| 词条 | 飞来峰石刻 |
| 释义 | § 地理位置 中国五代至元代时期的佛教石刻造像。位于浙江省杭州市灵隐寺前的飞来峰上,现有造像380余身。 § 石刻描述 宋代造像最多，现存232身,主要分布于青林、玉乳两洞。题材多为罗汉、祖师像，规模大小不一，制作稍嫌粗拙，形象刻板。较精美者是青林洞外北宋乾兴元年(1022)胡承德所造浮雕卢舍那佛会，具有明显的宋代造像风格。元代造像最为精美,共有67龛，大小116身，罗列在青林、玉乳、龙泓、射旭、呼猿诸洞内外及沿溪崖壁间。最大者高3米以上，小者亦有1.5米左右，造像题记始自至元十九年(1282)、止于二十九年，均为元代江南释教总统杨琏真伽为首的僧侣与世俗官吏所造。其风格分汉、梵两式。汉式70身（有8身掺杂梵式）,为宽衣博袖的汉地传统造型，雍容庄重，题材为佛、菩萨和罗汉。 § 突出作品 十八罗汉群像突出的作品是临溪岩壁间的弥勒与十八罗汉群像。弥勒高2米,作布袋和尚形，袒腹踞坐，笑容可掬，富于感染力，其雕刻水平为历代布袋和尚造像之冠。梵式造像46身，为元代 嘛教造像代表性作品，有佛、菩萨、佛母及护法等像，均具浓厚的藏族及外来艺术特色。其中以壑雷亭对面崖壁上造于至元二十四年的尊胜佛母像最为典型。佛母三面八臂，面相圆满，表情安详，宽肩细腰，装身具别致，八臂动作自然协调，颇有节奏感，雕镌精工，无烦腻之弊。元代佛教造像遗品甚少，飞来峰却集中和保留了众多的元代造像，在中国古代雕塑史上占重要的地位。 § 艺术价值 飞来峰不仅风景美，而且是我国南方古代古窟艺术重要地区之一。在青林洞、玉乳洞、龙泓洞、射阳洞以及沿溪涧的悬崖峭壁上，有五代至宋、元年间的石刻造像330余尊。其中最引人注目的，要数那喜笑颜开、袒腹露胸的弥勒佛。这是飞来峰石窟中最大的造像，为宋代造像艺术的代表作，具有较高的艺术价值。 § 飞来峰简介 飞来峰飞来峰一名灵鹫峰，在灵隐寺前，海拔168米，古木参天，岩石突兀，如矫龙、奔象、伏虎、惊猿，堕者将倾，翘者欲飞。峰下有龙泓、玉乳、射旭等天然岩洞，回旋幽深。峰前有灵隐涧，平时涧水清澈鉴人，但一到梅雨季节，却水势汹涌，声如隐隐雷鸣。清代汪适荪有《游飞来峰》诗：“峰峰形势极玲珑，灵根秀削摩苍穹；一峰已尽一峰起，奇峰面面无雷同。我来绝顶徘徊久，天风飒飒吹襟袖；恍疑羽化欲登仙，此峰自合名灵鹫。”看来这位汪公是道教弟子，假如他是一名佛家弟子，他肯定不会爬到绝顶上去寻找羽化登仙的感觉，而会下得峰来，到青林、玉乳、龙泓、射旭、呼猿诸洞去寻访洞中的菩萨。飞来峰在地质构造上属石灰岩，与周围群山迥异。无石不奇，无树不古，无洞不幽。怪石嵯峨，古树繁茂，且洞壑遍布，传说有72洞，大多已经湮没。 现有的龙泓洞，洞中端坐一尊观世音造像。洞的左面是射旭洞，透过岩顶的石缝能看到一线天光，这就是著名的一线天。在藏六洞可闻淙淙不绝的水声。西侧山上还有呼猿洞，相传是僧人慧理呼唤黑白二猿处。冷泉猿啸曾是钱塘十景之一。 飞来峰西麓有冷泉掩映在绿荫深处，泉水晶莹如玉，在表澈明净的池面上，有一股碗口大的地下泉水喷薄而出，无论溪水涨落，它都喷涌不息，飞珠溅玉，如奏天籁。明代画家沈石田诗云：“湖上风光说灵隐，风光独在冷泉间。”冷泉池畔建有冷泉亭。 飞来峰龙泓洞口有理公塔，一名灵鹫塔，是杭州现存唯一的明塔，用石块砌成，六面六层，殊为罕见。全塔由下至上逐级收分，结构朴实无华，别具一格。 