简介

理论发展与实践应用(电影史论的简要评述 关注焦点：导演与制片人 基本问题：电影融资 理论模型：完全导演 分解职能：导演资本 导演资本的融资契约 导演资本参数与电影产权交易 电影本质：导演资本的电影化 新经济的新电影应对 导演资本制与新生代导演)

简介

完全导演论是研究电影客观性的当代电影理论，是相对于电影的微观理论、中观理论和宏观理论的基础理论，也称电影存在理论，是应用制度经济学对电影史论进行深入研究特别是对电影产业史和电影导演史的综合比较以及梳理电影全流程而建立的电影理论。根据这一理论，当代电影制作人如果能够在一系列电影中主要担任编剧、导演、制片人、监制、甚至明星的角色，并能整合以上职能的资产包，就能形成好莱坞意义上的Package，并能得到银行或基金的有力支持，该电影人就可称之为完全导演。该理论倡导电影导演在电影创意经济中起决定作用的理论观念，同时引发的电影理论运动及评论现象，主要理论文章缘起于林天强博士发表于《当代电影》的文章《新电影的观点》《从制片人中心制、电影作者论到完全导演论》等。

理论发展与实践应用

电影史论的简要评述

电影是人类知道其确切产生时间和成长历程的艺术，是20世纪以来发展迅速、影响巨大的媒体，是政治、经济、文化三位一体的创意产业。从19世纪末开始，法国、美国及其他地区的电影发明家们相继发明了能摹拟人的眼睛和耳朵的光声记录和还原的技术和机器，这种电影技术从一诞生，就被企业家发展成为电影生意，被政治家发展成为意识形态，被艺术家发展成为电影艺术，被研究者发展成为电影理论。一部电影发展史同时也是电影人探索电影规律的历史。

商人首先看出电影是一项有利可图的发明，迅速建立了最初的电影公司。到20世纪早期，电影公司集中资金建立制片基地，购买昂贵的制作设备，筹资进行故事片的生产，依靠大量观众集体买票观影来牟利。这就形成商业电影生产与销售模式的雏形。梅里爱的明星影片公司、爱迪生托拉斯和比沃格拉夫托拉斯是早期电影公司的代表。而电影语言及电影艺术的诞生和发展，与导演实践和理论探索息息相关，最初西洋镜杂耍的制作人是导演的雏形，随着对电影表现方式和电影特性的探索，相继出现了卢米埃尔兄弟、乔治·梅里爱、埃德温·鲍特和格里菲斯等早期的电影艺术探索者，这些电影先驱拓展了电影语言和电影创意的可能性。早期的电影创作、电影经营和电影探索是三位一体的，此时，电影制作者同时也是电影语言的探索者，还是电影的经营者，是具有完备职能的电影人雏形。

华尔街为追逐电影工业垄断经营所蕴含的巨大利益而介入电影业，电影业之间兼并、收购并形成垄断，迅速掀起了一股兼并浪潮。到20世纪20年代初，好莱坞只剩下八大制片厂，即米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、二十世纪福克斯、雷电华、环球、联美和哥伦比亚公司。八大公司不仅垄断了美国电影的国内市场，而且迅速取代了法国电影业当时在欧洲市场的霸主地位。制片厂的主要制度特点包括类型电影的配方式生产、流水线配比、大规模制造、明星制营销和首轮影院体系。由于制片厂强调集体的智慧和细密的分工，最初电影人的完备雏形被消解在集体的合作之中，电影的创作和经营等关键职能也被分解，这个体系需要统一的指挥和调度职能，特定电影的控制权被集中到制片人手里，形成了制片人中心制。大量的拍片机会造就了大批业务娴熟的职业导演，支撑了好莱坞的大规模生产以及技术升级后带来的产业发展的黄金时代。

美国电影的强大竞争力迫使欧洲电影寻求突破；19世纪末在欧洲兴起的现代主义文艺思潮也对电影发展也提供了新的可能性，形成一系列欧洲先锋电影活动，其发端于1910年代末期，于1920年代达到鼎盛，活动中心主要是德国和法国，大批学者和艺术家成为导演。欧洲先锋电影一般包括印象派电影、抽象电影、纯电影、绝对电影和超现实主义电影等具体流派，代表流派、人物和作品包括印象派德吕克的《狂热》、抽象电影费尔南德·莱谢尔的《机器的舞蹈》、纯电影谢尔曼·杜拉克的《第927号唱片》、超现实主义电影路易斯·布努埃尔的《一条安达鲁狗》等等。（i）这种突出个体风格的电影加强了导演对于影片的控制权。

