| 词条 | 自得 |
| 释义 | § 简介 自得 是中国古代思想家如孟子、程颢和朱熹等人所提出的治学方法论。、“自得”的哲学渊源 从中国哲学史上看，“自得”思想有深远的渊源。儒家、道家、玄学、理学等不同的思想支派都在不断明晰、丰富着“自得”这个命题的内涵。 “自得”在中国哲学中是一种以直觉和体验而“体道”的方式。这种方式不是语言可以传授和说明的，也不是逻辑思维可以获致的，而是超越于名言概念之上的亲身体验。“自得”有鲜明的价值论色彩，体现着主体对宇宙和人生的能动的诉求和掌握世界的欲望。“自得”的对象不是具体的存在物，而是“道”与“大化”。 《庄子·知北游》中已有了“自得”思想的初萌，其中有言：“夫体道者，天下君子所系焉。今于道，秋毫之端万分未得处一焉而犹知藏其狂言而死，又况夫体道者乎!”“体道”即以主体的直觉体验而通于大道。魏晋著名玄学家郭象释之云：“明夫至道非言之所以得也，唯在乎自得耳!”(《南华真经注疏》卷七)郭象在这里说得言简意赅，认为“至道”不是语言概念所可得，只有主体的亲在体验即“自得”才能真正“体道”。 《孟子·离娄章句下》篇明确提出“自得”的概念：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原，故君子欲其自得之也。”杨伯峻先生通过译文对孟子的“自得”阐释云：“君子依循正确的方法来得到高深的造诣，就是要求他自觉地有所得。”(杨伯峻，第189页)很明显，杨伯峻先生是将“自得”作为一种方法论提出来的，但将“自得”说成是“自觉地有所得”，未知何据。从孟子的整体思想联系来看，“自得”应是自然而然地得之于己心，恰与外在的安排、传授相左。在人性论上，孟子以“性善”论而著称，“性善”的内涵首先是道德的天赋性，同时，也包含了智慧的天赋性。孟子所提出的“诚”的范畴，涵容了“仁义礼智”。孟子认为仁义礼智之“四端”是内在地包含在人性之中的，如其所言：“仁义礼智，非由外铄我也，我固有之也，弗思之也。”(《孟子·告子章句上》)我以为，朱熹对孟子“自得”的阐释是较近本意的：“深造之者，进而不已之意。道，则其进为之方也。——言君子务于深造而必以其道者，欲其有所持循，以俟夫默识心通，自然而得之于己也。自得于己，则所以处之者安固而不摇；处之安固，则所藉者深远而无尽；所藉者深，则日用之间取之至近，无所往而不值其所资之本也。”(《四书章句集注》卷八)朱熹又引程子之言：“学不言而自得者，乃自得也。有安排布置者，皆非自得也。”(同上)程朱虽然在阐释孟子的“自得”思想中加入了他们自己对“自得”的理解，但其对孟子“自得”命题的阐释是颇为符合孟子之意的。 理学家“二程”在讲治学时尤为重视“自得”。二程云：“‘致知在格物’，非由外铄我也，我固有之也。因物而迁，迷而不知，则天理灭矣，故圣人欲格之。”“学莫贵于自得，得非外也，故曰自得。”“自其外者学之，而得之于内者，谓之明。自其内者得之，而兼于外者，谓之诚。诚与明一也。”(《二程遗书》卷二十五)由此可见，二程所说的“自得”，正是发挥了孟子“非由外铄”的含义，而得之于主体之内，也即内在的体验。 二程的“自得”观念与他们的“万物一体”思想有深刻的联系，二程中又以明道(程颢)最著。恰如蒙培元教授所揭示的：“程颢是理学中最善于言‘仁’的思想家，他把儒家‘仁’的境界提升为普遍的宇宙关怀，其中既有道德和美学意义，又有宗教精神，他的 ‘浑然与物同体说’、‘天地万物一体说’，就是这种境界的最好的表达。”(第284页)而程子所谓的“自得”思想，正是与这种“浑然与物同体”的宇宙精神共生的，前者以后者为其渊薮。大程子云：“‘鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。’此一段子思吃紧为人处，与‘必有事焉而勿正心’之意同，活泼泼地。会得时，活泼泼地；不会得时，只是弄精神。”(《二程遗书》卷三)“万物一体”充满着这种“活泼泼”的宇宙生机。他又有一首名诗云：“闲来无事不从容，睡觉东方日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿至此是豪雄”（《秋日偶成》），尤能见出“自得”与“万物一体”境界的关系。 宋代心学(亦可视为理学一脉)的开创者陆九渊(象山)，把“自得”作为治学的正确门径。象山以心为本体，上承孟子加以发展，又将禅学之思运入理学。他所理解的“心”，又是万物根源性的实体。在他看来，充塞宇宙的万物之理即在心中，发自于心中，因而提出“心即理”的命题。在本体论的基础上，他又以“自得”为其方法论原则。 在象山心学中，“自得”意味着不傍人门户，充分发挥主体意志，有独立不倚的学术个性。