位于灵隐飞来峰半山腰的翠微亭小巧玲珑，亭旁山径旋绕，掩映在苍松古木之中，朴素而端庄。此亭是南宋抗金名将韩世忠为悼念岳飞而建的。亭上有楹联云：“路转峰回藏古迹，亭空人往仰前贤。”今日的翠微亭是1924年时在原有亭址上重新修筑的。 在飞来峰诸洞穴及沿溪间的峭壁上，雕刻着从五代至宋、元时期的石刻造像470多尊（其中保存完整和比较完整的有335尊）。年代最早的青林洞入口靠右的岩石上的弥陀、观音、大势至等三尊佛像，为公元951年所造。这些精美摩崖石刻造像艺术的珍贵历史遗产。 宋代造像有200多尊，以上型居多。卢舍那佛会浮雕造像是宋人造像中最精致的作品。南宋大肚弥勒像是飞来峰造像中最大的一尊，也是我国现有最早的大肚弥勒。那坦胸露肚、笑口常开、“容天下一切难容之事；笑天下一切可笑之人”的形像，使游客竞相摄影留念。 飞来峰喇嘛教造像，现存元代汉、藏式造像约100多尊，雕刻精细，容相清秀，体态窈窕，且保存较为完整。青林洞口外壁上的毗卢遮那和文殊、普贤造像，是杭州西湖最早的一龛元代石刻造像。呼猿洞口左侧有一块宋代高浮雕造像。 飞来峰景点1993年，飞来峰景区又开辟了一处名为中华石窟艺术集萃园景点。集萃园借飞来峰山林之势，依石刻造像之利，因势赋形地塑造了四川大足石刻、乐山大佛、安岳卧佛、甘肃麦积山石窟、山西云岗石窟、河南龙门石窟等石窟造像。集萃园全长250米，塑造了代表不同地方、各个年代的佛像近万尊。飞来峰的元代造像尤其珍贵，弥补了我国五代至元代的石窟艺术的空缺。1982年，国务院公布飞来峰造像为全国重点文物保护单位。 § 传说 传说四川峨眉山上，从前有一座会飞的小山峰。它一会儿飞到东，一会儿飞西；飞到哪里，就在那里压坍许多房子，压死很多人。 那时，西湖灵隐寺里有一个和尚，因为他整天疯疯癫癫的，不守佛门的清规，所以人们都叫他疯和尚。有一天，疯和尚得知中午辰光，那座奇怪的飞山将飞落到灵隐寺前的村庄上来。他担心山落下来会压死很多人，就五更爬起身，奔进村庄，挨家挨户地告诉说：“今天中午有座山要飞到这村庄上来了，大家赶快搬场呀，迟了就来不及啦！” 老头儿听了直摇头：“疯和尚，你又来寻开心了，山是顶重的东西，谁见过会飞的山呀！” 当家人听了叹口气：“我们穷佃户往哪里搬家呀！要是真的有山掉下来，压死也只好怨命啦！” 小伙子听了哼鼻子：“别编谎话吓人啦！山压下来就拿肩膀顶着，我们不怕！” 小伢儿们嘻嘻哈哈地跟在他后面，指手划脚看热闹。 疯和尚这家进那家出，全村百十户人家都关照过了。他说得嘴唇破、唾沫干，却没有人信他的话，更没有一家人准备搬场的。 太阳越升越高，中午眼看就要到了，疯和尚急得团团转。这时，他忽地听到“的的打，的的打”吹唢呐的声音，赶紧顺着声音奔过去。一看，好呀，原来有一家结婚，人进人出，热闹极了。疯和尚搔搔头皮想一想，就推开众人，钻到堂前，不管三七廿一，把新娘子往肩上一背，抢出大门往村外飞跑。 新娘子头上的红披巾还没有揭掉，忽然糊里糊涂地叫人背着飞跑，也不知发生了什么事，只吓得哇哇叫。疯和尚抢新娘子，这还了得！人们抓门闩的抓门闩，抡扁担的抡扁担，挥锄头的挥锄头，举钉耙的举钉耙，没命地追赶上来。一面追，一面喊： “抓住疯和尚！” “前面快快拦住呀，别放他跑了！” 这一下，把全要都哄动了。也不管是亲戚不是亲戚，是朋友不是朋友，男的、女的、老的、少的，全村人都追了出来。只有村东一家财主没有动，倒反站在门前看热闹，讲风凉话： “出家人抢新媳妇，真是件新鲜事，嘻嘻！” 