贾海泉，著名导演。1946年3月出生，祖籍吉林。

1、著名画家(一、简介： 二、相关评述： 三、相关活动图片资料 四、相关作品集)

2、著名导演

1、著名画家

一、简介：

贾海泉（老德）河北武安市人，擅长水墨画。1977年毕业于河北省工艺美术学院，2001年结业于中央美术学院国画系贾又福山水画工作室，一级美术师，曾任武安市文联主席，邯郸市美术家协会副主席。现为中国美术家协会会员，河北省美术家协会理事。现居北京上苑艺术家村。

作品曾参加第八届全国美术作品展览，第三届全国青年美术作品展览，第六届中国体育美术作品展览，全国首届中国山水画作品展览，风筝不断线·缅怀大师吴冠中邀请展，俄罗斯第七届教育暨文化交流作品邀请展，首届全国百名优秀中青年画家进京邀请展，全国首届中国山水画精品邀请展，中国当代山水画名家邀请展，“水墨新方阵”全国八人展。作品曾参加德国、俄罗斯、日本、韩国、泰国等国家艺术展并被国家文化部、中国红十字基金会、中央美术学院、中国画研究院、深圳春秋画廊等机构及国内外私人收藏。

代表作品《穿越》获第六届中国体育美术作品展作品优秀奖；《山凹凹里的细语》获首届全国中国山水画作品展览作品优秀奖；《金响》入选第八届全国美术作品展览；《大岳风骨》获中国文化部“迎香港回归”书画大展作品优秀奖；以及参加“风筝不断线·缅怀大师吴冠中邀请展”的《异化山水系列》、《陨石XL 》水墨作品。出版过《中国现代水墨艺术名家——贾海泉》、《中国当代水墨大系——贾海泉作品》、《20世纪末中国画家作品精品系列——贾海泉画集》等集。

二、相关评述：

（1）贾方舟评述

我们正处在一个急剧变化的时代，而对于这种变化的敏感，应当是艺术家的天职。特别是对于那些从事水墨画创作的画家，在这样一个不断变化的时代所面临的困惑与挑战是显而易见的。因为生存现实与文化环境的的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的农业文明的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，在这个都市文化迅速兴起时代，每一个敏于变化的艺术家都不得不作出新的选择。

因此，如果追究一个当代水墨画家与传统水墨画家的不同，那么，首要的一点就是他们所处的生存空间发生了巨大变异。在农业文明时代，中国社会是一个以乡村文化为标志、以时间为脉络的的传统社会，而以都市文化为标志的现代社会，则更多地是一个以空间（物质空间和文化空间）为核心的社会。人类农业文明向工业文明的转型，从传统社会向现代社会的变迁，实际上也是一个都市化的过程。在都市文化中，如原先那样在文化上的自然延续已不存在，因此人们必须摆脱自然的血缘、地缘关系，进入都市这个陌生的公共空间，这种文化环境的巨大落差，也必然对画家的审美趣味和艺术取向带来深刻影响。而贾海泉对新的生存环境的认同，正是他不断处于变化中的艺术籍以产生的文化根源。

如果从画家个人的艺术脉络中寻找根源，那么，可以说，在贾海泉的早期作品中，已经可以隐约看到他对形式语言本身所具有的兴趣。如在他早期一些作品中所看到的那样，对几何线形、对横竖结构、对垂直中线等等形式语言的偏爱和敏感，都是促使他最后走向纯粹的语言状态，走向对艺术本体的昄依的前兆性表现。

上世纪90年代，贾海泉在山水画方面本来已经有较成熟的面貌，但那是多数山水画家所共有的一种“公共化图式”。他自己已经不满足于继续维持这样一种面貌。特别是新世纪以来，即到中央美院进修以后，他一直在作新的尝试和探索，从而使其艺术出现一个转折性变化，这一变化集中体现在他的《记忆·失却的风景》系列中。在这些作品中，画家试图以一个现代人的情怀，表达他对新的生存环境的认识和理解。在这里，我们能看到的只有墨块与云团的对比，以及带有切割意味的直线所唤起的都市生活印记。原有的山水意象已不复存在，画面中只保留了一些有限的山水符号和空间意象。这些所谓“失却的风景”，实际上是在放弃既有的山水图式中寻找一种新的风景形式，画家从那些由电子电路板萌发而来的直线组合中看到的既是一种新的形式趣味，也是一种有异于自然状态的新的工业文明的象征。

如果说在《记忆·失却的风景》系列中我们还可以感受到由山水演化而来的空间意象，那么，在近三年画的《异化山水》系列中，这种把观者引向空间感悟的意象性特征已经销声匿迹。我们在画面上看到的只是一些’痕迹”的平面化延伸。《异化山水》的基本图式是：以人为的、规则的横竖结构（仍然是以电子电路板为发端的延展）作为背景铺展画面，并在其上呈现自由流动的碎片式的自然痕迹。这些“自然痕迹”与“人工痕迹”在画面中形成一种反差和紧张关系：冲突、控制、越界、堵截，形成自然与人为的博弈与对抗。自然因素的被框定、被限制，自然状态在强大的人为的规则化中被割裂、切分和碎片化。这种对自然的限定或有限的保留，反映出当代人对自然的向往，以及“人与自然”的不谐关系的焦虑。

