| 词条 | 先锋小说 |
| 释义 | 先锋小说“先锋小说”是指吸纳了西方现代主义(包括后现代主义)的观念和技巧，通过新的价值取向与传统伦理道德观念发生决裂，反映中国现代生活中的情感享受、物质追求和底层人们生活的合理性，先锋小说更趋向于人本主义的描写，追求人格平等。 § 先锋含义 “先锋”的原义来自法国著名的《拉鲁斯词典》——所谓“先锋”是指一支武装力量的先头部队，其任务是为这支武装力量进入行动做准备（军事术语），“先锋”这个术语的历史，始于法国大革命，再转向文化和文学艺术术语（始于19世纪初）；无论是军事先锋还是政治先锋，抑或是文化先锋，都有一个共同的特点：“起源于浪漫主义乌托邦及其救世主式的狂热，它所遵循的发展路线本质上类似比它更早也更广泛的现代性概念。” 说白了现代主义也就是“先锋派”！它包括了“象征主义，未来主义，达达主义，意象主义，超现实主义，抽象派，意识流派，荒诞派等等”其倾向就是反映现代西方社会中个人与社会，人与人，人与自然，个人与自我间的畸形的异化关系，及由此产生的精神创伤，变态心理，悲观情绪和虚无意识。 中国先锋小说概况 先锋小说中国当代文学中先锋精神的源头一直可以追溯到文革中青年一代在诗歌与小说领域的探索，但是直到80年代中叶文学中激进的实验才形成了强大的阵容和声势。所谓先锋精神，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，它以不避极端的态度对文学的共名状态形成强烈的冲击。 80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。先锋小说是在寻根小说由高潮走向低谷时出现的一种文学形态，这是受西方现代主义和后现代主义文化思潮影而产生的新文学思潮，主要活动期于1986—1989年间。 § 艺术特征 现代主义认为文学不是再现生活，摹仿生活，而是自我表现，用艺术想象创造客观，再现客观从而表现主体，即作者不再通过在文本中注入自己的价值评判与精神情感来建立其它体性。尤其是后现代主义的“怎样都行”的信条，带着不确定性构方式，加之怀疑与否定的内在性的流动，由此颠覆了现实主义小说创作原则，先锋小说形成了一种从自我存在出发寻求人生价值和意义的哲学文学思潮。 “先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点，难于让众人理解！ § 先锋作家 先锋小说80年代中期马原、莫言、残雪等人的崛起是先锋小说历史上的大事，某种意义上甚至可以把它当作先锋小说的真正开端。这一开端在叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上同时进行。 所谓“一往无前”的先锋作家其实只能是一种理想，至少在中国是如此，很少有作家能够一直保持探索的姿态。等到90年代初，当初被人们看作是先锋的作家们纷纷降低了探索的力度，而采取一种更能为一般读者接受的叙述风格，有的甚至和商业文化结合，这标志了80年代中期以来的先锋文学思潮的终结。 在80年代前半期，文化界的启蒙主义、人道主义思潮，虽然不可能形成“五四”时期那样的绝对的强势话语，但已颇有上升为“准共名”的趋势。先锋文学的出现，某种程度上是对启蒙与人性的怀疑，打破了传统的文学规范，使得极端个人化的写作成为可能。 以马原的“叙事革命”为例，某些评论家加之于他头上的形式主义、技术主义的标签其实并不合适，因为艺术形式从来不可能仅仅是形式，马原对传统叙事的似真幻觉的破坏以及随之而来的经验的主观性、片断性与不可确定性，打破了任何一种宏大叙事重新整合个体经验的可能性，这使得充满个人性与主观性的现实凸现了出来。先锋小说正是这样一种打破统一的世界图像与文学图像的努力。经由这条途径，文学进入90年代的个人写作与个体叙事的无名状态。 进入90年代，苏童、余华先后发表了《米》、《妻妾成群》、《活着》、《许三观卖血记》等小说，预示先锋作家减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，并以较为平实的语言对人类的生存和灵魂进行感悟，现实深度和人性关注又重归文本。不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。 § 主要作品 先锋小说前期的有:格非的《褐色鸟群》;马原的《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品;《筑路》、《白狗秋千架》、《球状闪电》、莫言的《透明的红萝卜》、《红高粱》;残雪的《山上的小屋》; 相对来说后期的有:孙甘露的《信使之函》、《访问梦境》、《请女人猜谜》、《我是少年酒坛子》;余华的《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品;北村的《逃亡者说》、《劫持者说》、《聒噪者说》、《孔成的生活》. § 先锋小说的变化 八十年代的先锋小说的退场，其原因是多方面的，大致有这样几点： 其一，先锋的空间在缩小。因为先锋小说主要侧重于小说文体、语言的探索，因此很容易走向极端，也走向极点。所以当各种小说的枷锁被拆除后，各种各样的小说的可能性多被实验过以后，文本和语言自身的探索空间变得狭小了，先锋也就失去了存在的空间；先锋小说失去了自身的探索动力和目标。 其二，商业化的影响。商业化时代的到来，消费性和经济性吞没了先锋文学的神圣性和精神性，原先他们呈现在读者面前的那种甘于寂寞、“荷戟独彷徨”的文学清教徒形象终于开始随着时代的文化演进而变化了。没有人再对知识分子的价值体系与没有商业实利作用的话语方式感兴趣。精神广场上的群众已经走散，去了证券交易所和商贸市场，原来他们独居在文学的象牙塔内，不停地创造为读者所冷落的文学精品，不计厉害得失、功过荣辱，文学的眼光更具有超越性，他们也从来不愿为当下的读者写作，因此具有了超前性和前卫性。然而，当大规模的文化转型变成现实，当经济原则和金钱原则彻底击溃了精神原则的时候，清高的传统一击即溃了。 其三，先锋小说的退场，从先锋的实验到回归传统，从另一个角度看，是他们的创作从原先的遁入历史而回避现实，（实际上是丧失了持续解决现实难题的能力），而又重新面对现实来发言了，从自恋情结而重新走向了社会民族历史，这又是成熟和进步的表现。回到世俗，并不意味着先锋精神的泯灭，而是在进行着一种更为扎实的探索。 § 外国作家对中国先锋派的影响 先锋小说有一些作家对马原、格非、余华的影响是共同的，在三人的随笔集中不约而同的提到了博尔赫斯、卡夫卡和海明威，这些作家为他们的创作提供了新的视角和不同的小说叙事的可能。