疯和尚背着新娘子，一个劲住前奔。他跑得真快哩！大家一直追出十几里路，还未追上他。等到太阳当头，疯和尚站住脚，不跑啦。他从背上放下新娘子，自己往地上一座，摇着扇了扇风凉。人们赶到他跟前，刚要揪住打他，却不料一霎时天昏地暗，伸手不见五指，大风刮得呼呼地响。突然“轰隆”一声，人们都被震得跌一跤，大家爬起来一看，已经风停云散，太阳刚照在头顶上了，却见一座山峰刚刚落在他们的村庄上。人们这才明白过来：疯和尚抢新娘子，是为了救大家的性命。 村庄被压在山底下，大家都无家可归了。有的人急得捶胸顿脚，哇哇大哭起来。疯和尚说：“哭什么！你们不知道，村里的财主已被压死在山下了，今后你们各人种自己的田，还怕盖不起房子！” 人们被说得高兴起来，欢欢喜喜地正想散去，疯和尚又讲话了：“别走别走，大伙听我说，这座山峰既然能从别处飞来，也就会从这儿飞走；飞到别的地方，以会害死许多人命脉。我们在山上凿它五百尊石罗汉，就能把山镇住，不让它再飞往别处害人，你们看好不好？” 大家听了，一齐说好，马上就动起手来，锤的锤，凿的凿，“丁丁当当”忙了一夜，五百尊石罗汉就凿全了，山上山下布满石龛佛像。只凿了罗汉的身躯，却来不及凿出眉毛眼睛。疯和尚说：“我有办法，让我来！”他不用锤了用凿，只用他长长的手指甲到石罗汉脸上去划。半天工夫，便把五百尊石罗汉统统都安上了眉眼。 从此，这座小山峰就再也不能飞到别处去，永远留在灵隐寺前面啦！因为它是从别处飞来的，所以就叫做“飞来峰”。 § 石刻造像的风格渊源与历史文化价值 登飞来峰飞来峰位于浙江省省会杭州市西子湖畔，与灵隐寺隔溪相对，海拔209米，它是我国内地现存规模最大的藏传佛教艺术遗迹之一，也是我国石窟分布较少的南方地区石窟造像的重要实例。五代、宋、元时期的大小佛教石窟和摩崖石刻造像分布其间，集汉传佛教和藏传佛教造像于一身，是中国佛教造像中融汉藏佛教艺术风格于一体、规模庞大、绝无仅有的大型石刻造像群，其中元代造像是飞来峰佛教造像中的主体和精髓部分，不仅数量最多，形制也十分巨大，其中部分造像题记中写有汉文、梵文经咒和赞语。据统计，现存元代造像67龛，大小造像116尊，其中46尊为藏传佛教风格造像，62尊为汉式风格造像，8尊为受藏传佛教风格影响的汉式造像。 关于飞来峰藏传佛教造像，近年来，国内外学者进行了研究，但学者在分析元代飞来峰藏传佛教造像的风格渊源时，自然把这些作品与元代宫廷活跃的藏传佛教萨迦派及其僧人联系起来，认为飞来峰藏传造像的粉本必定是萨迦派僧人的杰作，遵循萨迦派的艺术风格。然而，飞来峰造像年代明确的题记中，我们没有找到明确无误的与萨迦派相关的藏僧题名，②也没有发现萨迦派尊崇的大黑天神（宝成寺出现大黑天神是元军继续南下以后的1322年）。元军攻陷杭州是在1276年，次年，即至元十四年（1277年）二月，元世祖随即“诏以僧亢吉祥、怜真加（杨琏真伽）、加瓦并为江南总摄，掌释教”。③4年之后（1282年）杨琏真伽就开始造像，到至元二十九年（1292年）这批造像完成，仅用10年时间。综观整个飞来峰造像，无论是藏传还是汉传应该都是同一批当地工匠完成的。因为每一龛造像的细部雕凿手法都是完全一致的，可见没有藏区的艺术家参与其事。可以设想，4年的时间或许还不能培养出当地通晓藏传造像神韵的熟练工匠。所以，飞来峰造像除个别作品外，所谓汉藏样式的区别只是造像形式的不同而没有作品内在气质和意韵的差别。 