| 词条 | 昆曲 |
| 释义 | 昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。 明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。 简介2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。 发源于江苏太仓南码头至今已有600多年历史的昆曲（南曲）被称为“百戏之祖，百戏之师”，许多地方剧种，像晋剧、蒲剧、上党戏、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、邕剧、越剧和广东粤剧、闽剧、婺剧、滇剧等等，都受到过昆剧艺术多方面的哺育和滋养。 昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，是中国古老的戏曲声腔、剧种，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是中国汉族传统戏曲中最古老的剧种之一，也是中国汉族传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。 昆曲早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山（属太仓州）一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。 明朝中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种，很多剧种都是在昆剧的基础上发展起来的，有 “中国戏曲之母”的雅称。即时，无锡昆曲社对昆曲起到了繁荣推广的作用。昆剧是中国戏曲史上具有最完整表演体系的剧种，它的基础深厚，遗产丰富，是中国汉族文化艺术高度发展的成果，在中国文学史、戏曲史、音乐史、舞蹈史上占有重要的地位。 昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而和谐。在语言上，该剧种原先分南曲和北曲。南昆以苏州白话为主，北昆以大都韵白和京白为主。 溯源昆曲形成的历史，可谓源远流长，它起源于元朝末年的昆山地区，至今已有六百多年的历史。宋、元以来，中国戏曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不一样。元末，顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔”，为昆曲之雏形。明朝嘉靖年间，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称昆曲。 昆山人梁辰鱼，继承魏良辅的成就，对昆腔作进一步的研究和改革，让昆曲以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美；对伴奏乐器改革原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得成功。隆庆末年，他编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》。这部传奇的上演，扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔创作传奇，习昆腔者日益增多，尤以歌妓为主。历史上有名的陈圆圆就会唱昆曲。 地域分布由于昆班的广泛演出活动，万历末年，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔：“四方歌曲必宗吴门”。明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延至今六、七百年，成为现今中国乃至世界现存最古老的具有悠久传统的戏曲形态。 昆山腔开始其流布区域，开始只限于苏州一带，万历年间，以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历末年还流入北京，到了清代，由于康熙喜爱昆曲，更使之流行。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。 据学者研究称，“昆曲所代表的美学趣味虽然明显是南方的，尤其是江南地区的，但是其文化身份却并不属于一时一地，它凝聚了中国广大地区文人的美学追求以及艺术创 造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有极强的覆盖能力，有得到广泛传播的可能，并且在传播过程中，基本保持着它在美学上的内在的一致性。” 曲牌名目昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。 曲牌是昆曲中最基本的演唱单位。全国共有300多种戏曲曲种，在音乐体系上分为两种：板腔体和曲牌体。绝大多数剧种是板腔体，少数是曲牌体。而昆曲的曲牌体是最严谨的。据民国年间的曲学大师吴梅统计南曲曲牌有4000多个，北曲曲牌有1000多。常用的也仅200多个。最流传的南曲曲牌如《游园》中的【步步娇】，【皂罗袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懒画眉】，【朝元歌】。这两出戏也是用来为男女演员打基础的。故昆曲中有女学《游园》，男学《琴挑》的说法。 北曲,"端正好"，"新水令"，"醉花荫"，"点绛唇"，"粉蝶儿"，"斗鹌鹑"，"一枝花"，"集贤宾"，等八套。昆曲中在应用曲牌时构成联套，（又称套数）通过联套的选用、调剂、对比组成一个整本大戏的音乐和文学结构，基本上一出戏是一个套数。 曲牌的音乐结构和文学结构是统一的。由于曲牌是由词发展而来，又称词余，在文字上是长短句式，写作就是填词。一个曲牌有多少字，几句，每个字的平仄声，都有规定。