世界另一边的苏联，自立国起就特别重视电影的意识形态功能，积极培养了一批具有才华的电影人，由库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等为代表的苏联电影学派，提出了第一个具有重要意义的导演创作理论：蒙太奇理论，并用之于创作实践，实施导演中心制原则，不朽之作《战舰波将金号》等就是这一理论的实践成果。

“二战”改变了世界格局，同样深刻地影响了电影。“二战”的创伤以及战后的政治幻灭，使得整整一代青年人以创作等方式尽情倾吐自己的失望和愤怒。以1945 年罗西里尼拍摄的《罗马，不设防城市》为发端，在意大利兴起了一次具有社会进步意义并以艺术创新为特征的电影运动，这次电影运动后来被称为意大利新现实主义。而1956年，格里高利·丘赫莱伊，根据鲍·拉普列涅夫的同名小说拍摄了电影《第四十一》，拉开了苏联诗电影的序幕，苏联开始迎来斯大林后的一个电影创作的春天。

在法国，巴赞开始通过《电影手册》聚集起一些对电影叙事和电影本体进行深入研究的年轻人，巴赞对蒙太奇思维与表现方式提出了尖锐的批评，并提出了著名的“长镜头（景深）”理论。《电影手册》还专门研究经典好莱坞，从好莱坞商业片导演中发掘出了电影作者。法国涌现出一批处女作导演，1958年，法国《快报》周刊专栏记者法郎索瓦兹·吉鲁首次使用“新浪潮”来描述新涌现的电影现象。新浪潮电影如《四百下》和《精疲力竭》，既反映了整个时代，也充分反映了创作者个人的认识、思索与风格。新浪潮是一次制片技术与制片方法的革命。从新浪潮电影的实践来看，新人们普遍反对好莱坞的制片人中心制，主张电影作者论。如戈达尔认为“拍电影就是写作”，与此同时，部分新浪潮电影实现了独立制片，这对美国和其他国家制片制度的发展和完善产生了重要的影响。

电影作者论是导演研究的重要理论，对导演实践具有重要指导作用。该理论由法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔等人提出，主张电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，即电影作家——导演个人的作品。不是所有导演都能称为“作者”。电影作者资格包含：⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。⑵影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。⑶电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者的代表人物。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。作者论的实质是强调电影导演是主要创作人和最终定稿人，其判定依据是导演对作品的控制。

可以说在电影百年的历程中，创作启发理论，理论推动创作，成为一个交互发展的过程。电影理论的发展和各次重要的电影创作运动紧密相关。苏联学派的探索、法国和德国的先锋派实践以及意大利新现实主义分别启发了蒙太奇理论、先锋派理论和真实美学的建立。法国新浪潮运动与法国电影手册派交相辉映，享誉世界。爱森斯坦的蒙太奇理论和巴赞的长镜头理论深化了我们对电影的认识；电影作者论则强调了导演的核心作用，加强了对电影实践的指导。而好莱坞的制片厂体制、类型片模式及后来的新好莱坞独立制片是电影产业化的典范。完全导演论则在电影作者论和制片人中心制的基础上充分考虑导演的完整职能以及与投资人的关系，建立了从新好莱坞、新浪潮到新生代的导演模型和导演资本制的应用原则。

关注焦点：导演与制片人

围绕“编剧、导演、制片人，谁是影片主创者”的争论由来已久。法国电影强调导演的作用，好莱坞电影则以制片人为主导，实行制片人中心制。1954年，时任《电影手册》编辑的法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗发表《法国电影的一些倾向》首倡“作者论”，提出影片的真正作者应该是导演而非编剧，在一系列作品中坚持题材和风格的一贯特征的导演，即是自己作品的作者。这一观念得到了《电影手册》编辑部的支持，并且引发了在制片人大权独揽的好莱坞一些美国电影导演可否称为作者的争论。在这场争论中，阿尔弗雷德·希区柯克、奥托·普莱明格、霍华德·霍克斯等导演的作者地位得到确认，与欧洲电影作者等量齐观。1962年，英国《电影》杂志的一批青年影评人和美国影评家安德鲁·萨里斯分别在英美传播作者论。作者论后来发展为两派：一派认为，导演个性体现在影片的艺术风格及场面调度中，作品一向具有独特风格的导演方可称为作者，而仅有技艺功力的导演只是场面调度者；另一派认为，导演个性体现在作品的一贯主题中，主题一贯、内涵丰富的影片导演可称作者，而仅仅注重风格特征等外在形式的导演只是场面调度者。作者论对于新浪潮与新好莱坞的不同影响分别形成了导演中心制和导演资本制。对于导演资本制的深入研究并应用于新生代导演，形成了完全导演论。