那么，飞来峰藏传图像的渊源在哪里？讨论这一问题，我们首先要对蒙古喇嘛教美术的历史有所了解。通过近年的实地考察，我们将蒙古喇嘛教美术分为前后两个阶段：前一个阶段是在蒙古人与西夏人及蒙古人与藏传佛教萨迦派的联系的背景下出现的，其中又可以细分为两个时期：1、蒙古人最初通过西夏人了解了藏传佛教美术，蒙古早期藏传佛教美术应与西夏藏传美术相关；2、待萨迦派的萨迦班智达、八思巴与蒙古王室有密切关系之后，以萨迦派风格为主的藏传佛教美术在元代的蒙古传播开来。以这种观点分析，飞来峰就是西夏藏传风格与西藏萨迦派风格过度时期风格糅合的作品。宝成寺造像以至后期的居庸关造像则大部分被萨迦风格化了，这种萨迦风格与13世纪西藏本土的萨迦风格略有不同，其中已经融合了阿尼哥所传播的尼泊尔纽瓦尔风格的成分。虽然卫藏萨迦派风格造像同样融合了纽瓦尔成分，但两者的纽瓦尔成分表现形式并不相同，因为阿尼哥进入内地时对其样式作了适合当地风格的改变。④另外值得注意的是，当时的藏传佛教主要是在蒙古王室和贵族中间传播，并没有在普通的蒙古百姓中完全流传开来。除了飞来峰、宝成寺以至居庸关外，云南晋宁尚有元代藏传佛教遗存，主要是大成就者米拉日巴造像。内蒙古鄂托克旗阿尔寨石窟可以看作是蒙古第一个时期喇嘛教美术的杰出代表，其风格似乎也是西夏风格与卫藏萨迦派风格的结合体。⑤假如杨琏真伽真是西夏人，对西夏的造像传统非常熟悉，在就任杭州释教总统时，随行左右的人当有一些西夏故旧，在飞来峰开始造像时，他们肯定会将西夏的造像风格融入其中。 西夏人对藏传佛教和藏传绘画的认识和态度强烈地影响了蒙古人，元代藏传绘画在内地广泛传播的基础是在西夏与吐蕃及西藏绘画风格紧密联系的基础之上，在早期蒙古喇嘛教美术作品中可以找到很多西夏藏传风格成分。因为任何一种艺术风格的形成与发展都需要相当长的一段时间，飞来峰造像完成于13世纪末，我们很难相信在元代初年喇嘛教美术传入蒙古伊始，蒙古人就能够将汉藏佛教两种迥异的风格天衣无缝地融合在一起，创造出一种全新的、成熟的汉藏喇嘛教美术风格。从这个意义上说，无论杨琏真伽是否为西夏人，处在特定时期内的飞来峰造像包含西夏藏传风格在内的多种艺术风格成分是不容置疑的。⑥例如，位于冷泉溪南岸的第55龛佛顶尊胜佛母九尊坛城，是飞来峰唯一的坛城造像。藏传佛教造像中佛顶尊胜的早期造像并不多见，但西夏佛顶尊胜佛母非常流行，如甘肃安西东千佛洞第2窟佛顶尊胜，以及现存西夏雕版印画中的塔龛式佛顶尊胜像，⑦当然，西夏流行此类造像的原因之一是，10世纪末叶以后，随着新密籍流入中原对佛教图像进行大规模的更新和密教在中原的传播。⑧及至元代，对佛顶尊胜的尊崇依然兴盛，榆林窟第3窟就有与飞来峰样式大致相同的塔龛式佛顶尊胜壁画，飞来峰石刻出现规模宏大的佛顶尊胜造像龛，当是继承了西夏时期广造塔龛式佛顶尊胜的余韵。飞来峰石刻飞来峰造像在图像学上尽管与西藏和西夏时期同类题材遗迹具有继承关系，但它仍然具有十分重要的价值，因为它是同类题材中迄今为止保存完整、时代最早的大型雕塑。观察西夏时期的藏传般若佛母像，如刻于西夏天盛十九年（1167年）的般若佛母，皆一面二臂而非四臂，佛母双手作说法手印，以两支长茎莲花托起梵箧经书于双肩两侧，这一造像样式与飞来峰般若佛母造像相同，但藏传佛教般若佛母呈跏趺座，一面四臂，上侧右手持金刚杵，臂上举与肩平，主臂当胸；右手作说法手印，上侧左手执梵箧经书，臂上举与肩平，左手作禅定手印。