而且重要的词位严格到仄声中应有上(∨)，去(\\ )之别。如不根据平仄声就要形成倒字，很难谱曲和演唱。这也是写作和演唱昆剧难度很高的一个原因。 昆曲演唱的特点是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戏曲可以根据演员个人条件随意发挥，而是有严格的四定：定调、定腔、定板、定谱。 南北台词必要合律。南曲有《南词全谱》《南词新谱》等；北曲有《太和正音谱》、《北词广正谱》等。每首词必须要依谱填词。 可能有人会认为平仄不合没关系，字数合就行了，其实不然，平仄倘不对，待依定腔拍定工尺后，必会出现倒字、不合本调的毛病，此为词曲家大忌。 众所周知昆曲格律谱是昆曲填词的依据，明末清初涌现出来的蒋孝谱、沈词隐谱、沈自晋谱、徐子室、钮少雅谱、李玉谱等等为昆曲南北曲牌划定了基本格律，从而确保了昆曲迅速发展，成为了全国性的剧种。 昆曲与流行曲目的结合.。昆曲和流行音乐的首次结合是在王力宏的《盖世英雄》专辑里面出现的。 1.《在梅边》 2.《花田错》 3.《盖世英雄》 剧目介绍昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园惊梦》《阳关》《三醉》《秋江》《思凡》《断桥》等。 巴黎中国戏曲节于11月16日至22日在法国巴黎塞纳河畔的蒙浮剧场举行，共有来自福建京剧院的《四郎探母》、河南豫剧团的《清风亭》、江西南昌大学赣剧研究中心的《窦娥冤》、山东吕剧团的《墙头记》、苏州昆剧团的《浮生三梦》、香港京剧团的《牡丹亭》和浙江昆剧团的《公孙子都》等多剧种、多题材的演出剧目参与角逐。最终，浙江昆剧团的《公孙子都》捧得最高奖项“塞纳大奖”。《公孙子都》是继《十五贯》以后，浙江昆剧团又一大手笔之作。此剧因荣获2006—2007年度国家舞台艺术精品工程十大精品剧目第一名和文化部第十二届“文华大奖”，而拿到了150万元高额奖金，这是迄今为止浙江对优秀剧目的最高奖励。 《公孙子都》是根据明代冯梦龙小说《东周列国志》改编而成的历史故事剧。该剧故事独特，引人入胜，通过对公孙子都不择手段、阴谋杀人直至走向毁灭的心理描绘，揭示了一念之差可成英雄，一念之差将成罪人的人生感悟，并对公孙子都这一人物所具有的人类共有的劣根性——嫉妒进行了展示和批评，具有较强的哲理性、警世性。 昆曲的舞台上一向以《牡丹亭》《长生殿》《桃花扇》等老剧为主。古老艺术要推陈出新，除了复排传统剧目外，创作昆剧新戏已成为重点。作为中国昆曲艺术保护工程重点扶持的首个新创剧目，浙江昆剧团用十年时间创作了新编历史剧《公孙子都》。其创新主要体现在两个方面： 一、主题思想深刻，开拓了昆曲在正剧上的表现力。昆曲传统剧目中为观众所熟知的多为爱情剧，《公孙子都》则是一部心理戏，讲述了春秋时期郑国讨伐许国一战中，副帅公孙子都争功心切，用暗箭射死主帅颖考叔后终日惊惶、最后身亡的故事。其以传统剧目《伐子都》为底本，跳出古人"善恶相报"的狭义是非观，着意写子都暗箭射人后的惶恐不安--"避过法诛却难避心诛"，以此鞭挞人类共有的心毒--嫉妒。主创人员表示："虽然故事发生在东周列国时期，但嫉妒是人类的'原罪'，这是人类永恒的话题，以引起现代观众的共鸣。" 二、表演上恢复昆曲的"武戏"传统，是现代昆曲"阳刚戏"的代表作。昆剧的武戏启蒙了京剧的武戏，但近代后，昆剧格局逐渐缩小变为"小生、小旦、小花脸"的"三小戏"。"《公孙子都》的突出亮点是创编了一部多年来昆剧极为少见的整本武戏。"戏曲评论家刘厚生说。扮演公孙子都的是浙江昆剧团团长、"梅花奖"得主林为林，以长靠、短打武生戏见长，有"江南一条腿"之称。该剧结尾处，穿着厚底靴的公孙子都从高处反跃前扑而下，常引得满堂喝彩。 南曲与北曲南曲与北曲虽同为昆曲但在其分离之初与后来的发展中，它们受南北不同地域文化的影响而形成两种风格各异又可以互补的类型。它们最主要的差异在于： 1.音阶。在记载昆曲的工尺谱里，北曲是按七声音阶记录的，南曲则按五声音阶（不记乙、凡二字），但实际演唱中，乙、凡作为经过音、装饰音也常常出现。 2.读字。北曲遵循《中原音韵》，四声分阴（阴平）阳（阳平）上去，念字多从普通话；南曲遵循《洪武正韵》，念字多从苏州话。 3.调和韵。北曲一出戏一韵一调到底；南曲一出戏不限一调，也可以换韵。 4.词曲关系。北曲一般为“辞情多”（词位较密），“声情少”（拖腔较少）；南曲则“声情多”“辞情少”，吐出一个字来，常常要在一段腔（音乐）里上下游曳好一阵，才进入下一个字。 5.旋法特点。北曲常用四、五度及八度以上的跳进，造成旋律激越、舒朗的阳刚之气；南曲则多用五声级进，因此其旋律缠绵委婉。 6.唱法特点。北曲发声较“硬挺直截”，“以遒劲为主”；南曲讲究吞吐收放，追求声音的起伏多变。且因南曲常用入声字，其“短促即收藏”的特点，与音乐结合时就需“逢入必断”，而乐句的内在关系又是相连的，在演唱时便造成极有特色的“断中有连”。 7.剧目。北曲用于武打剧目较多；南曲则侧重用于文戏。 古老声腔昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。 昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。 “水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。 相对而言，北曲的声情偏于跌宕豪爽，跳跃性强。它使用七声音阶和南曲用五声音阶（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的长期吸收北曲演唱过程中，原来北曲的特性也渐渐被溶化成为“南曲化”的演唱风格，因此在昆剧演出剧目中，北曲既有成套的使用，也有单支曲牌的摘用，还有“南北合套”。 “南北合套”的使用很有特色：一般情况是北曲由一个角色应唱，南曲则由几个不同的角色分唱。这几种南北曲的配合使用办法，完全从剧情出发，使音乐尽可能完美地服从戏剧内容的需要。 