基本问题：电影融资

中国电影正面临前所未有的在全球经济一体化和新媒体技术条件下的市场转型，这个转型需要新题材、新类型、新样式、新模式的新电影出现，新电影需要新电影人出现，然而新电影人面临的一个主要问题就是怎么开始他们的电影导演之路，而这个问题的关键又在于意愿导演怎么获得投资拍摄处女作。处女作导演的融资难题不会因为他所处的国度或是时代而改变，可以改变的是融资环境以及导演对于这个问题的操作技巧。青年导演融资难依然是一个普遍性问题。

导演核心能力是什么？导演与投资者的关系是什么？导演怎样获得投资拍摄电影处女作？为了从理论上解决这些基本问题，作者全面考察并研究了电影产业发展史和电影导演史，发现导演职能演变与电影产业演变之间具有相关性和规律性，受此启发，并且借助经济学对于企业家才能和创业研究的理论工具，努力建立一个一般性的框架来认识这个问题而不仅仅就事论事，并试图通过这个研究框架揭示导演发起融资拍摄电影的普遍规律。为此，笔者构造了完全导演的概念，来描述电影发起时对电影负有完全责任的电影制作人的抽象假设。

理论模型：完全导演

完全导演就是导演、制片人、编剧和明星的职能统一，是好莱坞“一揽子计划”（Package）的线上部分。这个部分的功能可以由导演一个人承担，也可以由完全导演团队承担。

有了这个完全导演联合体，就可以与发行公司签订电影预售合同，并且根据这个合同取得融资作为拍片成本，而这就是一部电影的起始点。成片后再根据已签订的发行合同获得票房，偿付贷款，获得剩余，并着力进行以知识产权为基础的相关产品开发。在好莱坞体系下，制片人是这个“一揽子计划”（Package）的核心，是他找到剧本、导演，并且和导演一起确定明星，这个明星是具有银行贷款能力的明星（Bankable Star），制片人是这个联合体的中心签约人。这构成了制片团队的线上部分。

笔者认为：这种职能是完全意义下导演功能的完整体现，导演应成为中心签约人，完全导演功能可以分解到不同的人身上，经验证明，一个处女作的导演，往往是自己创意、编剧、自己执导，并且担任制片人，这三者功能更是往往统一在一个人身上，往往还要身兼炒作和营销之责，这个职责一般归属明星。但是，处女作导演获得投资后，往往接受投资者外派的制片人作为财务控制者和监督，这是处女作导演对于完全导演职能的让渡，目的是降低投资者风险以便更容易获得投资。在中国，已经出现身兼完全导演职能的处女作导演。[2]徐静蕾在其处女作中身兼制片人、导演、编剧和主演等职务。宁浩也在自己的电影中担负制片人职责。

分解职能：导演资本

完全导演是一部电影的完全责任人，导演依据这一职能和投资者谈判，来获得投资拍摄电影，并负责电影的整体，我们来分析这一定义的相关属性。

1、导演的融资能力及融资基础参数s。

首先，足够的资本是导演电影的必要条件，但是导演不一定需要投入实有资本。本文引入参数s（start—up），也就是导演自有资本在电影投资总资本中所占的比率，s参数既包含导演的实有投资，也包含导演人力资本和导演片酬入股电影投资的部分，s是导演融资的基础条件，也是导演融资能力的表征。

2、导演的创意能力及创意增值参数I。

导演据以融资的最核心的资源是导演发现或掌握了有关某部电影的获益机会的稀缺信息和知识，该信息和知识被统称为电影创意。具有电影创意是成为导演的先决条件，而导演是这个电影创意的发现者和经营者。并且引入参数I （Ideas）来表征电影创意对于投入资本的增值系数，该参数也表明了根据某创意拍摄的电影的可能的市场潜力。