就形式而言，贾海泉在这一系列作品中完全放弃了对意象与空间的留恋，在语言上更趋近于纯粹的抽象形态，在稳定的人工秩序与散乱的自然秩序之间寻求形式的错位与并置，平衡与共存，在艺术本体的昄依中努力实现主体的精神诉求，在山水画的演进中劈出一条属于自己的新路径，从而在自己的艺术道路上又向前跨越了一大步。

（2）田黎明评述

“水墨新方阵”展览你们这八位画家当中，有的抽象成分比较多，有的半抽象半具象成分比较多，那么这里面就涉及到怎样处理图式、笔墨、形态三者的关系的问题，它们必须有一个方位，那么这个方位的点到底在什么地方，这是一个比较重要的问题。比如说贾海泉的画，他用电路板和用挖补的方式找出了当代的文化意义，他把传统的挖补方式转变为一种现代的符号，画面当中“切”的痕迹很多，并且把传统中的“切”的具象方式转变成现代抽象的方式。这种对传统文化空间的重新解读体现了他思考问题的方式。举一反三，你们每个人画面的感觉和个人定位都非常独特，可以这样讲，没有在画面当中互相有雷同之处的作品，还是我刚才说的，“点”的定位准不准，就预示着以上我说的那几个方式能不能完善的问题……

2002年摘于“水墨新方阵”画展座谈会上

（3）殷双喜评述

贾海泉早期的山水，显然来自建国以后的新中国写生传统，以太行山写生画稿为基础，以当代大家为借鉴，虽有笔墨追求，终归偏重于丘壑，画面茂密有致，但整体上比较平匀纤秀，缺少一种强烈的能凝聚画中景象的精神。经过一年多的实践，贾海泉的山水，在对画面的整体把握和主观情感的抒发上有了很大的改观。在《记忆·失却的风景》这一系列中，山水的格局与气势较之早期作品，变细腻为恢宏，变繁复为简括，画面的感觉似中国古代寺庙壁画中的局部放大，山水云石有一种超以象外的神秘，借用一句美术史的术语，从现实主义转向超现实主义。这种画风的转变，与贾海泉生活状态与艺术视野的转变有关。北京作为政治、经济、文化中心，以其繁复迅变的信息，给予贾海泉以大都市的文化经验。他的画中出现了早期所没有的电子线路板的纹理走势。作为一种当代生活的符号和结构方式。为水墨山水增添了某些文化冲突性的因素。一方面向中国传统水墨的气韵格局深入，一方面关注当代城市生活的体验，在传统水墨与学院水墨的规范之中，更多地探讨个性的心绪抒发，这加大了画面中的主观意向和视觉张力，由法度程式转向随机意趣。贾海泉的作品既体现了传统与现代的结合。也体现了二者的矛盾，处在两者的断裂交替之处，画家试图以强烈的对比性方式表达出对现代都市生活的感受，特别是现代人与古人不同不时空观念和结构意识。

（4）段君评述

张少侠、李小山在《中国现代绘画史》中批评“张大千的泼彩愈接近抽象，就愈削弱他作为杰出画家的力量……张大千最后以西方的抽象画法，结合中国画工具的特点，作了勉强的凑合，其实际的后果就是把中国画降低到水彩画的地位，这是他所作的不成功的开拓”。两位学者对张大千泼彩的批评是站得住脚的。如果单就画面本身的经营而言，张大千的泼彩确实属于上乘，今天的艺术市场也给予了它高度的认可，但泼彩无限接近水彩的话，水墨无疑将处于危险的位置，诚如张大千自己所担心的：“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，要看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画的外观，这是需要有绝顶聪明的天才，再加非常勤苦的功夫，才能有此成就。否则，稍一不慎，就会变成不中不西，不伦不类。”张大千泼彩的不伦不类不幸被自己言中，此事可作为贾海泉的前车之鉴，因为中西融合论稍不留神也可能沦为不中不西。

