| 词条 | 菲岱里奥 |
| 释义 | § 概述 路德维希·冯·贝多芬作曲 菲岱里奥（Fidelio） 李士勋 译 （两幕歌剧） 歌词根据布伊利·冯·J.·索恩莱特纳 和 § 详细 G.F.·特莱什克的原作 全本 由威廉·岑特纳再版 并撰写前言 根据 斯图加特 菲利浦·雷克拉姆 出版社版本翻译 1996·德国 前 言 在贝多芬的全部创作中，绝大部分为交响乐作品。尽管他亲自创作的歌剧只有一部，但这并不等于贝多芬与戏剧界没有多大关系，也不等于他不喜欢戏剧，如果那样以为就错了。正相反，早在童年时期，他就熟悉戏剧音乐，因为不仅他的祖父、他的父亲，而且他的第一位老师托比亚斯·弗里德里希·普费弗尔，都曾经在波恩剧院里工作过。不久，年轻的贝多芬在1783、1784年的演出季节里，曾直接参与了Cembalopart一剧的排练和演出并受到信任。1786年以后，他在波恩歌剧院任乐团指挥多年。这期间，他不仅获得了当年意大利和法国歌剧方面的知识，而且也认识了当时还处于开创阶段的德国歌剧。这些情况不应忽视。 后来，贝多芬移居欧洲歌剧最活跃的重要城市之一维也纳。三十年代的作曲家都喜欢与歌剧院进行接触并接受委托。当然，他最初涉及的并非歌剧，而是一出芭蕾哑剧。那是著名的舞蹈家萨尔瓦多·维加诺（Salvatore Viganó)设计的《普罗米修斯的造物》（Die Gesch?pfe des Prometheus）。 这位舞蹈家一向致力于“在姿态和感觉的深度与表现纯粹的美”方面创造一种新的风格。这出芭蕾哑剧首演于1801年3月28日，历久不衰。1801年演出15场，1802年演出13场。无论如何，戏剧界人士的目光从那时起就已经转向贝多芬，把他看作是戏剧作曲家了。有时候机遇非常关键。1803年，维也纳剧院院长申肯奈德请这位作曲家为他的剧院写一部歌剧。翌年剧院领导易人，新的领导人布劳恩·冯·布劳恩塔尔一上任就与贝多芬签了约。 首先出现的问题是选择脚本。根据贝多芬未完成的音乐作品判断，最初打算由申肯奈德执笔写一部古典素材的作品。显然，申肯奈德没有完全赞成作曲家的意见。但贝多芬知道，他只能为在自己内心引起共鸣的歌词作曲。当时风靡维也纳的凯鲁比尼的《送水人》之所以能引起贝多芬的注意，不仅是因为它的音乐，而且也由于它的内容。所以，当宫廷剧院秘书约瑟夫·索恩莱特纳（1766－1835）建议采用一部法国歌剧的德文译本时，贝多芬高兴地采取了行动。而这部作品与令人佩服的《送水人》一样，脚本出自同一位作家之手。那就是让·尼可莱·布伊利（1763－1842）的《莱奥诺拉或者夫妇之爱》。布伊利首先是一位法学家和官员，其次才是一位文学家。激情使他从法国大革命动荡岁月里的真实事件中汲取了素材。他本人曾是那场大革命的见证人。贝多芬的莱奥诺拉，歌剧舞台上最激动人心的形象之一，也不纯粹是幻想的形象，更确切地说，可以追溯到一个历史人物身上，那个隐姓埋名的“杜兰尼的贵妇”（Dame de Touraine)）就曾经从雅各宾党人的监牢中救出自己的丈夫。这种奇迹般的拯救符合当时人们的口味。当时的小说和戏剧，在很大程度上都充满了这样的情节。然而贝多芬在这些素材中发现了高尚的道德观念，为了唤起他的音乐创作激情，他需要这种观念。 布伊利的可吟唱的、对话式的和富有文采的脚本早已被法国作曲家皮埃尔·嘉瓦（1761－1825）谱曲并于1798年在巴黎上演。大约与贝多芬同时，费迪南·佩尔（1771－1839）为该歌剧的意大利文本谱了曲。约瑟夫·索恩莱特纳为贝多芬完成了德文脚本。他特别忠于原文，相当严格地按照每一场的顺序，常常能深入文字的内涵。此外，他还按照贝多芬的愿望，将原来的十二首歌词扩大到十八首。同时通过四重唱的创造，使在“监狱”一场中与皮查罗的争吵能够达到音乐戏剧情节表现的高潮。看起来，它像一个理所当然的命令使剧情达到紧张的顶点，而布伊利和嘉瓦曾经相信可以用对话来达到高潮。 这出歌剧的总谱完成于1805年秋。为了避免与1804年10月3日在德累斯顿上演并受到欢迎的由佩尔作曲的《莱奥诺拉或者夫妇之爱》相混淆，贝多芬不得不惋惜地将《莱奥诺拉》改为《菲岱里奥》。此外，这个名字来源于莎士比亚的戏剧《辛白林》，原是一个忠诚的女人的化名。如果说这部歌剧的雏形1805年11月20日在维也纳剧院的第一次演出反应冷淡，主要原因毫无疑问是外部环境不利。当时维也纳正处于敌人占领之下。