3、导演的组织能力及组织整合参数d。

只有具备了充分的电影组织实施才能的人才可能成为导演，这种才能可以称之为电影要素的整合能力或组织能力，表示以参数d（directing capacity）。

4、导演资本Directing Capital及其参数D（d,s, I）。

综上所述，只有具备这样的完全导演人力资本（简称导演资本）的人才能被成为“完全导演”，即：

导演资本=融资能力+电影创意+电影组织整合能力

通过这个公式，笔者将完全导演定义为这样一些个人或若干个人组成的团队，即他或他们不仅发现并掌握着关于某种电影获益机会的创意，而且拥有特殊能力，能够将那些必要的电影生产要素整合为可以实施这种获利机会的特殊组织——剧组，能够将那些必要的电影要素整合为获利机会的特殊呈现——电影，以及拥有依据电影资源获得融资的能力，完全导演的这种活动称为“导演活动”。

导演资本的融资契约

导演想要获得电影投资，必须与投资者发生实质性谈判并签订融资契约。可以建立融资契约Y（y,G,Q）与导演资本D（d,s, I）之间的矩阵函数：Y=J×D。

导演融资契约矩阵的基本含义就是：在满足了投资人对于电影风险的控制权G和资金退出权Q的条件下，如果能满足投资人的最低资本收益要求i*，那么导演就能获得电影投资。而导演发起电影投资谈判的条件就是影片成功后的收益去掉外部投资人获得的报酬，再减掉影片失败自己的损失，再减掉出让给投资人的控制权和退出权给自己带来的收益损失，再排除掉不做电影自己可以获得的无风险收益，这部分收益要大于零，导演就可以做电影，而且导演的工作总是要最大化做电影的收益。详细分析可见《电影的导演资本理论》全文。

经过严格的数学演算，我们可以得到完全导演的最佳融资契约形式表达由此得到以下规则：

电影股权让渡规则1 导演让渡给外部投资者的最优股权比例y随着导演创意潜在获利能力I 的增加而减少。

电影股权让渡规则2 随着导演自有投资s 比例增加，导演让渡给外部投资者的单位投资收益权i 或者股权比例y 就会下降，而且会加速下降。

电影股权让渡规则3 导演资本d 越被外部投资者看好，导演让渡给外部投资者的单位投资收益权或者股权比例就越小。

通过完全导演的最优融资契约模型的研究表明：

第一、电影的创意是电影获得投资的必要条件，在现行的电影收益分配体系下，导演需要向投资者表明，特定电影的获利潜力可以弥补电影制作和发行的成本，即电影的增殖倍数可以超过3 到4 倍。模型表明，投资者所占有的电影股份与电影创意获利能力呈现反向相关性，即电影获利可能性越大，投资者可能占有的收益比例越小。冯小刚由于贺岁电影强大的创意获利能力而拥有了该系列电影的主导权，并获利甚丰。当投资者相信电影的获利能力后，最重要的因素就不再是电影可能的获利潜力，而是导演的组织能力。

第二、导演组织能力是最为投资者关注的因素，成名导演因此获得的机会远远超过新晋导演。张艺谋和陈凯歌因其卓越的导演能力而被电影投资者看重。为获得投资者信任，导演需要证明自己拥有导演资本。导演履历是导演资本既往的重要证明，同时还需要证明当下电影创意的真实性；如果意愿导演能够找到已经成名的电影人与自己组成团队去共同融资，将可以大大增强投资者的信任，这就是田壮壮和冯小刚等出任年轻导演监制的一个理由。实际上成名导演的履历就是对于电影投资可信的担保。如果导演资本被资本市场认同程度提高，导演让渡给投资者的单位投资收益要求权也将下降，导演自有投资就可以忽略不计。

