河州北乡秧歌，甘肃省非物质文化遗产。为流传于甘肃省中部西南永靖县境内的传统秧歌舞种类。北乡秧歌，历史悠久，源远流长。受当地民间传统文化的熏陶，北乡秧歌在表演形式与内容上不仅保留了黄河民间文化的古韵遗风，而且有着鲜明的地域特色，表演形式灵活多样，内容丰富多彩，有着极其深厚的文化底蕴，它比较完整地保留了黄河民间文化的古韵遗风，与其他地区的秧歌在表现形式和内容上有着明显的差异，有着浓重而鲜明的地方特色。

活动范围

历史渊源(北乡秧歌与傩舞 北乡秧歌与民间传说 北乡秧歌与社火 北乡秧歌在文化上的多元性)

传承发展(发展历程 相关图书 传承人)

秧歌队中的角色(主要角色 北乡秧歌队列方阵)

服饰与道具(服饰 道具)

化妆(化妆材料与工具 主要角色扮相与化妆谱式)

主要乐器

非遗信息

活动范围

北乡秧歌虽与北方秦晋秧歌同根同脉，但它却比较完整地保留了黄河民间文化的古韵遗风，与其他地区的秧歌在表现形式和内容上有着明显的差异，有着浓重而鲜明的地方特色。北乡秧歌有大小两种。大秧歌即是角色齐全的大型秧歌。小秧歌俗称“娃娃秧歌”，一般以青少年为主，人数较少，规模较小，没有财宝神、太夫等角色，服装、乐器都比较简单，且多在村内表演，一般不出村，表演形式也比较单纯，时间较短。北乡秧歌的规模一般在100人左右，多则百人以上，少则80余人，它是有严密组织的临时大型文艺活动团体。其角色齐全，表演形式灵活多样，节目数量繁多，艺术风格与当地群众的风俗习惯、社会风貌、文化观念、欣赏趣味等有着密切的联系。北乡秧歌多为男扮女装，主要在夜间表演，所以有“玩秧歌、打高灯，喜气重重”的民谚。北乡秧歌不仅在村内表演，而且向邻村“送太平”。因表演形式和内容不同，北乡秧歌又分为大场和小场。大场为秧歌开始、结束和过街行进中，变换队形的集体舞。小场俗称“扎场子”，即在固定场院由部分人员表演带有简单情节的舞蹈或歌舞小戏。

北乡秧歌的活动范围，主要在北乡“喇嘛三川”和后川之罗川、白魏家川和孔家寺一带。其中尤以白塔寺川和后川为盛。后川之大川、小川、西河川等地虽属河州北乡，但因接近兰州，秧歌的表演形式与曲调明显带有兰州太平鼓（歌）的某些特点，与北乡秧歌不尽相同。永靖县位于甘肃省中部西南，临夏回族自治州北部，素称“河州北乡”。临夏，古称河州。1707年（清康熙四十六年），河州以临夏市为中心，按照地理方位分为东、西、南、北四乡。“北乡”之名从此声播河湟，传袭下来。

河州北乡，起初包括大夏河、黄河、湟水河两岸的喇嘛川、碱土川、白塔寺川（以上通称“喇嘛三川”）、西河川、后川及周边山区。1929年3月永靖建县，县治设在碱土川莲花堡。同时将后川黄河对岸原属皋兰县的“半个川”划归永靖。据1932年县府统计，永靖时辖莲花、河东、太极、大川、西河等9村，有人口11046人。在河州民间的习惯称谓中，北乡成了永靖县的代名词。

历史渊源

北乡秧歌历史悠久，源远流长。它作为民间传统文化的一个分支，融音乐、舞蹈、歌唱、戏曲、武术表演于一体，不仅有着深厚的文化积淀，而且它的产生和发展，与当地群众的生产生活、风俗民情、文化观念、宗教信仰、社会风貌等息息相关，经历了一个漫长的演变过程。

北乡秧歌与傩舞

永靖县成立前，北乡为临夏县属地。而临夏县的前身则为导河县。据《续修导河县志》载，这里“遇丰年，则扮演社火，即乡人傩之遗意”。这就是说，当地秧歌是与傩之演进有着一定的联系。傩源于羌人的原始狩猎活动，即所谓“面具狩猎法”。河州北乡，古为西羌之地，这种由傩而演进的“乡傩”文化，一直在当地民间广为流传，并发展成为傩舞、傩戏。

