| 词条 | 黄诗 |
| 释义 | § 简介 姓名：黄诗 § 职业生涯 参与制作过的电影:秘境神奇录 (1989) .... 作曲 § 诗歌 黄诗 黄诗自成一体，这是世所公认的。但是“黄庭坚体”（也称“黄山谷体”或“黄鲁直体”）究竟形成于何时呢？这个问题直接关系着对“黄庭坚体”内涵的界定，有必要深入探究。南宋魏了翁在《黄太史文集序》（《鹤山先生大全文集》卷五三）中说：“公年三十有四，上苏长公诗，其志已荦荦不凡，然犹是少作也。迨元祐初，与众贤汇进，博文学德，大非前比。”言下之意，黄庭坚体的形成在元祐年间，也即本文所说的中期。这种观点很是流行，但事实上是不准确的。 最早提出“黄庭坚体”的是苏轼。元祐二年(1087)，苏轼作《送杨孟容》诗，据王注引赵次公言，“先生自谓效黄鲁直体”。 今本苏诗中的“自注”不尽出于苏轼本人之手，但此处则确凿无疑，因为当时黄庭坚次韵和了此诗，题为《子瞻诗句妙一世，乃云效庭坚体，盖退之戏效孟效、樊宗师之比，以文滑稽耳。恐后生不解，故次韵道之。子瞻《送杨孟容》诗云：“我家峨眉阴，与子同一邦”即此韵。 如果苏轼没有“效黄鲁直体”之言，黄庭坚是绝不能无中生有的。由此可见，“黄庭坚体”一定在元祐初之前就已形成了。②因为一个人的诗风自成一体不是朝夕之事，而从自成一体到被旁人认识且加以摹仿，其间也还需要一段时间。而黄庭坚入官汴京事在元丰八年(1085)六月，所以黄庭坚体的形成不可能在他入京以后，换句许话，黄庭坚的独特诗风在早期就已形成了。 让我们从苏轼的《送杨孟容》入手看看苏轼心目中的黄庭坚体有哪些特征，苏诗云： 我家峨眉阴，与子同一邦。相望六十里，共饮玻璃江。江山不违人，遍满千家窗。但苦窗中人，寸心不自降。子归治小国，洪钟噎微撞。我留侍玉座，弱步欹丰扛。后生多高才，名与黄童双。不肯入州府，故人余老庞。殷勤与问讯，爱惜霜眉庞。何以待我归，寒醅发春缸。 纪昀评此诗“以窄韵见长”（见《苏轼诗集》卷二八），的确，此诗押平声韵部中含字最少的“江”韵，而且绝不旁入他韵，分明有因难见巧的用意在内。此外，此诗句法生硬（如“寸心不自降”、“弱步欹丰扛”等），力避色泽丰华而以意取胜等，都不类苏诗自身的风格而颇肖黄诗，可见这些就是苏轼心目中“黄庭坚体”的特征。黄庭坚的和诗对此莫逆于心，并踵事增华，更加强调了这些特征，从而成为代表黄诗风格的名篇。我们认为苏、黄对“黄庭坚体”的体认是很准确的，宋人对“黄庭坚体”虽有各种界定，其著名者如陈岩肖云“清新奇峭，颇道前人未尝道处，自为一家”（《庚溪诗话》卷下）；严羽云“用工尤为深刻”（《沧浪诗话·诗辨》）；刘克庄云“会萃百家句律之长，究极历代体制之变，搜猎奇书，穿穴异闻，作为古律，自成一家，虽只字半句不轻出”（《江西诗派小序》），诸人对黄诗的褒贬态度和评论重点有所不同，但对黄诗风格特征的把握却与苏、黄的认识相当接近。宋以后的论者也大多同意宋人的看法，不一一赘引。 现在让我们以黄庭坚早期的创作实际来说明其诗风形成的过程。 从本文第一节的表格可以看出，七律在早期黄诗中所占的比重分别是同一诗体在中期和晚期黄诗中所占比重的3倍和2倍，可见黄庭坚在早期对七律的重视。