可见，飞来峰般若佛母的造像渊源不是来源于同时期的西藏，或许采用了西夏的粉本。最为明显的风格承继关系是飞来峰第46龛的多闻天王造像与黑水城的多闻天王风格可以说完全一致。 又如，我们在分析第15龛的四臂观音三尊与第36龛的四臂观音时面临这样的问题：对飞来峰藏传风格的图像来源没有疑问，但汉地风格的观音等图像是采用当地的观音造像传承，还是和藏传风格的图像一样，是与藏传风格造像同时接受的艺术形式？假如汉地风格同样是引进样式，那么这种样式就可能是西夏的汉传样式，因为将汉传、藏传佛教造像糅合成一种你中有我、我中有你的汉、藏成熟风格需要相当的时间，对于元代前期的蒙古喇嘛教艺术而言，远远不能达到这样的成就。飞来峰所处的吴越地方有其自己的佛教造像传统，我们在西湖附近的唐宋五代吴越石窟里可以看到其作品例证，但它们与飞来峰的汉藏杂糅的风格没有直接的继承关系。所以，我们分析飞来峰的观音造像，应该考虑西夏末期的汉传艺术特征。因为观音信仰在西夏时期非常盛行，现存的西夏绘画有很多作品都是描绘观音，不过都是遵奉汉地造像传统，并发展完善了由晚唐、五代、宋而来的水月观音。我们比较飞来峰观音造像与西夏后期汉传观音造像，会发现其中风格的联系。实际上，从杭州刊印河西字大藏经到至正五年（1345年）北京居庸关过街塔雕刻，西夏人及其艺术风格对元代蒙古喇嘛教艺术的影响一直没有间断。⑨杭州藏传佛教石刻造像除了飞来峰之外，尚有城北宝石山一龛三尊藏传造像，为触地印释迦牟尼、文殊和普贤三尊造像，此龛造像毁于文革时期，现在只存20年代的黑白照片。2003年初，笔者考查宝石山时可见残龛和梵文岩刻真言以及明洪武年间的题记。据田汝成《西湖游览志》记载，宝石山麓有大佛禅寺，“寺畔有塔，俗称壶瓶塔，乃元时河西僧所建。”⑩由此可知，宝石山藏传石刻当与此喇嘛塔为同时建造，所谓“河西僧”者应为来自西夏的杨琏真伽或其西夏故旧。如果我们将元代番僧在西湖周围所建的塔庙联系起来，可见当时建塔是按照四大方来布局的。《湖山便览》卷四“北山路”同样提到此类喇嘛塔：“庆忌塔，在霍山。俗以形似，呼壶瓶塔。相传吴公子庆忌葬此。旧大佛寺畔，亦有此塔。康熙三年（1664年）坏，中有小塔数千枚，及瓦棺、细人数千左右，悉番字环绕。吴任臣辨曰：‘庆忌’水怪名，见《白泽图》。元时，西僧有所谓‘擦擦’者，以泥作小浮屠，或十万、二十万、至三十万，见《元史纪事本末》。据此，则塔乃元僧造以厌水怪者。其所藏小塔，乃‘擦擦’类也。唐人陆广微《吴地记》言，庆忌坟在吴县东北，安得更葬西湖侧哉？吴农祥又以塔四面脚下各有‘宝’字，断为吴越王钱弘造”。［11］虽然藏传佛教艺术向汉地传播始于唐朝与吐蕃时期，敦煌吐蕃时期的艺术作品就是明证。至12世纪前后，西夏接受藏传艺术形成了自己的独特风格，但藏传佛教艺术（包括藏传佛教本身）在中国内地汉人活动的腹地的传播是在元代，杭州飞来峰造像是其中最早的，也是最突出的标志。实际上是杨琏真伽将藏传佛教艺术最早引入汉地，拉开了汉藏艺术在元代交流的大幕，为明清时期汉藏艺术的进一步发展创造了条件。这是我们评价这位历史人物的出发点。杨琏真伽的主要“恶行”是发掘宋帝陵，在其上建塔厣胜，并用宋代皇帝的头盖骨做颅钵，［12］引起汉人知识分子等的痛恨。