但是作家对作家的影响，是件很奇怪的事情，不同的地点去读，不同的作家去读，都是两件不同的事，可以说，一部好的作品更像是开启着无限的可供进入的门，不过有一点可能是相同的，那就是阅读一部优秀小说感受到的乐趣，格非说：“所有伟大的作品都是在试图将读者带入一个未知的陌生世界，写作则常常可以带给他一些‘渴望的快乐’。”马原则说：“我在阅读这些天才之作时，切实感受到了领悟带给我的兴奋与激动。”余华认为，小说的世界比现实的世界要丰富的多，宽广的多，每天都是新的，使他发现自己，对自己充满信心。 § 《解密》对先锋小说的修正和冲刺 朱向前 莫容置疑，当下的中国文学正呈现出前所未有的复杂多元的审美格局；但同样不容置疑的是，自上个世纪90年代以来，中国的先锋小说开始式微，无论现代派，后现代派或各类旗帜林立的派别，也终于没有挽回先锋后撤的颓势。如果我们把先锋小说纲举目张地理解为一种自由精神的话，那么今天呈现在我们面前的四川青年作家麦家的长篇小说《解密》(中国青年出版社出版，2002年月12月版)，倒有理由被视为先锋小说撤退后的又一次有力冲刺。 一个自幼聪慧而又有些神经质的孩子，在大踏步通往天才数学家的幸运途中，却突然地被国家召去，成为了一个玻译敌国军事密码的锐利工具。有所写所有不写，是作家创作中不免的选择，在《解密》中，作家的笔基本不在人物的心灵和故事的情景上着力，而是着力探测、描述人物环境周围的无数神秘又秘密的人生黑洞。换言之，左右《解密》主人公命运的既非小说家贯常驳斥、展览的社会、政治、文化以及人物的心理与性格，而是那些无处不在又时时不显的命运洞穴。主人公的天才与智慧，也许正是这洞穴的根源：愈是智慧，就愈是悲哀，愈是天才，就越发深陷洞穴中。然而，人物本身的洞穴，又镶嵌在一个巨大无底的陷阱之中。走进小说，我强烈感到，犹如走钻了一座幽光闪烁的自然溶洞之内，一个巨大的洞中又有无数小的洞穴。各类奇异的小洞穴就是各类奇人，而大的溶洞就是真正神秘而不可究知的世界。你无从考查是世界孕育了人物，还是人物组成了世界，正如你无法分辨是巨洞产生了小的洞穴，还是无数小的洞穴组成了大的溶洞世界。剥离《解密》中的“解秘”的故事和人物的表层，作家所探索与传达的人类的“洞穴世界”，正是先锋小说中怀疑与自由精神的根本之一。这种怀疑的自由精神，也正体现着先锋小说的某种本质所在。 先锋小说之所以说《解密》是先锋小说撤退后的又一次冲刺，还在于作家在文本中所呈现出来的那种“一边甘愿撤退、一边又努力前行与跳跃”的姿态。阅读《解密》，你可以清晰地感知到《解密》的写作，已经不再是单纯停留在90年代形式与语言上的探索与创新，不是简单的停留在对国外新小说的学习与敬仰上。它谨慎又吃力的前行与跳跃的姿态，恰恰表现在先锋小说撤退之后，经过长期的沉默，而达到与中国汉语小说的某种勾通与默契。这种勾通不是先锋的妥协，而是先锋的整合；这种默契不是对传统的被动吸收，而是对传统的积极改造。比如《解密》语言上的流畅晓白，正是汉语小说的精髓，而晓白之后的深厚与言此即彼，晓白的哲味淡化，叙述的意义等等，不仅仅是为了故事与人物，而更在于叙述的本身，这也正是新小说的重要标识。再如，放弃“形式”为内容“服务”的“铁律”，在形式为内容服务中去寻求“内容为形式服务”的写作态度。凡此种种，在“解密》”中都得到了柔美的整合与体现，从而使《解密》在对读者的尊重中追求先锋的自由，在和读者的默契中完成了对先锋的整合与重构。 先锋的目的不是对读者的颠覆，而是为了在和读者的默契中完成对自由与怀疑精神的表达，这就是《解密》对先锋的一次修正。也正是这样的修正，才完成了先锋小说撤退后的一次努力冲刺，也使得《解密》在当下无数的长篇小说中获得了卓尔不群的品格和价值。 § 先锋小说家重出江湖 两位“骨灰级”的先锋派遗老，不约而同地选择了2004年重出江湖。日前，格非推出了长篇小说《人面桃花》 ，据说这是他计划中的三部曲中的第一部。而徐星也推出他断断续续写了17年的长篇小说《剩下的都属于你》。这两部作品同时推出，不能不成为一个“事件”，因为它们是上世纪80年代中期形成的“先锋派”。 先锋小说家“沉寂”的说法，只是相对于上个世纪80年代末至90年代初的创作群体而言。事实上，90年代，苏童、北村依然不断有新的作品面世，但挑战性并不强劲。潘军依然在写作各种作品，但都看不出与先锋有关。孙甘露本来就惜墨如金，他不写也不奇怪。至于格非，据说在大学当教授感觉一向很好，并没有后顾之忧。 对话格非：带着先锋走进传统 据说，你的新长篇《人面桃花》从1994年开始写，中间多次搁浅，到2003年才完成，它的诞生为什么会这么艰难？ 格非：目前，小说的第一句话“父亲从楼上下来了”是2000年在意大利写的，之前写的一些内容都废了。在意大利写了几万字之后，也停了下来，一直等到2003年到了韩国，我才突然有了写作的欲望，一口气完成了这部小说。 重读《金瓶梅》使我最终决定另起炉灶。它的简单、有力使我极度震惊，即使在今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一。我觉得完全可以通过简单来写复杂，通过清晰描述混乱，通过写实达到寓言的高度。所以，我以现在这样的方式来完成这部小说。 完成《欲望的旗帜》之后，你的写作处于半停滞状态，后来就基本停下来，写不出来、写不下去的原因是什么？ 格非：“《欲望的旗帜》写完后为什么突然作品就少了”这个问题，我回答过很多次，每次不大一样。因为原因很多，那段时间我出现了精神危机，被很多问题困扰着。甚至，有段时间什么都不想写，最喜欢的音乐听不进去。 先锋小说上世纪80年代，我们这批人总觉得自己身处在一个隐秘的中心。我们对热火朝天的社会带着嘲讽的眼光，认为自己掌握了真理，掌握了生活的精髓。在自己生活的圈子充满自信，自由地生活着。到了上世纪90年代社会变了，出现了另外一些人。这时我总有一种感觉文学的环境不再属于我们了。 我对读者完全没有信心，没有办法满腔热情地去写作。我一直在教书，算是个业余作家，能写就写一点，不能写就停下来了。我觉得可能会过去，只有耐心地等待。当时的心态像卡佛说的：不抱希望，也不绝望。 和你同一代的先锋作家群体性地走进了死胡同，马原、余华、孙甘露等都是多年没有作品，而苏童等写出的新作品也没有得到什么好评，带着先锋走进传统是不是可以成为这批人的出路呢？ 格非：死胡同可能还谈不上，事实上这些作家在这些年中也写出了很多优秀的作品。但我也要说，当年先锋派的写作曾经把大家从传统的藩篱中解放出来，获得了写作的自由。现在面对阅读环境的变化，想像力再次被束缚，必须进行第二次革命。大境遇的相同让我们有些共通的焦虑和问题，让我们都企图超越自己。但每个人解决问题的方法不一样，具体到每个人这个问题不是我能回答的。 在这种状态中，你认为自己在写作的问题上找到了什么出路？ 