从南北曲本身的变化说，尚有“借宫”、“犯调”、集曲“等多种手法。原来联成一套的曲子，无论南北曲，都有属于那一宫调的曲子问题，当唱曲要求情绪显著变化时，同一宫调内的曲子不能胜任，就可借用其它宫调的合适曲子。如《牡丹亭·惊梦》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商调）、[山桃红]（越调）、[鲍老催]（黄钟宫）、[绵搭絮]（越调）。 在演唱技巧上，昆剧注重声音的控制，节奏速度的快慢以及咬字发音，并有“豁”、“叠”、“擞”、“嚯”等腔法的区分以及各类角色的性格唱法。音乐的板式节拍，除了南曲“赠板”将四拍子的慢曲放慢一倍外，无论南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它们在实际演唱时自有许多变化，一切服从于戏情和角色应有的情绪。 昆剧的表演拥有一整套“载歌载舞”的严谨表演形式 昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。 昆剧的戏曲舞蹈多方吸收和继承了古代民间舞蹈、宫廷舞蹈的传统，通过长期舞台演出实践，积累了丰富的说唱与舞蹈紧密结合的经验，适应叙事写景的演出场子的需要，创造出许多偏重于描写的舞蹈表演，与“戏”配合，成为故事性较强的折子戏。适应了抒情性和动作性都很强的演出场子的需要，创造出许多抒情舞蹈表演，成为许多单折抒情歌舞剧的主要表演手段。代表性剧目如《西川图·芦花荡》《精忠记·扫秦》《拜月亭·踏伞》《宝剑记·夜奔》《连环记·问探》《虎囊弹·山亭》等。 昆剧的念白也很有特点，由于昆剧是从吴中发展起来的，所以它的语音带有吴侬软语的特点。其中，丑角还有一种基于吴方言的地方白，如苏白、扬州白等，这种吴中一带的市井语言，生活气息浓厚，而且往往用的是快板式的韵白，极有特色。另外，昆剧的演唱对于字声、行腔、节奏等有极其严格的规范，形成了完整的演唱理论。 昆剧的舞台美术包括丰富的服装式样，讲究的色彩和装饰的以及脸谱使用三个方面 除了继承元明以来戏曲角色服装样式外，昆剧的有些服装和当时社会上流行的穿着很为相似。反映在戏上，武将自有各式戎装，文官亦有各样依照封建社会阶级等级不同的穿戴。脸谱用于净、丑两行。属于生、旦的极个别人物也偶然采用，如孙悟空（生）、钟无盐（旦），颜色基本用红、白、黑三色。 昆剧艺术经过多年的磨合加工，已经形成相当完善的体系，而这一体系又长期在中国戏曲中占据独尊地位，所以昆剧艺术被尊为“百戏之祖”，对整个戏曲的发展都有着深远的影响，许多地方戏都在不同程度上吸收了它的艺术养分，其中还留有部分的昆腔戏。 昆剧行当因为早期昆剧属于南戏系统，所以它继承了南戏的角色行当体制，同时兼收北杂剧之长，以生、旦、净、末、丑、外、贴七行为基础角色，早期作品《浣纱记》反映了昆剧初创时期的角色分行法，即除遵循南戏的七行之外，还借鉴了元杂剧的小末、小旦等设置法，更增设小生、小旦 、小末、小外、小净五行，共十二行。 明末昆剧兴盛期，明刊本《墨憨斋定本传奇》中，将原以“贴”扮老年妇女改为“老旦”，亦系吸收了元杂剧之分行法。其他角色行当基本同于昆剧初创时期。清康熙时，昆剧角色行当还基本保持了“江湖十二角色”的体制。 乾隆年间，昆剧折子戏最盛，表演艺术有了进一步提高，为刻画人物而设的角色行当体制，也有了新的突破。《扬州画舫录》中有“江湖十二角色”之说，它们是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，谓之“男角色”；老旦、正旦、小旦、贴旦，谓之“女角色”；又有打诨一人，叫做“杂”。后来在南方昆剧中演变为以小生和旦角为主要角色，因之这两门分得更为细致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（穷生）和雉尾生五类。旦行则下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺杀旦）五旦（闺门旦）和六旦（贴旦）六类。但各个昆剧支派有各自的门类。 昆剧的角色分工随着表演艺术的发展，也越来越细致。嘉、道间，昆剧角色行当，将原有的“江湖十二角色”，与后来出现更细的分工相结合，在“生、旦、净、末、丑”五大行当之下，又细分二十小行，称作“二十个家门”。 在「生」这个家门中，又分为官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年龄大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《长生殿》的唐明皇、《太白醉写》中的李白都由大官生扮演；《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳都由小官生扮演。官生与巾生的表演有所不同：巾生饰演风流儒雅的年轻书生，清洒飘逸，歌唱要求真假嗓结合，假嗓成份较大，清脆悦耳；官生在表演上要洒脱大方，大官生更要富于气派，在唱法上也是真假嗓结合，但真嗓落在比巾生用真嗓时更高的音域，以洪亮为美。 旦行也细分为老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但实践中还有一个贴旦，共为七个家门。 正旦一般扮演身份比较贫寒的已婚女子，如《琵琶记》中的赵五娘，《金锁记》中的窦娥，《货郎担》中的张三姑等。正旦在表演上侧重朴实大方，在唱法上，咬字喷口都要有较大的力度，音色明亮、宽厚，音量也要求较大。正旦剧目颇丰富，所扮演各类人物性格均具鲜明特点，为演员提供了宽广的表演空间。 此外，净行分大面与白面，大面脸谱以红、黑二色为主，故有“七红、八黑、三和尚”之说；白面大多扮演反面人物，除眼纹外，全脸皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有时也扮正面人物，或无所谓好坏的角色，有时也扮女角等。