第三、意愿导演想要拍摄电影处女作，往往需要投入自有资本来为外部投资者担保，从而弥补自己的电影创意和导演能力显示不足的弱点，这正是导演自有投资的基本功能。导演倾向于将电影拷贝和版权的要求权授予投资者，以便用自有投资为外部投资者提供担保服务，实际上，如果电影票房不好，电影的残值可以忽略不计。导演自有资本投入会增强外部投资者对于电影的信心；如果导演投入的自有资本比例提高，导演让渡给外部投资者的单位投资收益权就会下降，而且有加速下降的趋势。如果电影全由导演投资，虽然没有问题，但是模型和实际案例表明，导演自有投资有一个最优比例，超过这个比例，导演自己的风险大大增加了。科波拉就是在自有投资上过于冒险从而在电影收益上大起大落。实际上，职业导演并不需要自有投资。

导演资本参数与电影产权交易

从上面的分析我们建立了融资契约Y（y,G,Q）与导演资本D（d,s, I）的数学联系：

G*=adf（e－1－1）/[（1+s）p2M]

Q*=bdf（e－1－1）/[s（1－s－f）2N]

y*=I－1{（e－1－1）（1－s）[1－af（1－s）－1G]+e－1（1－s）i0}

假定特定导演第n 次融资契约为Yn（yn, Gn, Qn）,则该导演上一次的融资契约就应该是Yn-1（yn-1,Gn-1,Qn-1），该导演处女作融资契约就是Y0（y0,G0,Q0）， 我们可以建立电影导演从处女作融资契约到当下电影融资契约的递归关系：

Yn（yn, Gn, Qn）=J×Dn（dn, sn, In）+k Y n-1（y n-1,G n-1,Q n-1）

Dn（dn, sn, In）=hD n-1（d n-1, s n-1, I n-1）

我们认为特定导演的导演资本是随着每一次拍摄经历而递增的，理论上我们可以从处女作导演的导演资本参数获得该导演第n 次拍摄的导演资本参数：

Dn（dn, sn, In）=hn-1D0（d0, s0, I0）

我们看到每一次的电影融资契约除了与当下的电影要素相关，也与特定导演的电影融资履历密切相关。根据这个关系，我们在掌握特定导演上一部电影的融资契约的情况下，我们可以计算出该导演本次电影融资的最佳契约参数。理论上我们可以排列出所有导演在当下的导演资本参数，并且根据这个参数估计当下导演的融资契约参数。

为了研究的普适性，本模型采用了一些数学符号、参数、公式和逻辑推理的方式；从方法论角度看，这是一个创新，为将感性的导演艺术纳入了理性的逻辑分析建立了学术基础。而从应用角度出发，则可以根据本理论做出算法，代入具体导演和具体电影的参数，研究具体的电影投资契约并做出电影收益分析，依据电影产权交易模式为投资者和电影基金做出具有可测度数据的导演投资报告，甚至像安德鲁·萨瑞斯应用作者论对美国电影导演进行研究一样，根据相关数据和理论算法做出导演排行榜，建立新世纪的导演众神殿。

电影本质：导演资本的电影化

电影创意由导演组织实施，没有电影创意的组织实施就没有电影，在此意义上，完全导演之前并无电影，完全导演是电影这种创意经济的自然起点，完全导演也是导演研究的逻辑起点,这是一个合理的开始，因为电影并非天然物，而是完全导演所创造的特殊产品，其呈现是人物角色在影音时空节奏中的故事，其背后是一种人财物的项目运作集合体，通过剧组以及其他电影团队完成。因此，电影是电影创意通过导演实践形成的艺术作品、视听媒介和版权形式。原本分散的电影要素只有经过导演的努力才能整合为一个具有媒介影响力和版权获利性的艺术作品——电影，导演以其人力资本赋予电影价值和灵魂，而电影是导演资本的视听化的版权实现。

分散的电影资源不能构成现实的电影，电影要素的机械组合、粗放组合或随机组合也不能形成电影获利。电影之所以被称为电影，关键点就是多种电影要素按照某种特殊的意志被有机地整合为一个拥有版权获利能力的电影有机体，这个特殊的意志是电影创意和导演能力，也就是导演资本，这也是导演据以融资的基础。我们把导演创作电影的过程称为导演资本的电影化过程，电影在本质上就是导演意志体现的一种视听媒介和版权形式。

新经济的新电影应对

我们所处的时代，年轻人从小被电影蒙太奇所熏陶，从小就会解读电视画面的含义，各种信息以声音、图像和文字的形式，通过报刊、书籍、广播、电影、电视、录像、光盘、电信网络、互联网络和移动通信网络等媒介，将我们淹没其中。麦克卢汉说：“媒介即信息”。媒介技术的发展发达，给电影的存在形态和发展方式造成了前所未有的冲击，也提供了前所未有的机遇。