格非：我在1995、1996年提出整体性写作，我觉得中国小说是整体性的问题，现代小说不仅仅像西方说的只能在局部上做突破。恐怕还要回到整体，我坚信一个人整体性的问题解决不了，局部性的问题也没有办法解决。 我以前不大喜欢中国传统小说，但经过多年来的思考和阅读。坦率地说，我的观点有了很大变化，我觉得中国有些传统小说实在太了不起了。它跟西方文学完全不同，它早已经突破了西方文学的很多界限。我觉得我们可以重新认识中国传统文学的价值，在其中寻找写作的资源。 § 先锋小说和文学的青春 张新颖 1985年，上海外语教育出版社出版了一本书，叫《伊甸园之门》 （ＧａｔｅｓｏｆＥｄｅｎ），作者是MorrisDickstein。原本是1977年在美国出版的，副标题是“美国六十年代文化”。这个书在80年代中后期非常风行，好像大学中文系的很多学生都在读。 先锋小说书的前面有一些黑白的照片，大致上可以看出这本书的内容。第一张是马尔库塞的照片，我们知道，马尔库塞是西方马克思主义的一个代表人物，他对马克思和弗洛伊德理论的综合成为西方60年代反文化的一个理论基础。第二页的照片是三个作家：一个是小库尔特·冯尼格，另外一个是诺曼·梅勒，最下面的大胡子是“垮掉的一代”的代表诗人艾伦·金斯堡。第三页是摇滚乐时代最有名的歌手：一个是滚石乐队的米克·贾格尔，另外一个是鲍勃·迪伦，接下来的一张是甲壳虫乐队刚刚在利物浦开始他们演唱生涯的照片，那个时候他们都还是穷光蛋。还有一张是1968年8月在纽约40万人集会的伍德托克摇摆舞节，一个反文化节，乱糟糟的场面。接下来的两张是反战游行的照片。最后一张是在60年代美国的大学里面经常看到的场面，柏克莱大学学生和警察的对峙。从马尔库塞的理论到诺曼·梅勒、艾伦·金斯堡这样的文学创作，到摇滚乐，到学生的反文化运动，到整个社会的反战，大致上就是这本书的内容，概括了一个非常混乱的、但是又充满生机的、而且在社会的各个方面都有一些新的东西在不断生长出来的这样一个时代。好像一个社会从50年代突然地发生了变化，一个社会的典型的感情、人们典型的意识，都发生了变化，有一些新的东西在生长出来。 当时，有一个学生就说，读了这本书，就想写一本书，仿照这本书来写一本中国文学、中国社会发生变化的书，这本书的名字就叫“一九八五年”。很多人有这样一个愿望，要把1985年这一年表述出来。其实对这一年的描述，就可以像MorrisDickstein描述美国60年代文化一样，从社会的各个方面，从普通人的感情，从大众文化，从文学创作，甚至包括新闻等方面来着手。这是1985年刚刚过去不久以后说的话。说明这一年，1985年，中国人，特别是中国的文学知识分子包括文学学生的心里，留下的冲击非常大，而且它是来自多方面的。这种冲击里面肯定还包括一些很混乱的，当时摸不清，后来可能也说不清的一些东西。 先锋小说先讲《伊甸园之门》这本书，不是说要把美国60年代文化和1985年发生在中国的事情做一个类比。没有这样简单的事情。但是确实有一些相像。比如，很多的事情就是那样从社会的各个角落冒出来，就那样发生了。也不是说，是这本书影响了中国1985年的变化。当然不是。想说的是，如果要讲先锋小说，讲先锋文学，其实有一个很重要的去理解先锋文学的途径，就是能够进入到1985年的现场。如果能够对那一年，那一年的前后发生的一些事情有一个感受的话，那么大致上就可以理解先锋文学。今天，我们在讲先锋小说的时候，拿出几个作家或者几个文本来分析，其实，这几个作家或文本看起来都是干巴巴的，不能还原到当时历史情境当中去的东西就很难读出什么意思来。说老实话，重新读这些先锋小说，那些当年曾经激动人的很多东西没有了。不是说它不好，而是说当年先锋小说非常奋力地去争取来的，很多东西，在今天已经变成了常识。当年让人惊奇的东西，现在变成了日常写作当中常见到的东西。所以，它不会让你激动，引起你的陌生感，也不至于对你的阅读构成什么样的挑战。但这个是它最大的成功，它把当时一些还没有的东西拿进来，当时一些非常陌生的东西今天变成了常识，“常识化”，它要做的就是这样一个事情，就在于你今天再回头读那些文本的时候，你不那么激动了。比如说，我们现在看棉棉———70年代出生的代表性女作家———的小说《糖》 ，里面写到了吸毒，她引用了艾伦·金斯堡在他的《祈祷》里面提到的他母亲写给他的一封信。他母亲临死的时候写给他一封信，这封信是在他母亲死的第二天金斯堡收到的：“钥匙在窗台上，钥匙在窗前的阳光下———我带着钥匙———结婚吧，艾伦，不要吸毒———钥匙在窗栅里，在窗前的阳光下。”这其实是80年代常被引用的东西，《伊甸园之门》也引了；到了90年代末，到了21世纪，在棉棉的小说里面出现，自然也很感人，不过，在反复的引用过之后，它的冲击力当然不会有当年那么强烈。 对先锋小说当时的叫法很混乱，有叫“新潮小说”的、“探索小说”的、“实验小说”的、“现代派”的，“先锋小说”也是一个很不严格的叫法。到现在也不知道该怎么叫。回过头去看1985年发生的事情，单单从文学上来讲，好像在那一年的前后一下子出现了很多注定要在文学史上留下来的作品。文学史的发展是非常奇怪的，很可能一百年就是一个空白，什么都没有留下来，但是，很可能突然一个时间，一个地方，会有很多的作品一下子都出现在文学史上。 在1985年，出现了寻根文学的很多作品，韩少功的《爸爸爸》 、 《文学的“根”》等。之前，1984年，有张承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之后，有贾平凹的“商州系列”。 在1985年，出现了刘索拉、徐星的小说。这一些小说可以看成是与塞林格的《麦田里的守望者》和艾伦·金斯堡的作品一类品格的东西，是一些年轻人以一个非常叛逆的姿态对社会的事情来发言。 在80年代后期有一个“伪现代派”的讨论，刘索拉、徐星写的这些人，在中国的老百姓看来都是吃饱了撑的，闲着没事干。刘索拉写的是中央音乐学院她的同学，整天觉得生活没有什么意义，干些毫无意义的事情。从最表面上看是对当时僵化的教育体制有一种反抗。其实不一定看得那么狭隘，因为他们正好在学校里，所以就只好反抗教育体制；换别的任何一个地方，也会反抗那个地方的体制。这样一些内容，有点类似于西方的嬉皮士（不能把这种类似夸大）。那些艺术青年，用今天的话来说，他们那些另类的生活和思想，当初就让人觉得中国人现在怎么已经到了这个地步了。所以当时有一个很普遍的说法，认为这个所谓的现代派其实是假的，我们中国并没有这样的社会土壤、社会基础。其实是真的。要反驳“伪现代派”这样的指责，不要那么多的理论，只要讲读者的感受就可以了。按照“伪现代派”的说法，像刘索拉写的这样的情感、生活方式不可能引起中国人的真正的感受，如果说你这样感受，你是在模仿一种时尚。