还有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窝等处，加上一些黑纹，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打诨式的人物。 末行又细分为老生、末、老外。昆剧老生不分文武，如《宝剑记》的林冲，《麒麟阁》的秦琼等。末脚所戴胡须也是从黑三到白满，与老生同。 丑行又分为副（又称“二面”）和丑两个家门。其区别是副的面部白块画过两边眼梢，而丑只画到眼的中部，副常穿褶子、宫衣、袍，而丑多穿短衣。 昆剧以前的南戏和元杂剧都没有这样的行当，由于“副”行的出现，昆剧把丑行的表演范围，扩大到上层社会的衣冠缙绅之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、恶讼师、帮闲篾片之类人物，这些角色的共同特点是奸刁刻毒，表里不一，表演上多强调其冷的一面，称之为“冷水二面”。丑行因其面部白块较副为小，也称“小花脸”，因其排列于二面之后，也称“三花脸”，所扮大多是社会地位较低或滑稽可爱的角色，如《寻亲记》的茶博士，《渔家乐》的万家春。昆剧丑脚不分文武，有时扮演武功繁重的身段戏。 传统昆剧职业班社，一般只需十八个演员，俗称“十八顶网巾”，只有极少数大班社有二十七名演员。一般班社只要十个家门齐全，就可演出，其他角色可以由家门接近的演员来替代，这十个基本家门被称为“十大庭柱”，他们是：净、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能决定演出质量的是：净、老生、官生、正旦四个家门。 昆剧的各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。 曲牌伴奏昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。 昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。 昆曲剧团在中国大陆现有江苏省苏昆剧团（成立于1956年，原名苏州苏昆剧团，2001年改名江苏省苏州昆剧院）、江苏省昆剧院、上海昆剧团、杭州浙江昆剧团、北京北方昆曲剧院、郴州湖南省昆剧团6家昆剧专业艺术团体，以及浙江永嘉昆曲传习所，被称为“六团（院）一所”。 艺术名家魏良辅魏良辅，字尚泉，江西南昌人，流寓于江苏太仓。为嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲（南曲）始祖。对昆山腔的艺术发展有突出贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。 俞振飞卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。 田瑞亭田瑞亭（1897-1961），河北省安新县端村大田庄人。师从陶显亭，习文武老生戏，又曾向王亦友学习武生戏，未几嗓败，遂放弃演出以姨夫为师（其姨夫是北方昆弋著名鼓师朱可铮，为各昆弋班任管事兼“外写”）专攻吹奏曲笛和唢呐熟谙工尺谱，会戏极多，皆能背记。1918年收高景池唯弟子（后高景池为北昆著名笛师）传授曲笛和唢呐后同入北京荣庆昆弋社，专门为韩世昌吹笛。1928年韩世昌赴日本演出，田瑞亭随行全程，能以单笛灌满全场，遂获“笛王”之美誉。回国后收田柏林，白鸿林为徒。1935年受山东省立剧院院长王泊生之邀请携徒白鸿林、女儿田菊林，赴济南任教。1935-1937年间，学员赵荣琛、任桂林、张宝彝、徐志良（徐荣奎）等得其指导。其教戏时，某出各行角色，上下手带文武场，皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜华主持的北京国剧学会昆曲研究会聘为教师，担任拍曲吹笛并在电台播音。1939-1949年田瑞亭携女田菊林及幼子田福林，先后在天津、北京、上海、烟台、青岛、石家庄等地演出，合作过的演员有，侯永奎、马祥麟、韩世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年应邀入北京人民艺术剧院，后因身体不适，回津养病。次年任教于天津市越剧、评剧等团体，筱少卿、裘爱花、邢香灵、小花玉兰、小鲜灵霞等都等到过他的指教。1958年因受聘于天津戏曲学校昆曲班教师，故而推掉了北方昆曲剧院的邀请，留在戏校培养出新中国的第一批昆曲演员，渠天凰、仝秀兰、邓沐伟、何永泉、陈霁等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津，享年65岁。 王瑾1971年生于北京，大学学历，北方昆曲剧院国家二级演员。1982年考入北方昆曲剧院学员班，1988年毕业于北京戏曲学校。至今从事昆曲。主演剧目:大戏《钗钏记》、《西厢记》、《牡丹亭》、《风筝误》等。折戏《胖姑学舌》、《思凡、下山》、《春香闹学》、《相约、相骂》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妆、掷戟》、《痴梦》、《小放牛》等。 “原来姹紫嫣红开遍，似这般都付于断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……”这是明代著名剧作家汤显祖《牡丹亭》中最美丽的词句。随着近年来大家对昆曲的广泛关注，那些隽永的戏词和经典的人物形象一次次深深地触动了人们的心灵。昆曲是我国最古老的戏曲艺术。在新时代焕发出了新的生机，展现出它千古不衰的绝代芳华。2001年5月18日被联合国教科文组织列为“人类口头和非物质遗产代表作”。 看过牡丹亭的人们一定对那个天真活泼玲珑剔透的小丫环春香留下了深刻而美好的印象。扮演春香的王瑾是北昆自己培养的青年演员，有着北昆当家花旦的美称。她形象娇小，嗓音甜美，一双大眼睛清澈活泼，天生是个演花旦的好材料。良好的天资，可贵的热情，刻苦的训练，使得王瑾在通过了严格的考试和选拔之后成功地敲开了昆曲艺术殿堂的大门。