由傩而发展为古代的傩礼，在周朝“五礼”中从属于“军礼”，在当时国家大事中占有重要地位，并以驱疫赶鬼、祈求风调雨顺、人畜平安为核心内容，发展成一种戴面具的巫舞。当傩礼传到民间，主事者便由各地乡老、社头担任。据《论语·乡党》记述：“乡人傩，（孔子）朝服而立于阼阶。”可见当时不信鬼神的孔子对民间驱疫赶鬼活动这一民俗也是特别尊重的。在古代科学技术还不发达的情况下，人们把各种自然现象都归结为神鬼的安排，是可以理解的。久而久之，沿而成习。

到了唐代，北乡一带的农业生产有了一定规模。但庄稼成熟后，常发生周边部族偷抢之事，故有“防秋”之举。炳灵寺石窟的“防秋军题记”就是历史的见证。唐边塞派诗人高适有诗云：“铁骑横行铁岭头，西看逻娑取封侯。青海至今将饮马，黄河不用更防秋。”防秋并非单凭武力，人们常常戴一些牛头马面等面具，假以手舞足蹈，吓退盗抢者。加之藏传佛教面具舞蹈、藏戏的影响，北乡农村逐渐产生了神庙的跳会：每遇丰年之秋，为谢神灵的护佑，驱除疫鬼，村民设坛奉祀进香，并头戴神像、历史人物及动物面具，围场边舞边唱，伴以简单器配，称为傩舞、傩戏。此项活动延及北乡十八庙，发展到一定规模。清康熙时邑人汪元綗写诗状景曰：“社鼓逢逢禳赛时，青骑白马二郎祠。踏歌游女知多少，齐唱迎神舞拓枝”，反映了当时乡人傩之盛况。直到后来，在西部山区的杨塔乡、王台镇、红泉镇等地，傩舞、傩戏一直延续并保存了下来，被文化界人士称为“戏剧的活化石”。2001年，傩舞曾赴省城兰州表演，并参加了2005年在江西省举办的“中国（江西）国际傩文化艺术周”表演活动。

北乡秧歌与傩舞，都有自己的仪式，都具有祭奠的性质，只是仪式和祭奠的形式不同而已。兰州大学文学院教授、中国民俗学会副理事柯扬认为：“凡有仪式，就必定有信仰的内容，而求吉避凶，祝福平安则是一切俗信的核心，也是人类文明在一定历史阶段的必然表现。善与恶的区分以及抑恶扬善的愿望，是人性进步、发展与完善过程中的重要内容，求吉避凶是人类共同的心理诉求。”这也是北乡秧歌和傩舞的共同特性。

北乡秧歌与民间传说

关于秧歌的来历，当地民间流传着这样一个故事：春秋战国时期，齐国和鲁国经常交战，齐强而鲁弱。一次，齐国兵临鲁国城下，鲁国的王侯将相、家眷人等被困城中。眼看粮草已绝，几成瓮中之鳖，危在旦夕。鲁君召集文臣武将共谋出城大计。于是，鲁国王侯将相、家眷一行装扮成各种角色，敲锣打鼓，一路表演，出得城来。齐国守城将士感到新鲜好玩，凑热闹围拢观看，便将守城大计置于脑后。鲁国因此得以保存精锐，反戈一击，将齐国打败。为纪念这次突围成功，每逢春节，鲁人便玩起社火，借以祈求天下太平，国泰民安。北乡人的祖先多为北方移民，便将故土风俗带入北乡，与当地跳会形式相融合，逐步形成了秧歌队伍，并在春节期间上演，一是为春节增添喜庆欢乐气氛，二是庆祝旧年丰收，祈盼新的一年风调雨顺，驱祸增福，并联谊向邻村送太平，共同庆祝佳节。

北乡秧歌与社火

据有关资料介绍，秧歌来自社火，源于生产劳动。

在中国古代，社是地区基层组织或人们的聚居地，亦指祀社神之所或祀社神的节日。《管子·乘马》云：“方六里，名之曰社。”《左传·昭公二十五年》曰：“请致千社。”杜预注解说：“二十五家为社。”《白虎通·社稷》则说：“封土立社，示有土也。”可见，“社”是祀神的地方。《礼记·祭法》中说，共工氏之子名后土，“能平九州，故祀以为社”。后来，人们又把“社”引申为祀神的节日，如：春社、秋社。

火本来是一种自然现象，是物体燃烧时所发出的光和热，如雷电引起树木起火或火山爆发引起大火。古代先民学会钻木取火后，古代原始部族聚居野外，烧起火堆，既可以取暖、烧烤食物，又可以防御野兽的侵袭。所以，人们视火如神，认为火是神灵的赐予，对火产生崇拜，并用火来驱魔除邪。