其实，像这样一种对于社会的反抗，有的时候是莫名其妙的，你要说理由当然可以说体制非常僵化，压制、约束人的个性的生长，但有的时候可能就是一个青春期的骚动、不安，偏要跟什么作对的感受和情绪。当时刘索拉的《你别无选择》唤起了一大批的青年人的认同，这应该不是假的。1985年我高中毕业，从山东半岛到上海读大学，随身带着两本杂志，一本上面有张承志的《北方的河》，另一本就是发表《你别无选择》的那期《人民文学》 。而且刘索拉写的差不多是实事，她写的班级里的同学，这些同学当然后来一个一个都是大名鼎鼎。但那个时候他们就是那样吊儿郎当的在学校里，不去上课，整天做一些无意义的事情，和老师闹别扭。他们就是这样过来的。徐星写的《无主题变奏》 ，写的是社会青年，没有刘索拉写的学校里的艺术青年那么高雅，是整天在社会上闲荡的一个人。像刘索拉和徐星的小说，基本上可以看作后来出现的王朔小说的一个前奏，特别像徐星的《无主题变奏》，作者都是北京的，只不过后来王朔发展得比他们更痞了。在刘索拉和徐星那里有一个很雅的东西，因为是嬉皮士。到王朔，把立场换得更加平民化，更痞一点，来写一个人对于社会的不满、牢骚、叛逆。这样的情绪一路发展下来，到90年代出现了朱文的小说，像《我爱美元》、《什么是垃圾什么是爱》等。 先锋小说1985年文坛还特别注意到了一个东北人，他写的多是西藏的事情，喜欢说“我就是那个写小说的汉人马原”。这一年马原发表了很多作品，以前他一直发不出来。从1984年发表《拉萨河女神》 ，一下子走运了，在1985年发表了《冈底斯的诱惑》等一大批作品。一个简单的说法，韩少功和寻根文学，以及刘索拉这样的青年人的反抗文学，它带来的变化基本上还是文学内容上的变化；马原的变化，更重要的不是内容，而是形式上的，或者我们把这个“形式”换成当时更流行更严格的说法，叫“叙事”。这个说法当然过于简单了，比如韩少功的《爸爸爸》，它在叙事上的变化也非常大，“怎么写”的问题不会比马原的更少。当时人们喜欢说的一个说法是，小说到了这个时候，“写什么”变成了“怎么写”———那当然也是一个非常简单的说法———所以就有叙事结构、小说语言等一系列的问题出现。对这些问题的探讨，不再和我们通常所要探讨的小说的意义、小说的认识功能联系在一起，它本身变成了一个独立的东西，可以把它叫成“文学的自觉”，或当时的概念“纯文学”。 还有残雪，《山上的小屋》也是在1985年发表的。还有莫言。莫言在1985年发表了一个中篇，叫《透明的红萝卜》 。这篇小说是和王安忆的《小鲍庄》发表在同一本杂志上——— 《中国作家》 。莫言的出现，代表了小说写作者的主观观念的非常大的解放。这个主观一开始主要还是指感官方面的，或者说得更朴素一点，是感觉，作用于人的耳、目、口、鼻、舌的感觉。钱钟书先生讲“通感”，通感是偶尔才会用到，在一首诗或一篇作品里，你不能从头到尾都是通感。小说比诗要长多了，可是，莫言的小说，在一个非常大的长度内，很可能从头到尾就是各种各样感觉混杂在一块儿，呈现出一种异常丰盛的状态。 大致上在1985年前后，先锋小说可以以这样一些人和这样一些方面的探索来作为代表。那个时候，好像文学发展得很快，过了一两年，1987年前后，一批比他们更年轻的人就出来了，像余华、苏童、格非、孙甘露等。这些人都是在1987年前后开始在文坛上比较受注意。那个时候也很怪。比如今天写小说，你可能写了十篇小说还没有人注意到你，但那个时候很可能你写了一篇小说大家都会注意到你。当时社会的注意力比较集中，而且文学是当时的社会思想各个方面里最有活力的一个部分，所以，整个社会的注意力集中到文学上也是很正常的。文学在今天不是社会最有生命力的东西；而且今天可以注意的东西也比较多，大家的注意力比较分散。 残雪、莫言、刘索拉、马原，可以各自代表1985年在小说创作上的一个方向。后面接着出现的人，可以把他们归类，比如说，格非可以归到马原的系统里面，孙甘露在语言上的实验也可以看作马原为代表的小说叙事革命的方向上的一个小的方向。余华可以放在残雪的系统里面。我们知道残雪写人的非常丑陋、不堪、肮脏的生存状态，在这样一个生存状态里面人的心灵的扭曲，扭曲到难以想像的地步，可人还是若无其事地在这样一个内部心灵扭曲、外部肮脏不堪的环境里苟活。但是在这样一个苟活里面，他有一种恐惧。写出人的这样一种生活，而且写出这样一种生活的没有价值，对人的生存状态或者对人性的深度做了挖掘。余华的创作其实也是这样一些东西。从表面上看，他不像残雪写日常琐事里面到处可见的肮脏，日常世界里每时每刻都要经历的东西，余华写的是一些特殊时刻的暴力血腥；但是，他同样指向人性里面的一些东西来挖掘。孙甘露用语言的能指的滑动来结构一篇小说，给人一个非常吃惊的感受，读者读起来，就是一句话接一句话地流动，却不怎么指向语言背后的世界。后面我们再详细讨论这一点。 先锋小说《伊甸园之门》专门一章介绍实验文学，介绍的实验文学的作家，有唐纳德·巴塞尔姆、约翰·巴塞、托马斯·品钦、阿根廷的小说家博尔赫斯、从苏联移居美国的纳博科夫等。马原在小说叙事、小说观念上的探索和变革多少可以对应类似于博尔赫斯的创作。这样一个小说叙事实验的兴起，其实是可以找到所模仿、所学习、所借鉴的对象的。当时马原最吸引人的就是马原怎么讲故事，吴亮有一个说法，叫“马原的叙事圈套”。《伊甸园之门》里引到德国文学批评家瓦尔特·本雅明的一段话，这段话他说得很早： 每天早晨都给我们带来了世界各地的消息，但是我们却很少见到值得一读的故事。这是因为每一个事件在传到我们的耳朵里时，已经被解释得一清二楚……实际上，讲故事的艺术有一半在于：一个人在复制一篇故事时对它不加任何解释……作者对最异乎寻常和最不可思议的事物进行最精确的描述，却不把事件的心理的联系强加给读者。（ 《讲故事的人》 ） 这段话特别适用于马原的小说。文学批评里面有一种所谓的“母题分析”，母题分析出来的结果其实是很令人沮丧的，所有的文学创作大致上都可以用几个母题来概括。如果是这样的话，文学确实就变得没意思，大家都在讲相同的事情。马原当时就能够把同样的事情讲得值得一听、值得一读。他的方法有点类似于本雅明所说的。通常，讲故事的人会把所有的东西告诉你，告诉得很清楚。他不一定会讲得很清楚，但是，他会给你一些感觉，让你明白。但是，在马原那里，这样一些东西是没有的，这样一些事物之间的联系、这种联系的意义是没有的，他给你的只是事物本身。传统的讲故事，其实是有一个作者暗示给读者的心理过程。在这样一个心理过程里面，你把事件联系起来了，通过作者暗示给你的意义，或者通过作者暗示你自己想像出来的意义把事件联系起来了。但是，在马原那里他没有这样强加的联系。举一个简单的例子。有一次马原和格非一块儿到复旦来作演讲，两个人中有一个讲了一个故事：一个人要过河，他就先把鞋脱下来，把两只鞋一只一只地扔到河的对岸去，等他过了河之后，他发现两只鞋非常整齐地摆在一块儿，就像一个人把两只鞋脱下来，有意识地很整齐地放在一块儿。