如果换一个角度观察，这些事件的背后是两种不同的文化思想的冲突，可以设想，以佛教造像为代表的藏传佛教思潮首次传入儒学理学浸淫的江南，人们对募然来临的异域造像及其代表的文化的惊诧，自然会引发一场冲突，这是有关杨琏真伽事件的本质，并不完全在于杨琏真伽本身一些过激的做法，他发掘宋帝陵的目的是获得起塔建寺的经费。所以，《佛祖历代通载》对杨琏真伽没有一句责难，视其为佛教徒，［13］而同时的汉文记载，极尽丑化，其间夹杂了元代人们对异族统治不满的情绪，此后更是将杨琏真伽事件作为文学创作的题材，与历史真实相去甚远。［14］假如不是杨总统，这种冲突肯定会是另一种表现方式。元朝皇帝将南宋少帝赵显遣送吐蕃“习学梵书、西番字经”，虽然是发配，其中仍有让汉族人了解蒙藏信仰与生活的意味。果然，瀛国公在萨迦寺成了合尊大师。［15］所以，我们可以将飞来峰造像与南宋少帝遣人西藏两件史实联系起来。 实际上，杨琏真伽已经考虑到江南汉人的习惯，飞来峰造像大多是佛、菩萨、佛母造像，除了金刚手和宝藏神之外，并没有出现任何形容怖畏的护法神，更没有一尊双身本尊像，如果这些不成体系的造像出现在西夏故地是难以想象的。飞来峰造像的结果是藏汉佛教艺术的融合，如果没有杨琏真伽将藏传佛教艺术引入汉地、首开先河，元明乃至后代藏传佛教艺术在汉地的传播可能会是不同的情形。我们要肯定杨琏真伽在各民族藏传艺术交流方面所作的贡献。 值得注意的是，虽然藏传佛教造像风格深刻地影响了飞来峰石刻，但飞来峰的罗汉造像对藏传佛教十六罗汉造像，尤其是其中的和尚造像有明显的影响。［16］众所周知，汉地佛教为十八罗汉，［17］藏传佛教造像称十六罗汉（gnas-rten-bcu-drug），另有达摩多罗（Dharmatrata）与“和尚”（Hwa-shang）和十六罗汉一起出现，实际上，仍然是“十八罗汉”。其中和尚的造型即来自汉地的布袋和尚，但其如何进入藏传佛教艺术，一直是个谜团。最早记载布袋和尚传记的文献，是北宋初年赞宁《宋高僧传》卷二十一《唐明州奉化县契此传》，［18］其后又有景德元年道原《景德传灯录》。［19］描写布袋和尚，自号契此，为浙东明州僧人。形裁，蹙额皤腹，以杖荷布袋随身，而且言行奇特怪异，并具神通。圆寂前说“弥勒真弥勒，分身千百亿，时时示时人，时人自不识”。因而被认为其为弥勒的化身。北宋以来，汉地佛教造像逐渐以布袋和尚的图像取代原来法相庄严的天冠弥勒或弥勒佛。［20］关于布袋和尚的造像，《宋高僧传》云：“后有他州见此公亦荷布袋行，江浙之间多图画其像焉”。说明最迟在北宋初年，布袋和尚造像的流传就已经开始。《景德传灯录》则云：“……四众竞图其像。今岳林寺大殿东堂全身见存”。可以确定，在北宋中期的11世纪左右，布袋的画像在汉传佛教造像中已经非常普遍了。苏轼就曾经画过应身弥勒像，并为藏真所画布袋和尚像作偈。［21］至于布袋和尚与十八罗汉作为一组图像描绘，涉及布袋和尚图像的演变。玄奘所译《大阿罗汉难提蜜多罗所说法住记》其中仅提到十六罗汉，并描述了罗汉与弥勒的关系，如来命十六罗汉在现世佛释迦牟尼佛之后为众生说法，期待弥勒转世，十六罗汉可谓是现在佛释迦与未来佛弥勒之间的中介人物。布袋和尚为弥勒化身，所以经常和罗汉一起描绘。台北故宫博物院藏元人《应真像》绘十八罗汉，其中弥勒位于右侧。可见将布袋弥勒混入十八罗汉的观念在元代时就可能存在。［22］然而，以布袋和尚作为十八罗汉之主尊，最早的图像例证就是飞来峰。［23］因为14世纪的唐卡和断代在1435年的藏文绘本的罗汉中已经有布袋和尚造型的和尚和达摩多罗，所以，布袋和尚演变为藏地十八罗汉中的“和尚”应在此之前。