入选北昆使她如愿以偿，然而以后的艰苦训练却让她尝到了通往理想途中的种种磨难。 单雯江苏省昆剧院演员 1989年4月25日出生与一个昆曲世家，师从张继青，16岁时担任《1699桃花扇》主角扮演李香君，是昆曲界后起之秀。文化传承，重任在肩。 白先勇著名昆曲推广人，青春版《牡丹亭》编剧。 当代台湾著名作家白先勇（1937——）国民党高级将领白崇禧之子，广西桂林人。曾就读台南成功大学水利系（一年）又考进台湾大学外文系。读完一年级，就在《文学杂志》发表了他的第一篇小说《金大奶奶》，紧接着又发表了《入院》和《闷雷》。1960年，读三年级时，与同班同学王文兴、欧阳子和陈若曦等创办了杂志《现代文学》。1961年大学毕业。1963年到美国依阿华大学作家工作室从事创作研究，较系统地接受了西方现代小说技巧的基本训练。1965年获硕士学位后，一直在美国加州大学圣塔.巴巴拉校区任教。著有小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》，长篇小说《孽子》、《玉卿嫂》等。） 昆曲名段单刀会·训子元代关汉卿杂剧《关大王单刀会》，简名《单刀会》，四折，《训子》也叫《训平》，是剧中第三折。剧演鲁肃定计，请关羽到东吴赴宴，席间索取荆州。关羽升帐，其义子关平侍候。关羽向关平讲述汉室创业、桃园三结义等往事。这时东吴下书请关羽赴宴，关羽明知是计，慨然应邀，关平劝阻，关羽做了周密安排，毅然赴宴。这折戏是北曲昆唱，是净角唱工剧。 净扮关羽，头戴绿夫子盔，口戴花五绺，身穿绿蟒加帅肩，腰束角带，红彩裤，高底靴。雉生扮关平，头戴三叉盔，身穿白蟒加帅肩腰束角带，粉红彩裤，高底靴，腰挂宝剑，开门时捧印信。付扮周仓，头戴尖翅纱帽，加耳毛子，口戴黑夹嘴，身穿黑蟒加帅肩，腰束角带，红彩裤，高底靴，挂腰刀。丑扮王文，头戴元翅纱帽，口戴黑吊搭，身穿黑青素，腰束黄宫绦，黑彩裤，朝方，执书信。 单刀会.刀会《刀会》见关汉卿《单刀会》第四折。剧演东吴大夫鲁肃请关羽过江赴宴，关羽带周仓单刀赴会，在设有埋伏的筵席上，与鲁肃饮酒谈笑，畅述以往辞曹归汉、五关斩将，古城会斩蔡阳等英勇事迹。席中鲁肃向关羽索取荆州，关羽以剑迫使鲁肃送其上船，安然返回荆州。这折戏也是北曲昆唱，净角唱工戏。[新水令]“大江东去浪千叠”一曲，极为有名，历代传唱不衰。 净扮关羽，头戴绿夫子盔，口戴花五缙，身穿绿蟒，绿靠，背黄宫绦，腰束角带，高底靴，腰挂青笼剑。外扮鲁肃，头戴方翅纱帽，口戴花三，身穿紫蟒，腰束角带，红彩裤，高底靴。副净扮周仓，头戴周仓盔加倒缨，耳毛子，口戴黑扎，身穿黑靠，衬黑箭衣，背白宫绦，黑彩裤，高底靴，捧青龙刀。 《刀会》为净角最难扮演之剧。全剧中，关羽闭眼时多，睁开眼时，要光芒外射。清代咸丰、同治间，苏州著名昆剧演员黄松、张八骏扮演关羽，刚毅儒雅，称著于时。演《训子》时关羽，帽上绒球丝毫不动，以显其威严。演《刀会》中关羽，帽上绒球，大动不已，以壮其威武。据说，张八骏一日演《刀会》，装扮未完，掀认帘而出，既觉，乃擎袖障面，俾他人在旁徐徐整理。後人效之，演《刀会》关羽上场，亦以袖障面。此剧中鲁肃、周仓，虽非主角，如无一定功底，很难演好。鲁肃一段说白，须字字饱绽，而宴罢後，关羽执鲁肃袖，此时鲁之面容神色及纱帽上两翅抖擅。周仓盔头，软靠扎判(装垫肩膀及臀部)，关羽唱三刻钟，他要捧青龙偃月刀侍立一旁，摆三刻钟架子，比演鲁肃来得费力。而关羽兜袖时之周仓，将偃月刀舞一撤花盖顶，一声大吼，须配搭入毂。约1926年，高观耘之昆曲《训子》、《刀会》制成唱片。白云生《生且净末丑的表演艺术》一书中，有专章谈《刀会》的表演艺术。 不伏老·北诈原名《诈疯》，因用北曲，又称《北诈疯》，後简称《北诈》，亦有称《装疯》的。此剧见元人杨梓《功臣宴敬德不伏老》(参见[不伏老]条)第三折，《缀白裘》二集作《金貂记·北诈疯》。 剧演尉迟恭在功臣宴上打落李道宗门牙，被贬到职田庄为民，高丽国向唐朝挑战，唐太宗命徐茂功宣召尉迟恭，尉迟恭装疯。徐茂功设计，命军士至其家无理取闹，尉迟大怒而动武，徐茂功戳穿尉迟装疯，用激将法使尉迟引兵出征。 本出用北曲[越调·斗鹌鹑]、[紫花儿序]、[小桃红]、[调笑令]、[圣药王]与[麻郎儿]二支(拼成一支)、[络丝娘](演唱时被截头)、[要三台](演唱时二支全删)、[尾声](演唱时亦被截头，以上三者并作一支唱)。 黑净扮尉迟恭，头戴长方巾，缚黄绸子，口戴白满，身穿箭袖褶子，腰裙，缚大带，彩裤，高底靴，手扶拐杖。老旦扮尉迟夫人，头戴包头，老旦挽头，身穿黄老旦衣、裙、相鞋。外扮徐积(茂功)，头戴相貂，口戴白满，身穿秋香色官衣，腰束玉带，彩裤，高底靴，袖藏圣旨。尉迟恭是昆剧中“七红八黑”中的一黑，是黑净的重头戏。清代乾隆年间范二官擅演此剧。《消寒新咏》卷三：“此剧演者屡矣，然或故意显假，又或故意装真，俱未得宜。惟范二官有意无意之间，最为妙入。”“传”字辈邵传镛能演此剧，系陆寿卿所传授。 东窗事犯·扫秦〈扫秦〉为元代孔文卿《东窗事犯》第二折，明代《精忠记》传奇将此折剧情融入〈诛心〉出中，《缀白裘》五编作《精忠记·扫秦》。实则昆剧演出的〈扫秦〉大体同《东窗事犯》第二折，但开头的【引子】则取自传奇《精忠记》。剧演秦桧杀了岳飞后，来灵隐寺拈香，寺中老和尚迎接。秦桧见壁上题诗，问知为疯僧所写，即唤疯僧来见。疯僧说破秦桧夫妇在东窗设计谋害岳飞之事，说得秦桧毛骨竦然，狼狈而去。舞台演出的昆剧〈扫秦〉，经明清艺人改动加工提炼，成为一折独立的折子戏。剧情的前後关系有调整，结构完整，疯僧与秦桧的冲突加强，人物形象更见丰满。 此折为昆丑的唱工戏，曲调别具风格，深受俞粟庐欣赏。清代光绪年间四喜部三儿(字翰云)擅演此剧。近代吴中陈万里，南社社友，善昆剧，其串〈扫秦〉之疯僧，名重一时。浙江省昆剧团曾根据昆剧演出本改编演出。 西游记·撇子一作《慈悲愿·撇子》。杨讷《西游记》杂剧六本二十四折，〈撇子〉、〈认子〉出自第一本。《慈悲愿》传奇系根据《西游记》有关情节改编，未见传本。有些昆曲选本，认为〈撇子〉、〈认子〉等出自《慈悲愿》，故题《慈悲愿·撇子》。