他觉得这里面有一个很神奇的力量，为什么我这样很用力地随便地扔两只鞋，他们会整整齐齐地摆在河边呢？马原的小说是怎么写的呢？他如果写这样的小说，他不会去按照我们通常的思想的意识探究到底是一个什么样的力量，他会精确地描述这两只鞋是怎么摆的，却不会对造成这样一现象的原因去做一个解释，不管了，然后就写下面的事情。我们传统的小说理论讲“含蓄”，我们还知道小说家海明威有一个很著名的说法叫“冰山理论”，作家写出来的东西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。“冰山理论”就类似于中国人所说的“含蓄”，我有话，我没有说完，我说了一句话，另外一句没说，但是你能够知道我没说的另外一句话是什么样的意思。也就是说，虽然我没说，等于是我说了，中国人说的“此时无声胜有声”。但是，在马原的叙述里面，他不是含蓄，也不是海明威的“冰山理论”，他就是把这话省略掉了。因为含蓄的理论是我不说，但是你能够从我已经说的话里面知道、感受到。而马原没写就是省略掉，你根本无从推测他省略掉的是什么，事情和事情之间的链条缺了一块，他不给你暗示，你自己是没办法补上的。比如说，因果律是我们认识事情、认识世界、认识意义的一个基本的思维方式，虽然我们不经常用“因为”、“所以”这样的词汇来连缀我们的思想，但是，因果律是作用于你思维当中核心的部分，我们不自觉地用这样的关系来看待世界和看待我们自身的一些行为、意义。可是在马原小说里面，他很多东西都省了，这个因果关系就建立不起来。一个人在小说里突然死了，他怎么死的，他的死会有什么后果，我们不自觉地就会问这一类的问题。但马原的小说里，死了就死了，他不作交代，就是这样突然出现的事件，事件和事件之间缺乏联系，因果关系被打乱了。 他的小说经常把很多看起来是不相干的事情放到一块儿。这个是写小说的大忌。我们写小说总要讲情节、人物、情绪要集中，要统一。所谓的集中、统一，就是你要有一个互相连贯起来的东西。大家讲马原的先锋性的时候，老是把他和西方的作家联系在一起，其实马原是一个很典型的中国人，他的小说完全是一个很典型的中国人的写法。现在你很难说什么样的人是中国人，现在的中国人大多很西方化，只不过很多时候不自觉。我们从“五四”以来，接受的很多西方的观念已经使我们变得很难说我们是传统的中国人。就说小说，我们今天关于小说的观念，不是中国人的小说观念，都是从“五四”以后引进来的西方小说的观念。其实我们想一想，小说这个词反映到我们脑子里的时候，想到的小说都是西方的小说，或者“五四”以来中国的小说。但是，“五四”以来中国小说的观念是典型的西方小说观念。马原对传统小说观念的突破，不是突破中国小说的传统，而是突破“五四”以来我们所接受的西方小说的传统。比如说，我们讲究小说有统一的集中的人物、情节、故事，这是一个典型的西方小说的观念。而在传统的中国小说里面，中国人不把小说当成一回事，小说是个很随便的东西，它是一个志怪的、记人的、说事的，很多东西都可以当成小说。 马原看起来很先锋的小说，其实是有点要回到西化以前中国传统的思维里面去。比如说，中国画，可以把不同时间、不同地点看到的东西画在一幅画里面。我们刚刚接触西方画的时候，觉得中国人很落后，不知道焦点透视法什么的。其实，在马原的小说里就是这样。怎么乱七八糟的事物都放在一篇小说里去了？比如，小说里出现一个人物，这个人物会讲一个故事，小说里还有另外一个人物，他就讲另外一个故事，跟前面讲的故事互不相干，就这样组成一篇小说。那么比较起来，从一个真实的角度或者从一个还原的角度来看，哪一个方式更接近于世界本来的样子呢？至少在马原看来，中国传统的那种方式更接近于世界本来的样子。可能这个世界的很多事情本来就没有联系，就是一些不相干的事情。你人为地把它组织起来，人为地给它一种联系，这样你已经离世界的本来面目远了。从一个单一的或者好一点说统一的视角来看事物，看到的只是事物的一面，你从这个单一的视角去看，可能看得更深刻，但是，这样一种深刻，它牺牲掉的是对于事物的总体把握、综合的观感。马原就是强调，这样一个单一的视角对观察世界、对还原世界来说是不够的。所以，他小说里视角不断地变化。 先锋小说这样的变化造成了一个因素。我们讲小说的艺术是时间的艺术，一个事情有开头有结尾，更本质上说，小说是用语言写出来的，你在读小说或者他在创作小说的时候，只能是一句话一句话地说、一句话一句话地看，这样一个过程本身就是时间的流动。其实时间比空间在小说里的作用更大，这个观念本身也是一个西方化的观念。在中国传统小说里面，很可能就是时间变得不重要，或者有意使时间变得不重要。比如说《红楼梦》 ，它一个场景写完了换到另外一个场景，然后再换一个，它的场景不断地变化，而同时，你觉得时间是静止的，重要的是它给你的空间。在《红楼梦》这样一部长篇小说里，重要的其实是一个空间展示的问题。马原的小说也是这样，一个视角讲一个故事，那肯定是一个时空里，而突然又换另外一个视角，肯定带来另外一个时空。视角的变化必然带来时间的切断，空间的因素变得更加重要。可能在日常世界里面，我们自己也感觉到我们的生活是一个空间不断变换的生活，尽管时间在同时不断地流逝。时间的流逝是一个人的生命的感觉，但是，你在经历事情本身的时候，其实是不怎么有感觉的，你知道我今天干了什么事，明天又要干什么事，主要就是一个空间场景的不断变化。也就是说，在我们认识世界的时候，空间因素可能更重要，至少在当时。 马原小说表面上非常突出的一个叙事方式，现在已经用滥了，叫作“元叙事”或者叫“元小说”。“meta”的前缀，比如说物理学加上这样一个前缀，就是形而上学，小说加上这样一个前缀，就是“关于小说的小说”，就是说在小说当中讨论小说创作的小说。也有一种翻译的方法，叫“后设叙事”。马原在写小说的时候，他突然会跳出来说，我怎么写到这里了，我写不下去了，我下面应该怎么写呢？本来在我们看到的创作里面，创作过程是被排除在作品外面的，你看到的只是一个作品，你不知道作家怎么来创作这个作品。但是，马原是把他的创作本身和他的作品混到了一块儿。他把他的写作过程写到了作品里面，他会跟读者讨论我下面怎么写更好。它会带来两个结果。第一，传统上我们读一个作品，作者要把你带入他创造的这个世界，让你以为这个世界是真的，让你陷入作品里面越深越好。而马原不时地告诉你这是假的，这是我虚构出来的，还可以有另外一个虚构。他把作品给人的真实的幻觉打破了。第二，作家跟作品之间的关系，作家不再是一个很神秘的创造者，比如我们很多作家愿意强调作家就是用语言来创造一个世界，我们读作品的时候，很想知道作家是什么样的。这个感觉其实是他有意造成的，他有意不让你知道创作是怎么一回事，反倒勾起你对创作的神秘感。