［24］探讨藏传佛教罗汉造像“和尚”的由来，飞来峰布袋和尚是一条极为重要的线索。这里的布袋和尚的眷属不是攀缘的童子，［25］而是作为主尊的弥勒布袋和十八罗汉的组像。飞来峰是藏汉艺术在江南的首次汇聚之处，这也是飞来峰造像的价值所在，它很可能是布袋和尚及十八罗汉造像传入西藏的初始。而不是有些研究者所认为的那样，十八罗汉在明代15世纪以后才传入西藏。［26］因为在元代朝廷有很多在内地的藏族僧俗官员和从西藏乃至尼泊尔来到内地的艺术家，他们返回时将布袋和尚和罗汉造像带到了西藏，卫藏13至14世纪的罗汉造像与汉地布袋和尚造像风格有直接的承继关系，并且留有很多此期作品的例证。［27］飞来峰造像在中国美术史和藏传佛教艺术史上具有重要意义，它具有明确的断代，可弥补此期藏传佛教造像实物例证缺少的不足，可以作为图像学和断代的标尺。例如，传统的摩利支天，其象征标识为阿输迦（Asoka）树枝和金刚，身色为黄色或红色，坐骑为七头猪，或七头猪拉的车，其化身为金刚亥母和摩利支天无忧女（Asokakdntd）。后期摩利支天更为常见的身相是居于无忧树环绕的塔龛内，三面三目六臂，左侧面为猪面，主臂右手执针，左手持无忧花；右侧臂二手持箭和金刚，左侧臂二手持弓和线。然而，飞来峰的摩利支天为早期身相，一面二目二臂，右手作与愿手印，左手当胸作说法手印并持无忧花枝，左脚结半跏趺，右脚屈伸踏在前面的猪背上，游戏坐于莲花座上。坐下没有七头猪拉的车驾，只有一头猪，猪也没有承载莲花座的重量，只是雕在莲座前方。又如，阿弥陀佛无明妃的著冠身相为无量寿佛（Amitayus，藏文作tshe-dpag-med），是藏传佛教造像最着意表现的佛像之一，但多是著冠菩萨装无量寿佛，佛相无量寿佛几乎不见，如果是佛相则被称作阿弥陀佛。然而，飞来峰造像题记明确记载有佛相无量寿佛，其胁侍不是汉地佛教造像阿弥陀佛常见的大势至菩萨和观音菩萨，而是文殊菩萨和绿度母，说明元代藏传佛教造像中仍有佛相无量寿佛，不像后世区分的那么严格。此外，藏传佛教无量寿佛的肋侍菩萨，后期多为白度母和佛顶尊胜，称为“长寿三尊”，但此龛的胁侍却为绿度母和文殊菩萨，证明当时佛相无量寿佛的眷属为度母和文殊。这为考察藏传佛教图像演变的历史提供了图像例证。 灵隐寺飞来峰造像与灵隐寺相邻，位于江南杭州，形成一个特殊的藏汉文化交融的独特氛围，并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础。此后，福建泉州清源山有蒙古人与西夏人施造于至元壬辰年（1292年）的碧霄岩藏传佛教三世佛；蒙古人建于元至大年间的江苏镇江西津渡过街塔；建于元至正三年（1343年）的湖北武汉胜象宝塔等。［28］川流不息的灵隐寺香客，来自祖国各地摩肩接踵的游人，拜谒游览灵隐寺和飞来峰的同时，将充满人文意味的汉族江南文化与藏传佛教文化植根在他们思想意识的深处。早在13世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化联系在一起，其文化历史价值难以估量。它是一部中华各民族艺术交流的博物馆，是一座我国各民族共同创造中华民族文化的里程碑！ [1] |
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