综上所述，社火的产生，最初确与人类祀神驱邪的活动密切相关。社火者，即团体的祀社神活动。随着社会的不断发展，到了秦汉时期，民间的这种祭祀活动便逐渐演变为逢节日扮演的各种杂戏，通称“百戏”。社火发展于唐，盛行于宋。清人李斗在《扬州画舫录》卷九中说：“立春前一日，太守迎春于城东蕃厘观，令官妓扮社火：春梦婆一，春姐二，春吏一，皂隶二，春官一。”范成大在《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》中有“轻薄行歌过，颠狂社舞呈”的诗句，他还自注说：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大体以滑稽取笑。”到了明、清时期，社火的表演内容更加丰富，和后来的秧歌已经没有多大差别了。

至于由社火演变为秧歌的称谓，则与农业生产的发展有关。所谓“秧”者，在这里应当泛指农作物的秧苗。指幼苗的如育秧，指桔杆的如豆秧、瓜秧等。就秧歌的字面而言，应泛指在田间劳动所唱的民歌。但作为民间节日传统表演形式社火的代名词，“秧歌”就被赋予了特殊的含义，成为一种民间舞蹈形式，主要流传于中国的北方地区。据有关记载，秧歌在宋代称村田乐。清人吴锡麒所著《新年杂咏抄》载：“秧歌南宋灯宵之村田乐也。所扮要耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公渔妇，装货郎，杂沓灯术，以观者之笑。”因流传地区不同，秧歌的风格和特点也各不相同。

北乡秧歌在文化上的多元性

北乡秧歌既吸取了傩的舞蹈动作和驱疫除邪的内容，又是古老社火的传承。它既继承了古代社火的祀神内容，又继承了“民间鼓乐”及“行歌”、“社舞”的形式。随着时代的发展，北乡秧歌的队伍越来越庞大，扮演的人物形象越来越多。其中不仅有历朝历代广为传颂的英雄，如秦琼、敬德、关公、张飞、赵云及梁山泊好汉等，同时也有神话人物，如财宝神、八仙、观音菩萨、刘全、孙悟空、猪八戒等，还有土生土长的庄稼人、货郎、摇婆等。在表演中，人们还加入了当地群众喜闻乐见的财宝神、膏药灯、扳旱船、舞狮子、跑窜马、尕黑驴、桶子鼓等歌舞形式。演唱内容除财宝神、秧歌曲外，民间小调更是丰富多彩，诸如《放风筝》《十盏灯》《扳船歌》等，有数十种之多。唱词内容包括神话传说、历史典故、英雄人物、民间故事，以及天文地理等诸多方面。

之所以说北乡秧歌在文化上具有多元性，是因为它从表演形式到内容，都反映了当地民间文化的多样性：有历史事件，有民族英雄，有神话传说，有宗教信仰，有民间习俗，有劳动场景，有轶闻趣事，有天文地理，……但是，它的主题只有一个：歌颂真善美，祈求五谷丰登，国泰民安。

传承发展

发展历程

据诸多耆老回忆，北乡秧歌队伍中的角色是逐步加上去的。这些角色的进入，首先源于北乡人所固守的中华几千年的传统道德文明，即的体现忠、孝、仁、义的历史人物及救苦救难、普渡众生的神话人物。其次是源于人们的生产劳动。三是为增加节日喜庆吉祥的气氛，与观众互动，故有摇婆、货郎、鼓号手、耍狮子等。而最能体现正月新春送太平的主旨的角色，便是北乡秧歌中独具特色的财宝神了。这一角色已成为秧歌队伍的主角和灵魂。其结果，秧歌队伍不断壮大。为图吉利，人们将角色的选择与《周易》、《封神》中的三十六天罡、七十二地煞相合，并仿效水泊梁山一百单八将，从此大体固定，沿袭下来。解放后，北乡秧歌在继承和发展的基础上逐步壮大，内容也有所创新。1958年至“文革”期间，北乡秧歌一度销声匿迹。20世纪80年代后复苏并大大前进了一步。据碱土川蒋杨村《村志》记载，该村曾于1926年（民国15年）举办过秧歌，1936年（民国25年）又举办一次，还送秧歌到县城。碱土川李家也曾送秧歌到县城演出，并去城隍庙降香。白塔寺川《徐马村志》记述，该村于1936年（民国25年）举办过秧歌，演出达14场，足见场面之盛。1945年（民国34年），为庆祝抗日战争胜利，白塔寺川普遍举办秧歌来庆祝，白塔区公所点名要黄李家的太夫踏五脚。在北乡，碱土川唵歌集、大何家、焦张、蒋杨，喇嘛川李家大庄、汪胡、祁杨、红崖子、扎木池，白塔寺川潘徐二寨、何堡、黄李、周罗、徐马、朱王、陈家、高白、刘家、姬川，后川的罗川、白魏家川、孔寺等地都有玩秧歌的传统（见传承谱系表）。20世纪50年代至60年代中期，北乡玩秧歌之风益兴。临夏州十周年州庆时，永靖组织秧歌队赴州汇报表演。改革开放以来，北乡秧歌一年比一年红火，规模日渐庞大，服装道具亦愈加艳丽。从20世纪80年代初期开始，每年正月初十左右，均有数队北乡秧歌、东部四乡兰州太平鼓队进县城表演，从未间断。1999年—2001年，永靖县选拔北乡秧歌队、和兰州太平鼓队等，连续三年赴临夏州和省城兰州汇报表演引起不小的轰动。《兰州晨报》为此还作了专题报道。