马原这样做，作家的神秘感、创作过程的神秘感被打破了，而且作家不再是高于作品了，作家本身就是和他创作的东西一样。马原叙事的内容包括他自己，使自己的创作过程、自己的状态也被叙述。这样一来，自己和作品中的人物、事件处在一个同等层次上。他不再是上帝。我就是那个写小说的马原，我就是那个汉人马原。这是典型的马原小说。因为这个方式太显眼了，后来模仿的很多，一直到今天也还很多，有时候显得很不必要，你不知道他为什么这么说。而在马原那里，他是有意思的。马原的写作方式，影响了一批人，带来了对小说的重新的认识。 另外应该讲一讲的，是苏童。我们的文学史会讲到《妻妾成群》 。大部分的人知道苏童是因为《妻妾成群》以及《妻妾成群》改编成的电影《大红灯笼高高挂》 ，一般的文学圈子里的人知道苏童，是因为之前写的以“枫杨树”这个名字为系列的乡村历史传奇，他把他写的那个乡村地方叫枫杨树。比这部分人更少的人知道苏童，是因为苏童在“枫杨树”之前，写了一组少年的故事。这组少年的故事发生的地方都是一个南方的小城，其实就是苏州。在这个南方小城，有一条街，后来，他把它叫作“香椿树街”。苏童的成名作应该是这样一系列的南方少年的故事。 这是他刚刚写作的时候写的东西，而且，他一直对这一类东西比较迷恋。后来，他写乡村传奇，完全靠文学的想像力，《妻妾成群》更是这样的东西。而“香椿树街”的南方少年的故事，其实是有他自己的生活经验在里面的。少年经验对于２０岁的人和对于５０岁的人是完全不一样的。对于一个二十几岁开始创作的人来说，少年经验是他生命当中唯一的经验，几乎可以这样说，唯一的经过一点点时间沉淀的经验。所以，少年经验有时候对跟它没有关系的人来说是毫无意思的事情，但是，在自己经历过那段经历的人看来，是刻骨铭心的记忆，是他永远也摆脱不掉的、有的时候像阴影、有的时候像阳光一样的东西，是他生命当中最真切的疼痛、苦恼或者欢乐。苏童把这样一些东西写出来，非常好。苏童是一个典型的南方人，苏州人，不会把自己的个性非常张扬，他就写那种很阴郁的带着个人伤痛的一些东西。这样一些东西可能不是非常了不起，杰作说不上，但是，永远会是一些很优秀的东西。 苏童出文集的时候，特意编了一本《少年血》 ，这一集可能是苏童的小说里面在艺术上写得最讲究的一些东西。他这个少年经验的系列里面较早的一篇是《桑园留念》 ，是大学刚刚毕业的时候写的。苏童的写作很早，但他初期的写作一直不成功，在大学里面老是投稿，老是退稿。不好意思了，他就用他朋友家里的地址，很羞涩的一个人。大学毕业以后分到南京工作，就写了《桑园留念》。南京这个地方很出作家，有一帮的人在写诗、写小说，苏童也在这个圈子里面混，写了《桑园留念》以后，自己感觉写得还不错，要拿给朋友们看，又不好意思，他就趁人家不在，塞到人家家里。其实，大家都是一些没发表作品的人。他们看了之后，觉得苏童会写东西。但《桑园留念》也是不断地投稿，不断地退稿，这个稿子在全国的各个编辑部流转了三年多，后来在《北京文学》发出来，是1987年的时候。他里面有这样一段话： 我之所以经常谈及桑园留念，并非因为它令人满意，只是由于他在我的创作生活中有很重要的意义，重读这篇旧作似有美好的怀旧之感，想起在单身宿舍里挑灯夜战，激情澎湃、蚊虫叮咬、饥肠辘辘。更重要的是我后来的短篇创作的脉络从中初见端倪。……从《桑园留念》开始，我记录了他们的故事以及他们摇晃不定的生存状态，如此创作使我津津有味并且心满意足。 我从小生活在类似“香椿树街”的一条街道上，我知道少年血是粘稠而富有文学意味的，我知道少年血在混乱无序的年月里如何流淌，凡是流淌的事物必有它的轨迹。 先锋小说其实，对苏童的这一组小说用不着什么评论。他自己说得就很好，“一条狭窄的南方老街”，“一群处于青春发育期的南方少年，不安定的情感因素，突然降临于黑暗街头的血腥气味”，在这种少年故事里面经常会写到一些血腥，但他这个血腥写得不像余华那样血淋淋的，而总是带着忧伤，莫名所以，写“一些在潮湿的空气中发芽溃烂的年轻生命”。按照我们通常的说法，这应该是一群最富有活力的生命，他却写出了这群最富有活力生命当中的那种阴暗的非常容易溃烂的性质。刚刚发芽的年轻生命，当然可能会预示着发了芽它会长起来，长大，但是，也非常可能这个芽在还是芽的时候就死掉了，就被折断了。他写出了后面这一种令人不能释然的发芽溃烂的年轻生命，“一些徘徊在青石板路上的扭曲的灵魂”。这样的生命在这样一个阶段本身就可能是非常混乱无序的。 苏童在写这一系列的时候，通常用第一人称，“我”常常是小说里面的一个人物。这个“我”，是一个少年，他在看世界的时候，就是一个少年的眼光、少年的视角，来写少年经历的事情。就是说，苏童在写这些事情的时候，不是以一个已经经历过这些事情已经长大的人回过头去再重新看待这些事情。因为你在经历过这些事情的以后，你已经长大了，你至少对这些事情有了一个看法，对过去的经验可能还不十分不明晰但已经有了一个判断、一个总结。但是，苏童写的这一个“我”，正在经历着这些事情，他对这些事情根本就没有判断。他以这样的眼光来写，充满了不确定的因素。对生命不明白，但是生命在要求你明白，生命在冲撞着你，不管是从生理上、从与社会的接触上。苏童把这样一种状态写了出来，他以他当时那个年龄的视角来写。所以这样一批小说，说它是少年小说，不仅是因为它的题材、它的内容是写少年的，更重要是它的眼光、它对事物的感受是少年的。 还要讲的是孙甘露小说的语言实验。本来我们通常以为的语言，是用来表达一个意思的东西，不管它是载道的，还是言志的，在一个范畴里，载道和言志是对立的，可是，从另外一个更大的范畴来看，它们是一回事，都认为语言是表达某个意思的工具，不管意思是什么，不可能设想语言是什么都不表达的。可是，在孙甘露的小说里面，在这种语言实验里，语言不表达什么明确的意思，既不载道也不言志，也不传达我们日常语言里所有的确定的意义。这样一来，语言解放了，也就是说语言不再是语言之外的一个东西，语言的组合，词汇和词汇组合在一块儿，句子和句子组合在一块儿，这样的组合也不一定是要为了一个特定的目的，为了传达，为了输送某种意义来组合在一块儿，也就是说把语言从语言的意义中解放出来，语言最大限度地获得了它本身，它本身的自由。我们文学史里说孙甘露的小说的语言就像超现实主义的诗，把他小说的语言分行排，就像诗一样。什么是超现实主义？这里不是用一个严格的超现实主义的流派的概念，而是说语言在这里的运用，不再是我们在日常生活里面常规下的语言运用，它变得不指涉语言之外的现实。那么，它变成了什么？在这样的语言运用当中，所指的功能越来越减弱，而能指的功能越来越大，它这句话可能指涉任何的意义。如果所指的功能很大，那么这句话、这个词所指的意义是非常确定的，而把这样的功能减弱之后，一方面可能是没有任何意义，另外一方面是它也可能指任何意义。