《六也曲谱》，《集成曲谱》皆题作《西游记·撇子》，剧谱陈光蕊夫妻乘舟赴任遇难，水贼刘洪将陈推入江中，其妻殷氏被贼胁迫欲占为妻。殷氏腹中有遗腹子，请求临盆后再行亲事，刘贼允应。般氏生下 遗腹子，刘贼逼其弃之江心，若不答应，母子二人将遭杀害。没奈何，殷氏来到江边，将孩子放在一只大梳匣内，取出金钗两股，系在孩千身上，以作标记。又咬破指头写下血书，写明孩子生辰年庚。为了不使漏水淹了匣子，她用一幅白练将匣缝塞，将匣盖缚，将包袱紧扣，虽是木匣，恰似一叶舟儿稳当。这时刘贼又在催促把孩子撇向江中，殷氏只殷氏只得忍痛将匣放入江中。 西游记·认子此出大体同于杨讷《西游记》第一本。《集成曲谱》等题作《西游记·认子》剧演殷氏撇子十八年后，囚思念丈夫与孩儿，奄奄成病。殷氏所撇之子，为金山寺住持所救，取名玄焚，今年已十八，师傅向他讲述了亲生父母的遭遇，要他下山寻母，报父母之仇，玄奘奉师命下山寻母，来到黑楼子内，做化斋模样。殷氏请小和尚入内用斋，见小师父面庞好似自己丈夫陈光蕊的模样，乃问道：“请问师父法蒜多少。”玄奘回道：“贫僧一十八岁。”殷氏自思：“俺孩儿若在，今年也是十八岁了。”继又问道：“小师傅何处几岁出家？”玄奘乃道：“贫僧自幼出家的。我父姓陈母姓般，曾授洪州太守，贞观三年八月间，被水贼刘洪推入江中……师父丹霞禅师……收留……今年一十八岁，师父著我来到洪州，寻访母亲的。”殷氏听罢，乃知这小师父即是江流儿，就问道：“你既来寻亲，有何为证?”玄奘遂取出血书一封。殷氏见自己亲手写的血书，确证面前的确是儿子，乃相拥痛哭。玄奘乃道：“母亲，师父说寻见了母亲，即便回山，商量报仇。”殷氏忙道：“禁声……待我收拾些盘缠与你回山，请你师父到来，商量报仇便了。”玄奘乃辞母而去。 本出中【北商调集贤宾】套曲，为昆曲中仅存之套曲，旋律独具特色，为清曲家所喜唱。传宇辈艺人演出此剧，由工传蕖演殷氏。1999年张继青曾来台湾演出此剧。 西游记·思春〈思春〉全名〈狐狸思春〉，一名〈狐思〉。《集成曲谱》振集二册载有此出，题《西游记·思春》。杨讷《西游记》杂剧中无此折，《纳书楹曲谱》外集卷二题作《俗西游》。剧演獾婆在藏古冢练气修真，已得人像，潜身在摩云洞中。洞内有一万年狐王，只生一女，名唤玉面仙姑，美貌非凡。狐王亡后，玉姑身无依靠，一向不曾许配佳偶，只至今良缘未就，弄得她恹恹成病，茶饭不吃，相思发作。獾婆送茶进去，欲与她说婚姻之事。问道：“姑姑这两日的容颜，一发清减了，你害的什么病，可对我说，何苦自受煎熬。你若不说藏在心内，只怕这病要害死人的。”玉面狐道：“死了倒也甘心。”獾婆道：“只怕你嘴硬心不硬。”又劝道：“我是有名的欢婆，怎么不能叫你欢婆?想老大王亡后……你一人无依无靠，必须要招一个美貌郎君。”玉面狐道：“不知其人也是枉然。”獾婆道：“就是牛魔王。”玉面狐道：“怎能勾到我家来?”獾婆道：“你这样一个美人，就是西天活佛也会动情的。”玉面狐于是打点聘礼叫獾婆去说合，獾婆道：“我是名医国手……一贴清凉散真堪效，一味黑牵牛能治心烦躁，还待出身风流汗，你的病根儿都去了。” 正旦扮獾婆，贴旦扮玉面狐。 此出【北双调】套曲，唱弦索调。 此剧自清代中期至清末，多有演出，民国以来，未见演出。 莲花宝筏·北饯《缀白裘》八集三卷载有此出，作《安天会·北饯》。《集成曲谱》等作《莲花宝筏·北饯》(按：《莲花宝筏》即《升平宝筏》)。此出实出自吴昌龄《唐三藏西天取经》杂剧。剧演大唐朝徐绩、杜如晦、殷开山、程咬金、尉迟恭等十八路总管，都到十里长亭送玄奘法师往西天五印度求取大藏金经。远远望见长幡宝盖，玄奘法师来到。法师见有官员在路侧，忙道：“贫僧有何德何能，敢劳众位公卿远远相送。”众人答道：“不敢。”玄奘见一老将，问道：“此位莫非尉迟老将军么?久闻老将军南征北讨，东荡西驰，定下六十四处烟尘，擅改一十八家年号。贫僧只看得几卷经文佛法，不知老将军阵上威严。请老将军试说一遍，贫僧洗耳恭听。”尉迟恭乃道：“十八处都将年号改，某扶立起这唐世界。”“师父道俺杀生害命也罪何该，想当日尉迟恭怎想到今日持斋戒，今日个谢吾师恁便超度俺唐十宰。”“送师父特地请取一个法名来。”玄奘乃各取法名曰彗智、彗聪、慧能、慧善，彗德，并道：“待贫僧取经回来，再与你们摩顶受戒便了。”玄奘又道：“闻得老将军在南御园小交锋勤王救驾一事，再请老将军试说一遍。”尉迟恭就将御果园元吉谋害圣主，他来不及披甲，赤马单鞭直至御园救主事讲述一遍，唐僧听罢见天色巳晚，乃赶路西去。此出为元曲昆唱的传统剧目。 西游记·胖姑昆曲《胖姑》（或作《胖姑学舌》）一出与元人杨讷杂剧《西游记》第二本第六出《村姑演说》基本同。剧演长安城里送国师唐三藏往西天取经，住在城外头蹶外跟庄上的胖姑儿和庄旺儿都去看社火。庄稼汉老张未能去看，他要等胖姑他们回来，教他们敷演与他听。老张住门首等候，见他俩兴冲冲的回来，就要胖姑说与他听，庄旺儿学给他看。于是二人敷演起来。胖姑唱道：“一个个手执著白木植，身穿著紫搭背，白石头黄铜片去腰间悬，一对脚似踏在黑瓮里。”老张道：“那是穿了皂靴。”胖姑接著唱道：“宫人们腰屈共头低，脑门儿著地。”老张道：“这是拜他哩。”眫姑道：“还有好看的哩。”老张道：“还有什么好看，可学与我看。”胖姑唱道：“见一个粉搽的白面皮横栓著油鬏髻，他笑一笑打一棒棰，跳一跳高似田地。”老张道：“这是在唱院本哩。”就这样胖姑将她所见盛况一一说与老张听。最後胖姑道：“说了半日，我肚皮饿也。”老张道：“你们辛苦了，我做的粉花在那里，吃些再去玩罢。” 六旦扮胖姑，包头，戴花，身穿粉红袄裤，腰束四喜带，彩鞋，右手拿女摺扇，左手拿手帕。作旦扮庄旺儿，头戴孩儿帽，身穿湖色书僮衣裤，腰束白肚带，跳鞋。二面扮张老头，头戴白尾子巾，口戴白六喜，身穿白棉绸褶子，腰束黄宫绦，黑彩裤，镶鞋，手拿拐杖。 这出戏从孩子胖姑口中讲述社火的内容，边说边表演各种人物的动作，生动活泼。清末葛小香、小桂林擅演此出，深受好评。近代著名演员韩世昌演此剧极著名。传字辈艺人中张传芳亦擅演胖姑。八十年代上海昆剧团亦曾演出此剧。张传芳为江苏省苏昆剧团传授此剧。 西游记·借扇杨讷《西游记》第十九出《铁扇凶威》与本出内容同。