二十一世纪之交，贾樟柯、张扬、陆川、宁浩、徐静蕾等一批年轻生猛的70 后导演先后拍出处女作电影，为观众奉献精彩新鲜的好故事。而一批新生代明星闪亮登场。章子怡、周迅、赵薇、徐静蕾以及刘烨、佟大为、范冰冰、刘亦菲成为中国新生代的演员的代表，“超级女声”等选秀活动将对于明星和娱乐的追捧渲染到无以复加的地步。《时代周刊》先后将章子怡和超级女声李宇春作为当代中国的表情和新现象进行封面报道。2008 年中国电影票房达到43 亿元人民币，其中过亿的国产大片多达8 部。2009 年以来，在全球金融危机中，中国电影产业逆势崛起，其中宁浩的《疯狂的赛车》又成了“标兵”，投资仅1000 多万元，但收入过亿，这不能不让人对电影新生代刮目相看。

[1]作为宽带互联网和移动互联网时代的电影人，我们应该关注新经济所带来的改变，我们不得不提出新电影的概念，以期有更多的人对电影的媒介、语言、思想、本体、方法、模式、理论和实务作进一步的思考和研究。

二十一世纪以来全球正在经历以文化创意产业为标志的产业升级，文化创意产业是一种创意经济，而创意经济是以个人的才华和创意为核心的知识经济和版权经济，研究这种经济就必须研究这种经济的起点——创意人。而电影导演显然是电影这种创意经济的合理起点。

在当下，电影乃是一种虚拟仿真的体验，在这个层面上，电影、电视、戏剧、游戏等有着相似的心理学基础，也符合相似的经济学原则。由于虚拟体验既能给消费者带来各种情感体验和各种视听刺激的效用满足，又不必承担实际体验这种刺激所付出的风险和代价，这种以进入规定情景的虚拟体验经济就可以长盛不衰。这是新电影存在的心理学和经济学基础。新电影将是新型电影制作人主导下的“电影创意经济”。而新型电影制作人将是本研究所提出的完全导演在新媒体技术应用和风险投资模式下的升级版创业型电影人，简称新电影人。

导演资本制与新生代导演

中国改革开放三十年来以来，经济起飞，综合国力迅速增强，国际地位大大提高，二十一世纪初，中国的文化创意产业正方兴未艾，各地兴建文化产业园区，像中影怀柔影视基地、北京798 艺术区等都是标志性园区。由美国次贷危机引发的全球金融海啸，对中国是一次考验也是一次机遇。世界不但能接受中国的产品，也需要中国的投资，开始关注中国的创意，而且开始欢迎中国文化的传播。抓住机会，就能实现中国制造向中国创造的华彩转型，这对中国电影走向世界也是一次难得的机遇，

政府要促进电影发展，扶持处女作导演的出现，需要完善电影的市场机制，给予人们拍摄电影的自由，减少不必要的管制，维护电影这个实现导演资本价值的最有利的渠道，维护导演在电影中的决策权和受益权，同时保障投资者对于电影投资的必要受益权和风险控制权，降低电影投资风险，降低电影融资的难度，激励电影创意和年轻人创新电影的积极性，从而提高整个电影经济的活力。而政府最重要的工作就是加强产权保护，尤其是知识产权的保护，营造良好的制度环境。政府还可以为导演和投资者之间做好信息服务，减少彼此之间的信息不对称，必要时可以提供一些辅助性的担保服务。

广电总局陆续出台一系列推动电影体制改革的纲领性文件，有力弥合了各种力量在投融资、制片、发行等领域之间的体制鸿沟[4]。尽管还存在各种问题和挑战，当前还是有很多机构（包括国有广电集团、大型跨行业民企、新媒体公司、传媒基金等）正准备进入中国电影业。一个新的电影浪潮正在到来。原因是中国电影产业已经出现若干可喜的新变化。其一、产业规模迅速扩张，2008 年票房收入达到43 亿元人民币，增长率连续数年超过两位数，产业进入上行期，大规模资金开始关注电影市场。其二、产业壁垒正在抬高，核心业务的进入门槛超过上亿美元，有助于打造有实力的影视机构。其三、产业战略成为关键，目前外部投资的主要兴趣在于影院建设和院线建设，而专业机构纷纷从不同角度切入发行环节，产业链将进一步提高效率和完善结构，产业竞争将出现新一轮优胜劣汰。

