淋漓，诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”。其画风对明清山水画的发展，有较大影响。他与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称为元四家。

相传吴镇本与盛懋比门而居，四方以金帛求盛画者甚众，而吴之门阒然。妻子颇笑之。曰：“二十年后不复尔。”后果如其言。

吴镇事迹收录于《画史会要》、《清河书画舫》、《六研斋笔记》、《容台集》、《仓螺集》。 墨迹今存世的有《双桧平远图》轴（台湾故宫博物院藏）、《渔父图》轴（北京故宫博物院藏）、《渔父图》卷（美国佛利尔美术馆藏）、《长松图》轴（南京博物院藏）、《草书心经》卷（北京故宫博物院藏）等。其风竹刻石，陈列在嘉兴南湖烟雨楼，其八竹碑及草书《心经》碑陈列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遗墨》2卷，系后人辑录的其诗和题跋。

吴镇非常爱梅，家室四周遍植梅树，取斋名“梅花庵”。因居处有橡林，故书斋又名“橡室”。吴镇墓现存于梅花庵内，梅花庵是纪念吴镇的附属性建筑，在墓的东侧，明万历间为守墓而建。位于魏塘镇花园弄路西侧。明泰昌元年（1620年）邑令吴旭和邑绅钱士升筹集款修理墓道、添建祠堂三楹、亭三楹、僧舍五楹。华亭陈继儒作《修梅花庵记》，并有董其昌书“梅花庵”匾额。后邑人曾几次筹资重修。新中国成立后，吴镇墓与梅花庵，曾多次作过修缮。由浙江省人民政府公布为省重点文物保护单位。

王蒙

（1301年—1385年），元朝画家。字叔明，号黄鹤山樵、香光居士，湖州（今浙江吴兴）人。外祖父赵孟頫、外祖母管道升、舅父葛稚川移居图（元王蒙代表作）赵雍、表弟赵彦徵都是元代著名画家。王蒙的山水画受到赵孟頫的直接影响，后来进而师法王维、董源、巨然等人，综合出新风格。

年轻时隐居黄鹤山（今余杭临平山）几十年，过着“卧青山，望白云”的悠闲生活。元末，张士诚据浙西，曾应聘为理问、长史，弃官后隐居临平（今浙江余杭临平镇）黄鹤山，自号黄鹤山樵。明初王蒙出任泰安（今属山东）知州，因胡惟庸案牵累，死于狱中。

王蒙能诗文，工书法。尤擅画山水，得外祖赵孟頫法，以董源、巨然为宗而自成面目。写景稠密，布局多重山复水，善用解索皴和渴墨苔点，表现林峦郁茂苍茫的气氛。山水之外，兼能人物。所作对明、清山水画影响甚大，仅次于黄公望，后人将其与黄公望、吴镇、倪瓒合称为“元四家”。对明清及近代山水画影响甚大。

王蒙创造的“水晕墨章”，丰富了民族绘画的表现技法。他的独特风格，表现在“元气磅礴”、用笔熟练、“纵横离奇，莫辨端倪”。《画史绘要》中说：“王蒙山水师巨然，甚得用墨法”。而恽南田更说他“远宗摩诘（王维）”。常用皴法，有解索皴和牛毛皴两种，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴笔，以用笔揿变和“繁”著称；另一是用“淡墨钩石骨，纯以焦墨皴擦，使石中绝无余地，再加以破点，望之郁然深秀”。

董其昌曾在他的作品中题词：“王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君。”传世的代表作《青卞隐居图》、《春山读书图》，上海博物馆藏；《葛稚川移居图》《夏日山居图》，北京故宫博物院藏；《秋山草堂图》，台北故宫博物院藏。 代表作品还有《湘江烟雨图》《深林叠嶂图》等。诗文、史学亦精。今存诗集《草堂雅集》。 《青卞隐居图》，1366年作，纸本，水墨，纵141厘米、横42.2厘米，董其昌誉为天下第一。该画层峦叠嶂，自下而上布满整个画面，用笔随意，用色典雅，林木山石的局部感觉极佳，整体效果则显得零碎，山峰造形也稍嫌奇特，适合近看而不适合远观。