《集成曲谱》载有此出，题《西游记·借扇》。剧演孙悟空保玄奘法师往西天取经，路过火焰山│，只见火焰冲天，有八百余里，只有翠云峰芭蕉洞铁扇公主之芭蕉扇才能扇灭此火。孙悟空来到翠云峰，铁扇公侍儿报道：『外面有个雷公嘴的和尚，自称齐天大圣孙悟空，要借芭蕉扇。』公主道：『这猴头好生无礼，待俺出去显个手段，以报昔年夺子之仇。』乃率众侍儿出洞会孙悟土。孙悟空一见铁扇公主，说：『嫂嫂一向好。』公主道：『啐，猴头，谁是你嫂嫂?』就打将起来。铁扇公主的太阿剑，敌不过孙悟空的金箍棒，乃行起法来，摸出芭蕉扇一扇，孙悟空被扇得阴风凛凛，惨雾迷漫，飘飘荡荡，无影无踪，早去十万八千余里。铁扇乃收兵回洞。后孙悟空用如来佛之定风珠，镇住风火扇，借扇而回。 文化传承昆曲之入选“人类口头与非物质文化遗产”，在于它是我国古典表演艺术的经典。但“成也萧何，败也萧何”，昆曲的辉煌与落败都与其特性有关。昆曲的兴盛与当时士大夫的生活情趣、艺术趣味是一脉相承的。士大夫的文化修养，为昆曲注入了独特的文化品位，他们的闲适生活和对空灵境界的追求，赋予了昆曲节奏舒缓、意境曼妙的品格，加之士大夫内心深处含有对社会对人生的哀怨、悲凉的感受，使得昆曲在音乐、唱腔上每每显示出惆怅、缠绵的情绪。而到了清乾隆时期，市民阶层崛起，舒缓、惆怅的风格显然与他们格格不入，即使士大夫们也开始务实起来，昆曲在不受市民青睐的同时，也失去了士大夫阶层这一阵地。于是，昆曲便逐渐走向衰落。到1949年新中国成立以前，全国范围内已没有一个职业昆剧团。20世纪50年代，一出《十五贯》救活一个剧种，全国随之成立了6个昆曲院团。韩世昌、白云生、顾传、朱传茗、周传瑛、俞振飞、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一辈表演艺术家及解放后培养出的李淑君、蔡正仁、计镇华、张继青、洪雪飞、汪世瑜等一批优秀演员，整理、编演了《牡丹亭》、《西厢记》、《千里送京娘》、《单刀会》、《桃花扇》等大量优秀剧目。但在今天，昆曲严格的程式化表演、缓慢的板腔体节奏、过于文雅的唱词、陈旧的故事情节，丧失了时尚性和大部分娱乐功能，离当代人的审美需求相距甚远，因而难以争得观众，演出越来越少，以至在演出市场上难觅其踪，形成了恶性循环。10年前，全国大约有800人在从事昆曲工作，号称“八百壮士”，如今只剩下600人了。全国6个昆曲剧院团创作、演出普遍陷入困境，演员培养及艺术创作均无力投入。自田家被迫离开北昆后其独有家传秘本《双占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失传，也是北方昆曲的一巨大损失。 有人主张，昆曲应作为博物馆艺术，只求保存，不用发展，此说遭到昆曲工作者和有识之士的反对，也有悖于联合国教科文组织评选人类口头与非物质文化遗产的初衷――保证这些杰出文化的生存，而不是遏制它们未来的发展。但是，昆曲确实面临着困境：人才的流失，使得胜任昆曲创作的人员寥寥无几；而要革新昆曲，又面临两难的境地――不对昆曲作较大的改变，就无法缩小昆曲与时代的距离；倘若作大的改变，昆曲就失去特性而不成其为昆曲了。 专家认为，昆曲目前当务之急是抢救现有剧目和文献资料，首先要对全国中老年艺术家的拿手剧目进行录音录像，对珍贵的昆曲文献、演出脚本、曲谱和图片进行搜集整理。昆曲演出可以从老戏中讨生活，剧目应以继承、整理为主，如上海昆剧团近两年排演的《牡丹亭》，将汤显祖原作删减为上中下三本，配以现代化的舞台处理，既保持原作特色，又符合当今审美，收到了很好的市场效果。 文化部计划10年间在北京和上海建立两个昆曲演员培训中心，为全国昆剧院团输送表演人才。昆曲剧院团长们则希望集中全国优秀师资，在中国戏曲学院等院举办昆曲演员、编剧、导演、作曲和管理人员研修班。 昆曲因其特性不可能在当今大红大紫，亦无法恢复往日的辉煌，但作为汉文化的瑰宝，作为世界遗产，我们有责任不让她自生自灭! 福建昆曲昆曲，又称昆剧、昆腔、昆山腔，形成于江苏昆山县。明万历年间(1573～1619年)前已传入福建。至今所发现最早记载昆山腔传入福建的时间是明万历二年(1574年)。杨四知任福建巡按监察御史时，在《兴礼教正风俗议》中写道：“闻之闽歌，有以乡音歌者，有学正音歌者。”这里的“正音”即指昆山腔。万历年间，福州人邓原岳在《西楼集》卷十《闽中元夕曲》中，有一首诗描绘福州元宵节闹市演唱昆剧的情景：“今宵雨霁动新凉，短拍长歌夜未央；学得昆山齐按拍，还珠门外月如霜。”诗中的“还珠门”，即今福州鼓楼前。又据明代钱谦益《列朝诗集小传》丁集卷六记载，万历三十一年(1603年)，中秋节，官吏、文人会集福州城内乌石山凌霄台，邀集“梨园数部，观者如堵。”著名剧作家屠隆恰好旅次福州，应邀参加盛会，席间兴致之际，隆幅巾白衲，奋袖作《渔阳掺》，鼓声一作，广场无人，山云怒飞，海水起立。林茂之年少下坐，隆起，执其手曰：“子当为挝鼓，歌赠屠生。快哉，此夕千古矣!”同时，大量昆剧剧本如《昆池新调八能奏锦》、《南北时尚昆弋雅调》等选集，在闽北建阳县麻沙书坊出版，发行各地。 昆剧除在福州公开演出外，不少官宦人家还自蓄家班。万历二十九年(1601年)，进士、曾任江苏嘉定县令的陈一元，平时酷爱昆剧，因与当朝宰相不和，引疾返乡。他在福州衣锦坊蓄有“一部歌童”，经常演出昆剧以自娱，自己也参演“大花”角色，因而有“陈大花”的外号，其居处俗称“陈大花宅”(见清郭柏苍《全闽明诗传》卷三十七《万历朝八》)。另据明何良俊《四友斋丛说》卷十三《史九》记载，闽县(今福州)人林庭昂，任太守时，“公余多暇日，好客喜燕乐，每日有戏子一班，在门上伺候呈应，虽无客亦然。长、吴二县，轮日给工食银五钱，戏子既乐于祗候，百姓亦不告病。” 昆剧在福建广泛流传，对福建地方剧种或多或少、或直接或间接发生过某些影响。明末曹学佺创始的儒林戏，其主要的声腔“逗腔”中，就包含有昆山腔的成份。如逗腔的代表性剧目《紫玉钗》，主要曲牌是“十三腔”。过去闽剧艺人多系文盲半文盲，口传心授，以音传音，结果以讹传讹，把“十三腔”念成(甚或写成)“习山腔”。