所以，我们读孙甘露的小说，多少会有这样的感觉，你不知道他在说什么，你好像知道他在说什么，但是你不能确切地说他在说什么，他的语言像梦境里的语言一样，词汇本身获得了很大的自由，但是，词汇连缀在一块儿的意义就不知道了。 这样的语言体验有点类似于人在迷幻状态当中的体验。意大利的电影导演费里尼写了一段话可以用来解释。费里尼讲他喝了一点迷幻剂后的体验： 前几天，当我有濒死的感觉时，物体便不再拟人化了。原来一直像一只奇怪的大蜘蛛或拳击手套的电话，如今只是电话而已。也不是，连电话也不是，它什么都不是，很难形容。我不知道那是什么，因为体积、颜色和透视的概念，是了解事物的一种方法，是界定事物的一组符号，是一张地图，一本可供大众使用的公认的初级教科书，而对我来说，这种与物体的理性关系突然中断了。 你判断一个东西，比如他举的例子，电话，凭什么你看到那个东西，你的意识里马上反映是电话？这里有很多综合的信息，比如它的形状、颜色，放的位置，等等。因为构成电话的每一个因素都是有意义的，它的颜色、形状、体积，这些联系起来指向某个意义，综合起来，使你判断它是电话。可是，如果把这些因素都割裂开来，颜色是颜色，形状是形状，你就没办法判断这是电话。本来你和那个东西形成的关系是我和电话之间形成的关系，而不是单独和颜色、形状之间的关系。 有一次，为了满足正在研究迷幻药效应的医生朋友们，我答应做他们的实验品，喝下了掺有微量仅一毫克迷幻药的水。那一次，客观的物体、颜色、光线，也都不再有任何可辨识的意义。那些物体是它们自己本身，浸浴在明亮而骇人的辽阔寂静中。那一刻，你对物体不再关心，无需像阿米巴变形虫那样用你的身体笼罩一切。物体变得纯洁无邪，因为你把自己从中抽离了；一次崭新的经验，就像人第一次看到大峡谷、草原、海洋。一个充满了随着你呼吸的韵律而跳动的光线和鲜活色彩的洁净无瑕的世界，你变成一切物体，与它们不再有所区别，你就是那朵令人晕眩地高挂在空中的白云，蓝天也是你，还有那窗台上天竺葵的红、叶子和窗帘布纤细的双股纬线。那个在你前方的小板凳是什么？你再也无法给那些在空气中如波浪般起伏振动的线条、实体和图样一个名字，但没有关系，你这样也很快乐。赫胥黎在《知觉之门》书中，耸人听闻地描写了这种由迷幻药引发的意识状态：符旨的符号体系失去了意义，物体因为没有根据，没有存不存在的问题而令人放心。这是至福极乐。 在迷幻药的作用下，你和世界的日常的理性的联系都没有了，这个世界里你所看到的东西都变成了它们本身，你想到的一个东西不再是它的功能、它的用处、它和你之间的关系、它的意义，因为失去了这些东西，它们本身获得了极大的解放。就像费里尼描述的，物体变成了物体本身，物体不再是日常人为的加给它的东西，所以这个时候你的感觉是非常放松的，甚至到了“至福极乐”的状态。 这个就有点儿类似于极端的语言实验，语言的所指被减少到极点，只剩下能指，只是一堆漂亮的词语，念出来是一堆漂亮的声音的组合。当时类似于孙甘露这样的小说引起年轻人的兴趣，就是这样一个效果，不恰当的比喻，类似于吸毒的效果。虽然以前看到过草原峡谷或者河流，但是，你从来没有这样看到过草原峡谷或者河流。好像你是第一次看到，语言原来是这样的，语言原来可以不指涉任何东西，它本身就可以个构成一个很美的流动的语言过程。但是，这个只是在迷幻药作用下的第一个阶段，接下来，费里尼说： 但是突然被排除在概念的记忆之外，让你掉入无法承受的焦虑之深渊里；那前一刻的狂喜转瞬变成地狱。怪异的形体既无意义也没有目的。那讨人厌的云，那教人难以忍受的蓝天，那活生生的令人作呕的双股纬线，那你不知道是什么东西的小板凳，把你掐死在无尽的恐惧中。（《我是说谎者：费里尼的笔记》） 他突然看到空气中的云彩、线条不再是日常在清醒的状态下看到的，那些东西特别好、特别纯洁、特别是它们自身，他们没有意义，没有作用，就是那么自在地呆在那儿，可是时间一长，就觉得没有意义、没有目的、它们之间没有任何联系、和你也没有联系的这些东西，其实是很让人焦虑的，你没法适应这样一个世界。你不知道这些东西是什么，除了只是一些纯粹的线条、声响。他描述说，这样一个“至福极乐”的状态会在某一个瞬间转变成一个你难以忍受的状态，唤起你无尽的焦虑，天堂一下子会变成地狱。可能吸毒到最后都有这样一个阶段。 如果语言没有所指了，它只变成了能指，看起来语言是变成了语言本身了，它不再一定要表达什么东西，它好像获得了它自己的自由、解放、幸福。但是，这样时间一长，你会产生怀疑，什么是语言本身？语言本身难道就是它没有所指？以往，我们把语言完全工具化，不承认它本身的特性；那么，现在把它所有的所指的成分去掉，这就变成语言本身了？一个人说话、写文章，正常的意义是既有语言的能指的部分，它也同时具有语言的所指的功能。否则的话就是梦话，就是一串没有任何现实意义的东西。这个严格说起来，就不是语言。语言本来就是由这两部分构成的。任何人为地去掉一部分，或者减弱一部分功能，加大另一部分功能，它所能带来的幸福、自由的感觉也是短暂的。过了最初的兴奋期之后，你会觉得这个东西无法认识。 先锋小说在时间的概念上，大致上应该是1985年或再稍前一点时间到1989年。现在，很多人谈90年代的先锋小说，其实不对的。90年代没什么先锋小说；如果说还用先锋小说的概念的话，一定跟80年代所指的是不一样的概念。虽然，在80年代中后期写先锋小说的这些人在90年代还在写，但是性质已经发生了非常大的变化。比如说像余华、苏童等，是90年代非常重要的作家，但是，他们的写作已经很难被称为先锋写作。先锋这个词是借用的，这是一个军事术语。先锋的命运是不知道它下一步是什么，它是要为后面的大部队来开辟道路或者来探明情况、获得信息。我们把它用在写作当中或者用在文化上，其实是说这一部分的人的写作、文学实验是和大部队、和社会的主导潮流的工作是不一样的，他们是要去探索一种不仅是没有成为这个社会的主导作用，而且可能是这个社会、这个写作的规范还没有意识到的东西，或者说是去摸索一种可能要对现在的主导潮流、写作规范、写作体制形成某种反叛力量、某种挑战的写作行为。这样一种写作行为我们叫作先锋行为。那么从另外一方面来讲，这样的写作行为因为它是向未知的领域探索的，它会对已经形成的社会的主导规范会形成挑战、反叛的力量，所以反过来讲，它必然也会遇到一个比它更大的社会主导力量的阻碍。把词语的色彩降低到最低点用“阻碍”，比如还可以用色彩更强的“压抑”、“压迫”、“排斥”、“反对”等。这个阻碍包括很多方面，不仅仅是来自正统的政治的意识形态的阻碍，还来自于已经习惯化了的我们的审美习惯、我们的日常感知世界的方式、我们的文学教育对这一类东西的本能的反抗。先锋的发展和先锋的产生的过程，一定是伴随着挑战和对挑战的克服，处在这样一个对立的关系中，然后在这样对立的关系中获得它自身的意义。