要实现中国电影的现代化，还需要政府、企业和电影人齐心协力，从制度设计、机制构造、秩序打造、产品经营和人才培养上下功夫，才不错失国家发展的机遇。具体而论，中国电影需要认真考虑以下几个要件：其一、电影立法和电影分级，片酬制度、公会制度、版权保护制度和品牌经营制度都需要建立和完善。其二、专业电影金融机构和大型电影集团需要结盟，扩大电影再生产。其三，需要打造具有票房号召力的新生代明星和新生代导演。

在新经济条件下导演需要综合考虑电影的投资风险和经济价值，在此基础上导演发挥中心职能，这种全面考虑投资者利益的导演中心原则成为行之有效的电影运行规律。在此原则下，导演的主要任务是利用电影创意获得电影融资，并把电影文学剧本的文字形象通过电影的蒙太奇手段转化为视觉和听觉结合的银幕形象。在电影的开发制作全过程中，他处于核心地位。影片的思想主题、风格技巧等都由导演主要负责把握和处理。他还必须调动电影各部门的创造性，同心协力、步调一致地经济性地创作出完美的电影作品。这种应用原则有别于传统的制片人中心制和传统的导演中心制，而称之为导演资本制。严格而言，什么是导演资本制？就是在影片从开发、摄制到发行的全过程中，导演参与融资并全面考虑电影的经济运行和艺术创作规律，在尊重投资人收益权和风险控制权的条件下建立以导演为核心的创作运行班子的制度。在摄制组内，导演掌握艺术创作领导权和电影运行指挥权，遇有不同意见时导演有裁决权。这种综合考虑投资者利益的导演中心原则，可简称为导演资本制。导演资本制可保证影片艺术性、经济性和社会性的完整统一，保证影片的效益最大化。

[5]2009 年9 月27 日晚，证监会宣布华谊兄弟传媒股份有限公司通过第七批创业板拟上市企业审核，拟发行4200 万股A 股，发行后总股本约为16800万股；发行前每股净资产为2.22 元。在股权名单中，导演冯小刚以288 万股的股票占公司总股份的2.29%，排名第12 位。紧随其后的是持有216 万股的张纪中。招股书中对冯小刚的重要性一再强调。“由于公司目前业务规模有限，少数签约制片人及导演对公司业绩的贡献占比相对较高……冯小刚工作室在报告期内出品了《集结号》和《非诚勿扰》，2 部影片约占报告期内发行人电影业务收入的40%和总营业收入的18%，公司对冯小刚团队具有一定的依赖性。”长达400 多页的招股书，在开头几页的“重大事项提示”中就提到了大导演的重要性。

笔者认为，在国家政策支持、投融资机制改善和市场机制培育的条件下，新电影人将开创在中国体制下的新独立制片时代。什么是新独立制片？就是说在中国电影的转型期，新电影人不仅自己开设制作公司去开发运营高风险高价值的电影项目，而且新电影人和大型制片厂、大众传媒和各类金融机构都保持着密切联系，能够不断地利用各种资源创造一例例电影事件，以现代视听的刺激、游戏、拼贴和奇观塑造和传播主流社会的现代价值观，并且获得前几代导演难以企及的话语权和经济收益。很多年轻导演，[6]例如贾樟柯、宁浩和陆川都建立了自己的电影公司。这些新公司的密集涌现，以及大量机构进入电影业，有可能发生一系列的兼并和收购，这是一个电影工业新时代的开启，从世界经验来看，最有活力的影片都是由这样的电影公司制作生产的。新生代导演在经历了市场化抉择之后，一部分人选择了拍文艺片，像张扬；一部分人坚持走商业的道路，像宁浩；一部分人在走国际路线，如贾樟柯；有人开始试水大片模式，如陆川。

在新生代的中国，需要领先的大型电影媒体集团和新电影人共同研发并创建新商业模式，必须以智慧、远见与合作精神创造互动和双赢。新经济浪潮将带来新商业模式，新商业模式将带来新电影样式，而新电影样式将带来新生活方式。我们期待新电影时代的到来！