据民国29年(1940年)6月福州出版的《抗敌戏剧》第二卷第十期，著名戏剧理论家董每戡在《唱戏的》一文中说：“闽剧《新茶花》中，‘盗国救国’一折所唱的[自叹]曲，听者仅感其音调悲凉、凄惨，而不知系采自什么调子。这调子实采取昆曲《劫宝投江》的昆曲十三腔。” 所谓“十三腔”就是[桐城]、[苏落]、[双叠翠]、[玉娥郎]、[四不象]、[桂枝儿]、[耍孩儿]、[青江引]、[三句半]、[银柳丝]、[古儿天]、[六娘子]等十三种腔调合成(“双叠翠”作为两腔)。 此外，在梨园戏传统剧目《郑元和》(又名《李亚仙》)剧中[鹅毛雪]一曲，标明是“昆曲”。流行于福清、平潭等地的词明戏，其中“水调”主要来自昆曲。屏南的四平戏与南平的南词戏也都搬演过昆剧的剧目。 昆曲在民间还以坐唱形式出现。清乾隆三十五年(1770年)，建瓯县成立“斋雅林曲社”，学唱昆腔，俗称“唱大曲”。 清光绪十六年(1890年)，一位姓海的东山盐场管理员倡立“枕云天昆曲馆”，随后举人马兆麟、马征祥父子均参加活动。民国10年(1921年)，建瓯县曹梅亭、彭风人等组织“昆曲场”。同年，东山县昆曲爱好者林彭川在上海经商时，购得一套《六日曲谱》，回东山后，创办“东山国乐研究会”与“昆曲传习所”等组织。随后，东山县又成立“洞天和昆曲馆”，人数达70多人。至抗日战争爆发前夕，东山昆曲达到全盛时期。抗日战争期间，东山昆曲组织随之解散。 中华人民共和国成立后，东山昆曲得到恢复。1957年，由清唱形式发展到登台表演，演出《白蛇传》、《醉打山门》等传统节目。“文化大革命”期间，珍贵的《六日曲谱》手抄演出本遭焚毁。 粉碎江青反革命集团后，第七代传人黄匡国与孙初叶积极挖掘昆曲遗产，至1994年，共搜集、整理出12个剧目、47支曲牌。其中《白蛇传》13支、《卸甲封王》4支、《富贵长春》1支、《醉打山门》3支、《伏虎》4支、《思凡》5支、《长生殿》3支、《西厢记》5支、《赏荷》1支等。 非遗文化人类口头遗产和非物质遗产代表作：昆曲 2001年5月18日，联合国教科文组织在巴黎宣布第一批“人类口头和非物质遗产代表作”（以下简称“代表作”）名单，共有19个申报项目入选，其中包括中国的昆曲艺术，中国成为首次获此殊荣的19个国家之一。 昆山腔早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。 昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历未年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。 昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。 戏曲的表现手段为唱、念、做、打（舞）之综合。这四个方面及其综合在昆曲中要求最高。昆曲演员必须在这几个方面兼备。舞台呈现亦最为完美与出色。其他剧种演员为提高技艺都要学昆曲。如京剧演员梅兰芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演员裴艳玲之代表作《林冲夜奔》即以昆曲形式。 昆曲唱腔华丽、念白儒雅、表演细腻、舞蹈飘逸，加上完美的舞台置景，可以说在戏曲表演的各个方面都达到了最高境界。正因如此，许多地方剧种，如晋剧、蒲剧、湘剧、川剧、赣剧、桂剧、越剧、闽剧等，都受到过昆剧艺术多方面哺育和滋养。昆曲中的许多剧本，如《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》等，都是古代戏曲文学中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐诗、宋词、元曲的文学传统，曲牌则有许多与宋词元曲相同。这为昆曲的发展打下了良好的文化基础，同时也造就了一大批昆曲作家和音乐家，这其中梁辰鱼、汤显祖、洪、孔尚任、李煜、李渔、叶崖等都是中国戏曲和文学史上的杰出代表。 从昆曲的历史发展上看， 18世纪之前的 400年，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的黄金时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。那时，它是宫廷相府中的常客，是文人雅士的时尚。正是这种富丽华美的演出氛围，附庸风雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁难的境地。 18世纪后期，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路。到上个世纪中叶，昆曲败落之势更显，许多昆曲艺人转行演出流行的京剧。 1949年新中国成立，为昆曲事业的发展提供了一个重要转机，我们党和政府克服政权刚刚建立后的种种困难，大力扶持和振兴我国传统的戏曲事业，昆曲才有幸得以重获新生。 1956年，浙江昆剧团改编演出的《十五贯》在全国产生了广泛的影响，周总理曾感慨地说：“一出戏救活了一个剧种。”之后，全国许多地方相继恢复了昆曲剧团，一大批表演艺术家重又回到昆曲表演舞台，昆曲表演艺术大师―――俞振飞先生便是其中的代表。 昆曲艺术节中国昆剧艺术节创办于2000年，由中华人民共和国文化部、江苏省人民政府、苏州市人民政府主办，文化部振兴昆剧指导委员会、江苏省文化厅、苏州市文化局、昆山市人民政府承办，中国昆剧研究会以及有关资助单位协办。中国昆剧艺术节以保存和发展昆剧艺术，增进世界各国昆剧爱好者的沟通为宗旨。除对参赛的剧目进行评选外，还举办了各种展览、祝贺演出、研讨会、艺术家签名售书及群众联谊等活动。政府还特别为艺术节印制了明信片、首日封等纪念品。首届中国昆剧艺术节于2000年3月31日至4月6日在江苏省昆山市和苏州市举办。第二届中国昆剧艺术节于2003年11月在苏州市举办。
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