名作《层峦萧寺图》为墨笔纸本，尺寸为129×353cm，此轴为清宫旧藏，后经伪满洲国内务大臣沈瑞麟之手流入海外。清高宗乾隆赏玩此画之余层作诗一首并御提于画右面上方：“峦叠枯荷叶，寺栖老衲寮。烟霞为世界，松竹伴混朝。户迹绝双足，钟声批七条。林关客未止，未许易相招。”从画幅上部鉴藏玺印：乾隆御览之宝（朱文）、乾隆鉴赏（白文）等，可以窥见此轴为历朝珍重者收藏流传大致经纬过程。王蒙在此轴中用“高远”结合“深远”法。图写层峦茂树，溪流幽谷的江南山景，在组织结构上将其画面茂林山寺处理在中景状态，把松林作近景布置，布局屈伸变换，穿插映带，蜿蜒曲折，虽繁复而见单纯，予人以深邃意境，的郁茂气势，引导观者进入奇特的精神享受，可谓匠心独运。《层峦萧寺图》在绘画技法上融合了董源、巨然、郭熙、赵孟頫的技法之长，灵动多变，云头、牛毛、解索等皴法交互运用，以充分展示江南山峦植被葱茏茂密的景象。

作品特点

他们在自己的作品中企图表现出一定的生活理想和情感，在画幅上的题字和题诗也帮助说明了他们之具有这样的目的。题诗的办法是从元朝开始流行的。他们的作品往往自命是描写某一可游可居的生活环境。例如：黄公望有《富春山居图》、《天池石壁图》、《芝兰室图》，王蒙《青卞隐居图》、《春山读书图》、《南村真逸图》、《听雨楼图》、《夏日山居图》，倪瓒有《渔庄秋霁图》、《师子林图》、《雅宜山斋图》、《江岸望山图》，等等。他们采用的不是直接描绘人的生活的方法，而是采用了间接描绘的方法，描绘一定的优美环境以衬托出居住其中或悠然观赏的人们的生活和情感。他们作品所要表现的思想内容主要反映了他们对于现实生活的消极、淡泊、逃避的态度。他们的山水画作品取材是比较狭窄的，只限于某一些自然景象。此外，例如吴镇和倪瓒的竹也很有名。在描写这些事物时，表现出他们对于对象是经过了一定程度的观察的。传说黄公望出门时常带着笔墨，遇到好景物就加以摹写。过去有的书上指出，黄公望画的是虞山风景和富春江上风景。倪瓒画的是太湖水滨的风景。所以他们的作品中的形象是以现实为根据的。

他们在绘画史上获得了地位的真正的原因是他们在笔墨技法上获得成就。例如黄公望初创浅绛着色的方法和袭自董源巨然的称为“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，都是企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又要具有各自表现效果和个人的风格，如黄子久曾被称为“其布景用笔，于浑厚中仍饶逋峭，苍莽中转见媚妍，纤细而气溢其间，填塞而境愈廓。意味无穷，学者罕窥其津涉也”（清王时敏《西庐画跋》）。倪瓒被称为“幽淡简劲”，吴镇被认为“笔力雄劲。墨气沈厚”（清·恽格《南田画跋》）。王蒙的画是“望之郁然深秀”（清·钱杜《松壶画忆》）这种笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，他们有一定的成功。后来画家对他们的赞叹可以用清代画家恽格的几句话作为代表：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”恽格的话也正是指出笔墨和风格，是强求、模仿不得的。

和元四大家同时的还有另一些画家如：朱德润、陈惟允、马琬、徐贲、陆广、盛懋、赵原等，并且也产生了顾瑛、杨维桢等一些诗人和收藏家。他们的交游和社会地位对于传播他们的名声起了很大的作用。

倪瓒的绘画见解见于其两段著名的言论：

“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”

“余之竹，聊以写胸中逸气。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何。”

黄公望有一篇《山水诀》的短文，从形式上讲笔墨、构图。例如第一节讲山水画的总的要求：

“山水之法，在乎随机应变，先记皴法不杂，布置远近相映，与写字一般，以熟为妙，大要去邪、甜、俗、赖四字。”

可以看出，他们的创作并不是完全不顾客观对象的，例如倪瓒的墨竹仍是既有真实感也很疏朗有致，富于艺术的效果的，讲究“逸气”。赵孟頫和黄、王、倪、吴等人的这种艺术观点，对明清以后的绘画创作影响很大。

后代评价

他们采用的不是直接描绘人的生活的方法，而是采用了间接描绘的方法，描绘一定的优美环境以衬托出居住其中或悠然观赏的人们的生活和情感。他们作品所要表现的思想内容主要反映了他们对于现实生活的消极、淡泊、逃避的态度。

后来画家对他们的赞叹可以用清代画家恽格的几句话作为代表：“元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摩不得。又如美人横波微盼，光彩四射，观者神惊意丧，不知其所以然也。”恽格的话也正是指出笔墨和风格，是强求、模仿不得的。。