2000年以后，贾海泉已经越过风景写生、摆脱程式这两大摸索阶段，现今正进入综合、融汇的时期，可出成果。贾海泉最近创作了一批水墨画——《陨石XL》，直观看来，画面的制作较从前更为考究，整体的冲击力与丰富的局部细节相得益彰。贾海泉几乎在《陨石XL》的每一张画里面都会依靠大面积的墨块衬托出一道光线，这道光线总是首先跃入眼帘，而且很容易让人想起纽约抽象画家纽曼(Barneett Newman，1905-1970)大约于1946年在作品中创造的“光带”。纽曼把他的光带称作“ZIP”，象征造物者与被造者同体、上帝最初的姿态、唯一直立行走的人。贾海泉水墨里的光线不会像纽曼“色域绘画”中的光带如此笔直硬朗，贾海泉的光线于笔直中有婉转，于蜿蜒中有细节。不同于纽曼光带中强烈的宗教指向，贾海泉的光线更多的是天、云、气等东方哲学对象的象征，既可视为破坏、断裂、分割的痕迹，也可看作打开、点亮、拨云见日的结果。

值得注意的是，贾海泉作品中构成光线的小点，多由石头对宣纸的砸击而成，如同陨石高速降落地面后所撞出的地坑，所以称作《陨石XL》。陨石系列延续贾海泉过去的创作逻辑，通过外力对画面基本对象（传统山水画）的破坏，暗示现代化对古自然以及古文化的破坏。贾海泉试图说明：由人所制造的对象（比如山水画）往往容易被破坏，真正应得到关注的是自然，是自然中的真山水。工业革命以来，人对自然世界的主导地位过于强烈，现代中国人与古代中国人的生存观念逐渐背道而驰，现代人往往把自然人格化，却绝少将人自然化。贾海泉反其道而行之，意欲追寻自然，其水墨更近于中国传统道家思想，简而言之，道家思想的最高境界在于将人自己与整个自然宇宙同一起来。

古代中国的“天人感应论”，虽然含有迷信的成分，但把它拿到当代社会，还是能起到一定的威慑作用。“天人感应论”认为人类世界和自然世界是互相关联的，人类的恶行将导致自然界异常现象的频繁出现。最近数年，中国以及全世界出现无数起异常的自然灾害，正好说明人类的恶行开始遭到“报应”。当然更科学的说法应当是：全宇宙（包括自然界与人类世界）是一体的，它的一部分出现毛病，其它部分也必然会出现毛病。基于世界恶化的现实，贾海泉对自然的担忧是有道理的，其实也是对人类的担忧。

2010年在河北省武安市举办的《贾海泉艺术研讨会》上，作家安秋生先生说：“单看这些画，我们这些‘门外汉’确实也看不懂，对这个抽象艺术不怎么懂。但是看了画，看了海泉为这些画取的名字——‘异化山水’、‘云雾’、‘秋山’等等，好像撕开了一角，好像脑子里面有点感觉，——原来，现在的山水，现在的自然，在贾海泉这个画家眼睛里，在他的心灵里面，在他的艺术里面已经变成了这样的东西。”安先生恰当地描述了他看画的感受，准确地谈出贾海泉的眼睛和心灵里面所看到景象。如果贾海泉绘制出的景象在不久的将来成为客观真实，世界将是骇人的。

从作品的技术层面讲，我并不是很重视贾海泉在画面中对现代构成方式的引入，因为改革开放以来的现代水墨画已经在构成方面探索良久。我更看重的还是贾海泉用石头在宣纸上砸击出来的点以及由点所组成的线，画面的各类制作并没有停留在肌理层面，它真正涉及到的是现代水墨的绘画方法及其哲学。石头砸击出点，属于典型的东方艺术哲学，石头本身在东方哲学中就属于重要的物质，尤其是禅宗常将石头作为参禅悟道的对象，石头宗甚至与洪州宗成为唐代禅宗两大派系。贾海泉找到了很好的物质，石头与宣纸的撞击、坚性与柔性的物质磕碰，其产物即阴阳交接的结果——开放的点。1956年迁居日本的韩国艺术家李禹焕（Lee Ufan，1936-）曾说：万物都是点与线的聚合与散落，存在是点，生存是线，因此我既是点又是线。贾海泉是聪敏好学之士，如果继续在东方哲学的方向下发展，并促使东方哲学发生更彻底的现代革命，他的点和线将会与东方人的存在与生存产生更为恰当的关系，艺术上的成绩也会更大。

按下贾海泉的艺术不表，仅是他为了艺术的追求而背井离乡数年，已令人钦佩。最近更是坦然卸下河北武安市文联主席之职，其决心可见一斑，相信这也是受与他属亦师亦友关系的李向明先生的感染，正所谓“物以类聚，人以群分”。虽然放弃官方职务并不等于艺术上的必然成功，但至少可以成为某种基础，这也是对世俗的放弃，以贾海泉自己的话说最好不过：人只有打破了一切的世俗心，用你自己的本初的愿望，去遇合世界，你才能够体会到世界的真意。

三、相关活动图片资料

四、相关作品集

2、著名导演

主要作品

《狱卒平冤》、《膏药章》、《楚女择婿》、《鸳鸯绣》、《生活呼啦圈》、《清明过后》、《水韵风情荷有声》等。

获奖情况

获过“飞天奖”、“最佳导演奖”、“五个一工程奖”、“风帆奖”。