黄庭坚30岁之前的七律情形比较复杂，首先是多刻意求奇之作，例如《清明》和《弈棋二首呈任公渐》之二中的“人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不封侯”和“湘东一目诚甘死，天下中分尚可持”两联，在选事用典和造句对仗方面都别出心裁，奇特不凡，但也有刻意求奇而欠稳妥之病，金人王若虚嘲笑它们“盖姑以取对，而不知其疏也”，“不惬甚矣”（《滹南诗话》卷三）语气过于尖刻，但确实说中了黄诗不够稳妥的缺点。求奇而未稳，正是少作的特征。但是与此同时，黄庭坚的七律也呈现出成熟的趋势，主要有三点：一是对仗有意摆脱妃青俪白而追求意远，例如“舞阳去叶才百里，贱子与公俱少年。白发齐生如有种，青山好去坐无钱”（《次韵裴仲谋同年》），上下句的意思相去甚远，从而增强了诗歌内部的张力。二是语气简古生新，色泽淡雅，例如《冲雪宿新寨忽忽不乐》的中间两联：“山衔斗柄三星没，雪共月明千里寒。小吏有时须束带，故人颇问不休官”，虽然也是一联写景、一联抒情的常见格局，然而景联以清淡之笔写萧瑟之景，情联更是质朴简古，且止于述事，都给人以生新之感。三是诗意单行直下一气流转，例如《郭明甫作西斋于颍尾请予赋诗二首》之一：“食贫自以官为业，闻说西斋意凛然。万卷藏书宜子弟，十年种木长风烟。未尝终日不思颍，想见先生多好贤。安得雍容一杯酒，女郎台下水如天。”虽然四联有四，在如行云流水，流转自如，即使在中间两联也未因对仗而受到拘滞，颇有运古入律之意。由于有了这些性质，黄庭坚的七律不但与唐诗相去甚远，而且与王安石、苏轼也不同，表现出独特的艺术追求。 30岁以后，黄庭坚除了继续上述艺术追求之外，又进而讲求七律声调的拗峭以避熟求生。《王直方诗话》记载说：“山谷谓洪龟父云：‘甥最爱老舅诗中何等篇？’龟父举‘蜂房各自开户牖，蚁穴或梦封侯王’及‘黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋’，以为绝类工部。山谷云：‘得之矣。’”洪朋所举两联分别见于《题落星寺四首》之一和《汴岸置酒赠黄十七》，都作于36岁时，可见其时黄庭坚对拗体律诗的倾心。正如洪朋所云，黄庭坚写拗律是受了杜甫的启发，但杜甫的159首七律中只有19首拗体，可谓偶一为之，而黄庭坚一生中却写了153首拗体七律，占其七律总数的一半。而且黄诗的拗峭程度也大大超过了杜诗，从而形成了劲挺奇特的声调特征，例如《题落星寺四首》之三：“落星开士深结屋，龙阁老翁来赋诗。小雨藏山客坐久，长江接天帆到迟。宴寝清香与世隔，画图妙绝无人知。蜂房各自开户牖，处处煮茶藤一枝。”文字之清奇简古与声调之拗峭刚健相得益彰，成为体现黄诗生新瘦硬风格的代表作。 § 标志与特点 早期黄诗臻于成熟的另一个标志是意脉的表面断裂与内在连贯相结合的结构特点已经形成。清人方东树指出：“山谷之妙，起无端，接无端，大笔如椽，转折如龙虎，扫弃一切，独提精要之语。每每承接处中亘万里，不相联属，非寻常意计所及。”（《昭昧詹言》卷一二）方氏此语是专指黄诗七古，但事实上黄诗各体都有类似的结构特点，不过在七古及五古中体现得更为突出。早期黄诗中共有132首七古，占其时作品总数的13%，这个比例略低于中期而大大高于晚期。然而就艺术造诣而言，黄庭坚的七古是到中、晚期才臻于高境的。