大多数本地人都不愿意在剧院里与法国的军官和士兵坐在一起。评论也没有引起广泛的注意。甚至像犯人合唱那样充满灵感的光彩唱段，也被《莱比锡音乐报》的专家贬为“明显的失误”。所以，《菲岱里奥》演出了三场之后便从节目单上消失也就不足为奇了。 当然，贝多芬的朋友和施主们有不同的看法。他们决不想在这第一个挫折面前偃旗息鼓，即使要作一些改动，他们也在所不惜。作曲家没有拒绝朋友们的善意忠告，剧情变得更紧凑，原来的三幕被压缩成两幕，删去了一些，改动了一些。在首演中担任弗洛列斯坦那个角色的不够完美的演员也换了新人。事实上这第二个本子1806年3月29日在维也纳上演时受到了十分热烈的欢迎。这部作品在第五场演出之后又一次被取消了，这一次的责任在贝多芬本人。因为他认为自己在财政收入上受到欺骗，所以他收回了总谱，这样一来，继续演出就不可能了。 从那以后，《菲岱里奥》被搁置了八年。这期间，贝多芬曾多次计划创作新的歌剧，但是都未能付诸实施。1814年，宫廷歌剧院的三名成员请求作曲家将《菲岱里奥》的演出权转让给他们。在作彻底的重新检查和改动的条件下，贝多芬同意了。转向戏剧的导演兼剧作家弗里德里希·格奥尔格·特莱什克（1776－1842）精心润饰了文字，作曲家重新改写了乐曲，进行了一项“世界上最艰辛的工作”。1814年5月23日《菲岱里奥》终于以最后的形式上演了。在舞台上，第一幕被压缩在一个地点，第二幕分别发生在两个地点，因为从现在起，结局不是发生在监狱里，而是发生在监狱前面的广场上了。直到今天，这部作品在所有的节目单上都保留着这样的形式。 这里应该简单地交待一下现存的四首序曲及其命运。第一首C－大调序曲直到贝多芬逝世以后才以作品第138号发表。估计在作曲家生前从未被演奏过。众所周知，它在首演之前就被淘汰了，代之以第二首序曲。这首序曲产生于原始文本之前，已经按照交响诗的形式基本上再现了故事的思路并显示出与人们称之为“伟大的莱奥诺拉序曲”即第三首序曲非常相似。由于引进了重复，第三首序曲表明，经过充分阐述的奏鸣曲套曲形式，在逻辑性和完整性方面超过了表现力并不逊色的有亲缘关系的第二首序曲。关于第三首序曲，理查·瓦格纳曾经说过：“这个作品不再是一首序曲，它就是这部最强有力的戏剧本身。”这首“伟大的莱奥诺拉序曲”拉开了1806年演出的序幕。后来，贝多芬感到这首序曲的交响乐对于整部歌剧来说所占比重太大，因此，他在最后一稿中以更具有叙述性、形式更简洁的第四首E－大调序曲取而代之。在这里，事件的悲剧力量没有预先表现出来，而是仅仅作了一点暗示。从那以后，第四首E－大调序曲便成了“菲岱里奥序曲”，通常在歌剧一开始便演奏起来了。当然，这首先是指挥家们不愿意在剧中放弃第三首序曲。因此他的位置长期处于模棱两可的状态。有人主张把它分开，一部分放在歌剧开始，一部分放在第一幕中间换场时；另一些人主张把它放在第二幕前；甚至有人建议，在全部歌剧结束时演奏它。这些想法各有其音乐的和美学的因素。可能最不值得称道的是把“伟大的莱奥诺拉序曲”放在第二幕前，像人们已经习惯的那样，尽管这样一来，发展迅速的、使结尾显得紧凑的剧情令人担忧地拖延了一下。 贝多芬的《菲岱里奥》属于那样一种歌剧作品：不论其宏伟的音乐和艺术的内涵如何，即使不加任何评论，它也能在某种程度上无条件地赢得观众和听众。这不仅仅是因为歌剧倍受人们喜爱，而且也因为它确实伟大。例如第三首四重唱，它让四个人在不同感觉的基础上同时关照自己内心的激动；还有莱奥诺拉、弗洛列斯坦和皮查罗的咏叹调，经过漫长的监狱之夜又重见光明的犯人们合唱时那无与伦比的情绪，声音那么浑厚有力、一声比一声高亢的监狱四重唱在重新会合成二重唱时的感情骚动；还有在部长的人道主义忏悔中旋律优美的第二终曲颂歌式的激动。事实上，所有这一切都是对音乐艺术的最庄严的启示。因此，那位医生、哲学家兼画家的卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯（1789－1869）在一封信中的话，对于《菲岱里奥》来说也是恰如其分的： “精神的最大满足产生于声音王国。他好像总是感到旋律在不断地萦绕着自己，虽然自己不能创造它，但仍然觉得它是那样舒适，在音乐的旋律中，他似乎感觉到自己得到了完善。” |
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