象山云：“君子无入而不自得焉，所谓自得者，得其道也。”(《与赵然道》，《陆象山全集》卷十二)“自得”即是反身内省，在自我体验中发明本心。“或问先生之学，当来自何处入?曰：不过切己自反，改过从善。”(《语录》，《陆象山全集》卷二十四)而象山的“自得”，又是与“万物一体”的思想相通的。象山提出的最有名的命题是：“宇宙即是吾心，吾心即是宇宙。”“自得”是得于“吾心”，也即通于宇宙。 明代前期的著名理学家、思想家陈献章(白沙)是中国近古思想史上一个举足轻重的人物。他上承陆九渊，下启王阳明，对心学的发展建树良多。陈献章为学，以“自得”为第一要著。《年谱》记载：“自临川归，足不至城市。朱英时为参议造庐求见，卒避不见。闭户读书，益穷古今载籍。彻夜不寝，少困则以水沃其足。久之叹曰：‘夫学贵自得也。自得之，然后博之以载籍。”(《陈献章集》附录)他对“自得”有正面的阐述：“自得者，不累于万物，不累于耳目，不累于造次颠沛，鸢飞鱼跃，其机在我，知此者谓之善学，不知此者虽学无益也。”(《陈献章集》卷一)他又批评当时的治学风气说：“今之学者各标榜门墙，不求自得，诵说虽多，影响而已，无可告语者。”(《与湛民泽》，见《陈献章集》卷二)陈白沙的“自得”，突出地强调了主体性特征，反对随人作计，人云亦云，而以亲身体验为“致知”的唯一良途。陈氏学术有强烈的主体性色彩，在“万物一体”的观念中又强化了“我”的主导作用。他提出了“天地我立，万化我出，而宇宙在我”(《与林郡博》，见《陈献章集》)的著名命题。这一命题把主体之“我”作为宇宙万化的本体，使“天人合一”这个中国哲学的根本命题产生了根本性的变化。他又在诗中写道：“朽生何所营，东坐复西坐。搔头白发少，滩地青蓑破。千卷万卷书，全功用在我。吾心内自得，糟粕安用那!”(《藤蓑》)“糟粕”用《庄子·天道》篇之意：“然则君之所读书，古人之糟粕已夫!”即指古人之陈言。所谓“吾心内自得”，也就是指内在的自我体验。“自得”在陈白沙那里更强调了主体对世界的能动把握。他又在诗中吟道：“古人弃糟粕，糟粕非真传。眇哉一勺水，积累成大川。吾亦非积累，源泉自涓涓。至无有至动，至近至神焉。发用兹不穷，缄藏极渊泉。吾能握其机，何必窥陈编?”(《答张廷实内翰祥书，括而成诗，呈胡希仁提学》)这里明显是主张他的“自得”之说不为“陈编”所累。 作为背景或渊源，中国哲学中的“自得”说大致有这样的内涵：一是反身的直观体验性。“自得”不是向外的知识觅求，而是超越于语言层面的直接领会。二是以“万物一体”的观念为背景的主体性。既强调“浑然与物一体”，又突出了主体对客体的主导与把握。三是“鸢飞鱼跃”的自由性。摒弃刻意的安排，而是于“优游厌饫之间”的自然而然的获致。在某种意义上，“自得”可以代表着中国哲学的方法论的独到特色。而正是这些哲学品格，直接造就了中国古代美学理论中的“自得”说的创造性思维特质。 § 特点及各家评论 这特点种方法论力倡以主体的体验来获得认知，在学习中有所发现、有所创新。 在中国古代的文学艺术理论中，关于“自得”的论述与哲学中的“自得”有着内在的相关性，同时也有特殊的美学内蕴。综而观之，“自得”在美学层面意味着创作的审美体验的生成方式，意味着与宇宙自然相通的勃勃生命力，意味着摆脱前人窠臼的艺术个性，更意味着审美创造主体对于客体的意向性把握。 宋人魏庆之编纂的《诗人玉屑》中说到诗歌创作中的“自得”：“诗吟函得到自得处，如化工生物，千花万草……若模勒前人，无自得，只如世间剪裁花草，只一件样，只做一件也。”(卷十)此处所讲的“自得”，是一种相当高的审美境界。“如化工生物，千花万草”，指的是诗歌与宇宙万物相关联的内在生命力。中国的美学从发生的角度尤为重视艺术与宇宙大化相通所产生的生命感。如钟嵘《诗品》中所说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；陆机在《文赋》中所说：“伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”；萧子显在《自序》中所说：“若夫登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也”；又如司空图《诗品》中“雄浑”所说的：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。备具万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷”，等等，都包含了这种意蕴。诗到“自得”，如同千花万草，生自于大千世界，各具生态，充满生机。如果没有“自得”，只知模拟前人，便会像剪裁的纸花一样，徒有形状，了无生意，当然也就谈不到艺术个性。