早期七古中较好的作品有《还家呈伯氏》（作于27岁）、《戏赠彦深》（作于34岁）、《以右军书数种赠丘十四》（作于36岁）等，虽然字句奇崛，但章法都较平直，即方东树评最后一首所云，“亦是顺叙”（《昭昧詹言》卷一二），还没有达到伸展自如、变化莫测的老成境界。五古则不然，如作于36岁的《次韵叔父夷仲送夏君玉赴零陵主簿》、《次韵伯氏长芦寺下》、《大雷口阻风》等，都已具有章法奇崛而又严整的特点，兹举一首作于39岁的《过家》： 络纬声转急，田车寒不运。儿时手种柳，上与云雨近。舍旁旧佣保，少换老欲尽。宰木郁苍苍，田园变畦畛。招延屈父党，劳问走婚亲。归来翻作客，顾影良自哂。一生萍托水，万事雪侵鬓。夜阑风陨霜，干叶落成阵。灯花何故喜？大是报书信。亲年当喜惧，儿齿欲毁龀。系船三百里，去梦无一寸。 开始二句突然推出一幅萧瑟的乡村冬景，三四句写景物之改换，五六句写人事之变迁，七八句复写景物之改换，似乎历乱无序，连一贯赞赏黄诗章法的方东树也说：“起处亦大无序矣。”（《昭昧詹言》卷一○）其实仔细体味，不难发现其章法之妙。这是一个离别家乡20余年的游子重返故乡时的所见所感：首先映入眼帘的是村外的景色，然后认出了昔年手植的树木，再后发现邻舍的变化，最后上冢时发现田间的小路都非复旧貌了。这几句既写出了诗人迷惘复杂的心情，也把匆忙回乡、上坟的次序交代得一清二楚，哪里是真的“无序”？九、十句写亲戚的殷勤招待，十一至十四句抒怀，十五、十六句写夜深人静之景象，用以反衬白天之忙乱。虽然诗意不断地转折，但脉络却极其清晰。最后六句有异解：程千帆师认为这是“写返家之前”，“在总体结构上，后来的情事却反而放在前面”。（见《古诗今选》516页）陈永正先生认为这是写诗人对没有一同返回故乡的家人的思念（见《黄庭坚诗选》89页）。我觉得这是说诗人返乡后又独自匆匆离去，在离家“三百里”处泊舟时思念留在故乡的老母幼儿。因为黄庭坚元丰三年(1080)自汴京赴太和县令任时作《晓放汴舟》诗云：“又持三十口，去作江南梦。” 可是他于元丰七年(1084)到德平镇后作《留王郎世弼》诗却说：“河外吹沙尘，江南水无津。骨肉常万里，寄声何由频。我随简书来，顾影将一身。”任渊注又引其与德州太守书云：“客宦不能以家来，官舍萧然如寄。”可见诗人赴太和县时是带着一家老小的，但他赴德平镇时则未带家人同行，而是让他们留在江南故乡了。从匆匆还乡写到匆匆离乡，各层意思之间跳跃变化，但内在的章法则严谨有序。此诗题作《过家》而不是《归家》，真是名副其实。除了语言生新之外，此诗草蛇灰线、似断实连的章法正体现了黄诗的特征。类似的结构特点在其他诗体的早期作品中也有体现，例如作于40岁的五律《次韵刘景文登邺王台见思五首》、作于41岁的七律《寄黄几复》等，限于篇幅，不一一细述.综上所述，我们认为在黄庭坚入官汴京之前，独具一格的黄庭坚体已经形成了。[1] § 黄锦奎的诗 先给题目一个注脚。黄诗，不是通常理解的格调不雅的诗，而是南国才子黄锦奎的诗；黄诗不“黄”，色泽平和，既不大素，亦非大艳，给人一种粉红色的温情。 “摸着石头 / 坐着一叶扁舟 / 架着一架彩虹/过河”。摸着石头过河，本是一句俗语，有一天，变得耳熟能详起来，成了一句名言。现在在黄诗里读到，似乎名言回归民间，让人另有一种亲切。