先锋的意义就是原来你不习惯的东西慢慢有一部分人接受，有更多的人接受了，最后被整个社会的大众所接受。这个时候已经没什么先锋的意义了。它从原来向主导的文化潮流、审美习惯挑战的写作行为变成构成社会主导潮流、构成文学的审美习惯当中的一部分力量，或者很重要的一部分，比如说，像苏童、像余华这样的作家，在80年代人们是根据那个时代主导的社会潮流所形成的文化标准、文学标准来判断他们，而今天人在判断文学的时候，是根据他们、根据莫言、张炜、张承志、史铁生、韩少功、王安忆，这样一部分人形成的文学标准、习惯、审美经验来判断其他人。这个时候，再讲他们是先锋的话，就没有先锋本来应该有的含义。如果说90年代还有先锋的话，那一定是另外一批人，另外一种写作。青春常常和先锋联系在一起，那是因为，青春本来就是为即将充分展开的生命进行探险的先锋。 § 现状及走向 就新时期文学来说，肇始于1985年前后的先锋小说的意义是深远的。首先，它把人类对自己的形而上思考提升到一个新的高度，逼近黑格尔所说的“高远的旨趣”。比如残雪的《苍老的浮云》对人的生存环境的质疑，叶兆言的《五月的黄昏》对人的精神世界的拷问，余华的《四月三日事件》对人的情感的解构等。其次，先锋小说对历史偶然性与随意性的大胆揭示在我们这些笃信本质论的人们眼前打开了一扇迥异的奇幻之门。先锋小说家执意要做的就是把历史从经院哲学中解放出来，还原为一种原初状态，他们认定没有人看见历史，就如同没有人看见草是怎样生长的一样。 “人与历史”的主题建构在为先锋小说提供充分表演的张力场的同时，也带来了诸多悖论。一方面，人们生活在历史中，历史活在人们的记忆中，生活是丰富多彩、千变万化的，记忆更是如此，谁能保证“我爷爷”、“我奶奶”、“我”的叙述没有夹杂进个人的偏好和私见？谁来辨别记忆的真伪？人的终极悲剧固然不可避免，等待“戈多”杳无音信，可总得有人来为奔忙中的人们开具生活的处方？另一方面，在人与历史的关系层面上，人既创造历史又为历史所创造，如果真如一些先锋小说家所言，作为历史进程中的个体，人的每一个活动都是自觉的，但是人类整体的历史却是不自觉的、盲目的，人的所有行为和意愿都将在历史的偶然性和神秘性中消失殆尽，这实际上就等于说，如果个人活动表现为“人”的过程，人类的活动则表现为“非人”的过程；人在个体上是有理性的、有目的的，在总体上却是没有理性的、没有目的的。当人的历史被涂抹上非人的油彩时，也就意味着先锋小说不可避免地陷入到一种历史的颓败主义窘境。 进入90年代，有关先锋话题的“伪先锋”、“伪现代派”的指责已经远去，当年先锋小说奋力实验过的东西，今天已经成为正常，许多当年令人惊奇的作品，现在读起来也缺少了几许冲动。阅读心态的渐趋成熟和理性认识的增强，使我们能够客观冷静地审视“先锋文学”现象。作为一种文学思潮，新时期文学创作和批评中提到的“先锋小说”，是一个有着很强的时间范围的概念，大体是指1985年前后至1990年间中国文坛涌现的一批对当时的文学主潮、写作规范、创作体制等构成某种反叛的作品。90年代有没有先锋？回答是肯定的，只要文学在前行就会有先锋，不过，这里的先锋是别一种意义上的，是另外一种写作，内涵已经发生了一些变化。这是因为“先锋”都是指向未来的，它必然会对既有的主流规范构成挑战，换句话说，社会主流力量总是会想方设法排斥和阻挠先锋的实现。排斥、阻挠的力量来自多方面，不仅有位居正统的主流意识形态，还有我们沿袭已久的社会心理、审美习惯、感知方式，以及语文教育对先锋的抗拒。先锋小说的产生、发展和衰落一直伴随着来自这些方面的质疑与批判，也在这种质疑与批判声里凸显自身的意义——反叛、颠覆传统积习，动摇已趋僵化的文学板块，实现精神与形式的双重自由。一旦这种精神的自由和新颖的形式为大多数读者所接受，由“陌生”变成“常识”，先锋就会从“先锋”的位置上后撤，为别的什么先锋所取代。比如余华、苏童、残雪、刘震云、莫言、张炜、张承志、韩少功等，在80年代，评论家和一般读者都是根据他们的创作，以及西方现代、后现代文学标准来判定“先锋”的，而到了90年代，人们在对文学生态场做出整体描述时，参照的却是他们在80年代表现出来的审美探索和文学观念。这个时候，再讲他们是先锋的话，就没有“先锋”当初的含义了。 当然，世界是变化的，文学也是如此，90年代以来的小说创作透示出许多新的信息，在先锋与传统、故事与实验的关系上，呈现一种“后撤―整合”态势。文本实验趋于平稳，小说在立足本土经验的同时，可读性普遍增强。在经历了“寻根”、“先锋”、“新写实”、“新历史”、“新体验”、“新状态”之后，人们对社会现实和与之相连的文学、文化的认识越来越清晰、越来越现实了，那就是社会生活以经济为中心，经济生活以市场为中心，既是不可避免的现实，也是不可抗拒的客观规律。置身其中的文学，不可能长时间地凌空蹈虚下去，有着真实与虚伪、善良与鄙俗、美好与丑恶等多色调的生活是它须臾不可分离的根基。作为社会生活的重要构成，文学理应在社会进程中发挥自身的作用。于是，在市场和读者的合力促使下，“好看”成为许多小说家的自觉追求。 莫言在80年代以先锋姿态崛起十余年后，开始向民族化、民间化回归，推出了有着多种阐释空间的《檀香刑》 。这种既有探索又有回归的创作现实，用莫言自己的话来说，是“一个大踏步的后撤”。与莫言一起“后撤”的还有贾平凹的《秦腔》 、王蒙的《青狐》 、阿来的《随风飘散》、格非的《人面桃化》、余华的《兄弟》、红柯的《西去的骑手》、毕飞宇《平原》、杨志军的《藏獒》等，它们中，有的在叙事编织的同时，融入作家对当下社会生活的审视和反思；有的在故事、传奇、童话、武侠等多体式组合中，借助历史事件追忆某种失落已久的精神；有的在民间传说中打捞人与动物、神与世俗之间不可思议的契约关系……与80年代的先锋小说相比，它们的实验性明显减弱，故事性大大增强，一般都有曲折跌宕的情节结构和复杂立体的人物形象，很难再用二元对立的思维方式把“先锋”或“传统”标签贴在哪一部具体作品上。在叙事手法、话语方式、故事编排、人物塑造、意义呈现等要素的组合上，它们仅有量的不同，没有质的区别。正是在这个意义上，我更愿意用多元整合取代此前的先锋称谓，同时对于那些欢呼传统的胜利、小说回家等说法也持谨慎的质疑态度。就个人而言，我始终认为小说只有起点没有终点，小说是一个流浪的孩子，它的家永远在路上，在充满新奇的探索的路上。 § 相关词条 朦胧诗寻根文学文学流派伤痕小说 后现代派湖畔派激进派中国文学 § 相关链接 1.http://zhidao.baidu.com/question/34843011.html?quesup1 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