“自得”的艺术个性，是审美创造的主体与生生不息的宇宙大化相融通而产生的，充满了内在的生命力。 金代著名诗论家、诗人王若虚论诗以“自得”为最重要的价值尺度。他在《滹南诗话》中指出：“古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得。至其辞达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人者!鲁直开口论句法，此便是不及古人处。而门徒亲党，以衣钵相传，号称法嗣，岂诗之真理也哉!”(卷下)这里所说的“自得”，指审美创造的主体与客体的直接交融。诗人的亲身体验，只要出于“自得”，都足以成为佳作。王若虚对于宋代诗人黄庭坚的诗风相当排斥，攻讦最力，其理由就是以“句法”绳人，不是出于自得。王若虚又有论诗诗云：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真。已觉祖师低一著，纷纷法嗣复何人。”(《山谷于诗，每与东坡相抗，门人亲党，遂有言文首东坡，论诗右山谷之语。今之学者亦多以为然，漫赋四诗为之商略之云》其四)“自得”是与“衣钵相传”相对的，指的是诗人从自己亲身体验的独创性。王若虚的“自得”，也有发于情性、出于造化的内涵。“郊寒白俗”，往往为诗人所鄙薄，却为若虚视为“诗之正理”。他说：“郊寒白俗，诗人类鄙薄之。然郑厚评诗，荆公、苏、黄辈，曾不比数， 而云：‘乐天如柳荫春莺，东野如草根秋虫，皆造化中一妙。’何哉?哀乐之真，发乎情性，此诗之正理也。”(《滹南诗话》卷上)他推崇白居易诗说：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。”(同上)这也正是“自得”的境界。 明代著名文学家徐渭论艺以“自得”为一种至高境界。他对诗的创作，以“自得自鸣”为贵，其云：“人有学为鸟言者，其音则鸟也，而性则人也。鸟有学人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?今之为诗者，何以异于是。不出于己之自得，而徒窃于人方所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而己不免于鸟之为人言矣。”他赞赏友人叶子肃之诗云：“若吾友子肃之诗则不然，其情坦以直，故语无晦，其情形以博，故语无拘，其情多喜而少忧，故语虽苦而能遣其情，好高而耻下，故语虽俭而实丰，盖所谓出其不意于己之所自得，而不窃于人之所尝言者也。就其所自得，以论其所自鸣，规其微疵而约于至纯，此则渭之所献于子肃者也。”(《叶子肃诗序》)徐渭以“自得”、“自鸣”为创作的价值标准，其含义是诗人自己的独特体验，而不是人云亦云，拾人牙慧。 明代著名诗论家谢榛论诗主张创作灵感的发生应是“得我之得”，亦即“自得”，同时又推崇得之天然、“忽然有得”的感兴。他说：“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘辞不能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殆非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目。此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也。”(《四溟诗话》卷四)又说：“予虽历举唐诗引证，毕竟难晓。况尔心非我心，焉知我心之有得也?以我之心，置于尔心，俾其得我之得，虽两而一矣。”(同上)谢榛在这里的“得我之得”，是一种“内出者”，即内在的创作冲动，表现为“兴不可遏，入乎神化”的审美感兴。而这种“自得”，是与自然造化的相接相融中获得的，而非苦吟力索可致，谢榛也称之为“天机”，他说：“诗有天机，待时而发，触物而成，虽幽寻苦索，不易得也。如戴石屏‘春水渡傍渡，夕阳山外山’，属对精确，工非一朝，所谓‘尽日觅不得，有时还自来’。”(《四溟诗话》卷一)“自得”意味着审美创造主体与客体的直接相融，谢榛对此有具体的论述：“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则同于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而无间也。景乃诗之媒，情乃诗之胚，以数言而统万形，元气浑成，其浩无涯矣。”(《四溟诗话》卷三)面对同样的观照对象，却得出不同的感受，生出不同的立意，这正是“自得”。 画论中也颇多“自得”之说。