又因添了扁舟和彩虹，这一意象便显得素朴而灵动。 “走吧 / 走出落叶的秋天 / 走出残冬的幽谷/走出一切已有结论的地方。”诗里的含义，一般人都容易想得出来。但不容易的是，一般人却写不出这样的句子。表达类似思想，人们往往会像演说家一样用力，但实际上，口吻愈是平和，反倒更让人掩卷遐想。 “哲人说 / 神灵之所以至尊 / 是 / 我们自己把它放在神龛上 / 伟人说 / 伟人之所以伟大 / 是/我们自己跪着。”此诗标题唤《无题》，却涉及一个大题目。寥寥八行，区区三十几字，形象而深刻，令许多宏文乃至专著失去光彩。 “风儿留住了脚步 / 雨点在微微低诉 / 蚯蚓在缓慢蠕动/新芽即将破土。”倒回去许多年，这样的句子，无疑过于平常、亦过于正常。然而今天，这般笔墨，却是稀罕的。因为这般关注、这般情趣是奢侈的。 “因为你知道 / 更多的旷达与容纳 / 才有/成大气候的恢宏。”此诗赞颂大海，其实，如此可靠而实用的哲理，海是不知道的，且永远不会知道，但海在日夜实践；而人是知道的，且成天挂在嘴上，但很少有人真做。 诗人说，永恒与否，与时光的长短，没有关系。一组《岁月的记忆》，山泉、古树，祖母、草鞋，字字入眼，拨响心弦。今天的人们，忙忙碌碌，浮浮躁躁。尚有几位闲暇者，能在脑子里竖块墓碑，保存关于草鞋、关于祖母、关于童年、关于故乡的记忆？ § 特点与基调 读过黄诗这些句子，不由自主，想起我的中学语文老师。老师是位诗人，在四十多年前的蜀国诗坛，无可争议地占有一席之地。老师写山山无狰狞，写水水无凶险，写人人无邪气。在他的诗歌园子里，种着一点点老街古巷的幽暗，种着一点点山川原野的寂寥，种着一点点为人处世的良善，甚至种着一点点花前月下的缠绵。总而言之，老师的诗，离叫卖声远，离开山放炮远，离心计远，离床远；既不像大跃进中的民歌那样催人豪迈，也不像流沙河的《草木篇》那样令人可疑。“文革”中的老师，如惊弓之鸟，受尽凌辱。在一场冬日的批斗会上，脖领子里被人灌进一盆凉水，但他面对辱骂和耳光，却平静地说：“我写不来红色文章，只好做一个粉红色的诗人。” 真的，我们今日读到的黄诗，的的确确，就像当年我老师的诗作。当然，具体的词句与内容，二者很难重合。但把玩彼此的字里行间，除了相近的气息，相近的乐感，更有相近的色彩，那就是我老师从未舍弃的粉红。这种远离沉闷，也同时远离亢奋的颜色，会让你安安静静地去读，安安静静地去想。读是那种如鱼得水的读，想是那种怦然心动的想。 有粉红作为基调，黄诗里才看不见大呼小叫、剑拔弩张。从容书写的黄诗，因此给人留出空间和余地。各式不同的看客，会以自我的境遇和气质，对黄诗做各式不同的解读和延伸。粉红之色，不轻不重，不淡不浓，颇合中庸之道。如果有朝一日，弥漫黄诗的粉红能修成正果，成为诗坛声誉甚佳的色彩，那一定有助于写诗的人与读诗的人，淡忘于名利之挤压，舒缓于现实之窘迫，润饰于人性之塑造，那就吾辈有福了。 相形之下，许多杂以繁色，浓妆艳抹、珠光宝气的诗作，挖空心思，搜罗惊人之语，渴望惊鸿一瞥，追求惊世骇俗，则往往过劲儿，耀眼于一时，炸响于一瞬，很快归于沉寂。所以，对那些非粉红色的诗，今日不说也罢。 |
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