明代画论家沈灏反对因袭流弊，倡导独立不倚的“自得”精神。他说：“董北苑之精神在云间，赵承旨之风韵在金阊，已而交相非，非非赵也、董也，非因袭之流弊。流弊既极，遂有矫枉，转成因袭，共成流弊。其中机循还，去古愈远，自立愈赢。何不寻宗觅派，打成冷局。非北苑，非承旨，非云间，非金阊，非因袭，非矫枉，孤踪独响，敻然自得。”(《画麈·定格》，见俞剑华 编，第773页)沈灏所提倡的“敻然自得”，是一种独立不倚、破除因袭的艺术个性。“孤踪独响”，在艺术史上是卓然自成一家的，沈氏亦称之为“自家面目”：“古来豪杰不得志于时，则渔耶，樵耶，隐而不出。然尝托意于柔管，有韵语，无声诗，借以送日。故伸毫构景，无非拈出自家面目。今人画渔樵耕牧，题不达此意，作个秽夫伧父，伛偻于钓丝，戚施于樵斧，略无坦适自得之致，令识者绝倒。”(《画麈》，引自《中国古代画论发展史实》，第249页) 清代著名画家沈宗骞论画特重“自得”，而其主要的内涵则是“无意求合而无不合”的自然感兴。他说：“行笔之际有一字诀曰便。便者无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文；云出岩间，无心有态，趣以触而笔，笔以动而合趣。相生相触，辄合天妙，能合天妙，不必言条理脉络，而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天随自然而出，无意求合而自无不合也。”(《芥舟学画编》，见俞剑华 编，第889页)在沈氏看来，画家的“自得”，是“风行水面，自然成文”的微妙之境。他反感于那种“今人既自揣无以出众，乃故作狂态以惑众，若俗目喜之，便矜自得”(同上)的伪“自得”，而认为“自得”乃是出于自然、天然的“天机”：“不徇时好，不流异学，静以会其神，动以观其变，久之而有得焉，则如丝之吐，自然成茧，如蕉之展，自然成荫。风蹙水而成文，泉出山而任势。到此地位虽笔所未到而意无不足，有意无意之间，乃是微妙之境矣。”(同上，第892页)这也是沈宗骞论“自得”的本质属性。 § “自得”的意义 在中国美学中，“自得”是一个有丰富意蕴的重要命题。它在许多艺术理论家的批评实践中得到较为普遍的运用，因而也产生了不尽一致却又相关相生的意义。可是，在当今的美学史研究中却未见一篇论文、一部专著对此作过理论的剖析，也就无从谈及它作为美学范畴的内涵及学理性建构。在我看来，“自得”是中国古典美学中关于审美主体的创造性思维的颇具特色的命题。它基于哲学思想中的“自得”命题，艺术理论与之有深刻的渊源关系，又有植根于艺术实践的变异。从哲学的角度讲，“自得”所呈现的意义主要有这样几点：一是拆除名言概念之障蔽的亲身体验性；二是高扬自我的主体性；三是“反身而诚”的反思性；四是“与万物浑然一体”而又洞照其间的意向性。 迨至美学领域，“自得”这个命题有着更多的创造性特征，也可以视为一种审美创造的思维方式。它所包含的意蕴是相当丰富的，也是其它的范畴所难以涵容的。从审美发生的角度来说，它包含了“感兴”论的内涵，指的是审美主体与客体的偶然兴发，而并非仅是指主体方面的思维。换言之，“自得”不是审美主体单方面的灵感获得，而是审美主体与宇宙大化参融所获的创作冲动，张所说的“外师造化，中得心源”恰是对此的最好概括。从思维的形态来说，“自得”是一种自然而然的生成，而非刻意的苦思觅求。苏轼所说的“风行水上，自然成文”，董逌所说的“登临探索，遇物兴怀。胸中磊落，自成丘壑”(《广川画跋》)，谢榛评杜诗所说的“此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也”(《四溟诗话》)等，都是很好的说明。“自得”是一种审美主体与客体之间无所障蔽的亲在体验，进而形成“化机在手，元气淋漓”的审美体验高峰，苏轼所说的“与可画竹时，见竹不见人；岂独不见人，嗒然遗其身”，则最能道其仿佛。“自得”又是突破前人窠臼、挺立自我艺术个性的标示，王若虚的“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真”，可谓破的之语。 “自得”是中国哲学和美学中的一个独特的命题，在很深的层次上体现着民族思维的特色。不同的思想派别作为背景的存在，并不妨碍其进入美学领域中创造性意蕴的生发。它是方法论的，也是价值论的。作为方法论，有着强烈的主体性质，排斥外在的既成模式；作为价值论，它有充盈的创造力，而且体现为主体对客体的意向性投射。就其作为一种艺术思维而言，与西方的长于逻辑分析的审美思维理论相比，有着判为两途的特色，凸显了中华美学的气质。 |
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