相关图书

2006年，由永靖县县志办公室编著的《河州北乡秧歌》由甘肃文化出版社出版。为了系统地挖掘整理河州北乡秧歌这一灿烂的民间民俗文化遗产，编著者深入农村，广征博引，探讨研究，多方考证，较为系统地记述了这一民俗文化的兴衰演进过程及其涉及的诸多方面。在编著过程中，围绕“送太平”这一主线，力求突出特点，保存河州北乡秧歌的原汁原味。对一些当地民间方言土语，适当地加以注释，以求通俗易懂。全书约30万字，分为五个部分。第一部分概括介绍了北乡秧歌的全貌；第二部分系统地介绍了北乡秧歌各种角色及其表演全过程；第三部分详细介绍了北乡秧歌有代表性的词曲；第四部分重点介绍了北乡秧歌唱词中所涉及的人物及故事；第五部分系全书结尾，概括介绍了与北乡秧歌相关的外围内容。

传承人

刘世玉，66岁，永靖八中退休教师，永靖岘塬镇刘家村一社人，改革开放之后，他多次在北乡秧歌中扮演“财宝神”等角色，参加过数百次表演。2008年被确定为省级非物质文化遗产河州北乡秧歌传承人。

秧歌队中的角色

在长期的发展过程中，北乡秧歌的角色也在不断发展和更新。不同时期和不同村庄，扮演角色也不尽相同。各角色在秧歌队伍中的排列次序，亦因地而异。这里只能按照约定俗成的程式，作简要叙述。

主要角色

北乡秧歌扮演的主要角色一般有财宝神、鞭子手、抱剑官、抱印官、抱官、杨林、武将、太夫、中郎、担水娘、蜡花、唢呐手、锣鼓手、旱船、狮子、摇婆、货郎、庄稼人、尕黑驴、竹马等。有的地方加入“刘全进瓜”，有的还加入“八仙”、“唐僧取经”、“赵匡胤”、“春官”、“差纪”、“尕老汉”、“少数民族”、“龙灯”等等，不一而足。

各角色在秧歌队中的排列次序

财宝神这是走在秧歌队最前面的一个方阵，也是秧歌队的精神支柱。财宝神方阵一般由6～8人组成，最少为5人。其中1人打阴阳鼓，1人打钹，2人掌灯，1～2人为主唱。财宝神是一个特殊方阵，在秧歌队行进中走在最前列，在表演中往往与秧歌队游离，同时进行单独活动，称为唱“财宝神”。

旗手是秧歌队的第二方阵。人数不限，最少5人。北乡的传统秧歌中，1人打“迎神旗”旧时为福神庙里的旗，长方形，白底，上画福神像，旗周加黑边。一帜，走在旗手最前列。随后每两人列队并行，各打三角彩旗一帜，俗称火焰旗周边为火焰形或齿形。

号手一般有长号手2人，并列一对。过去有个别秧歌队用寺里的大长号，多由二人配合，一人吹奏，一人肩扛号身，属秧歌队行进中使用的乐器。后来的秧歌中已不多见。也有小号，又称军号，秧歌队寓意行军队伍，故以小号作行进号令。还有唢呐一对。唢呐多在秧歌队行进中吹奏。所奏曲调多为《五更词》《担水》等。长号、小号及唢呐，组成一个管乐方阵。按次序为第三方阵。

鞭子手亦称“霸王鞭”，后川一带叫“钱鞭子”。一般4～8人，为秧歌队伍中的第四方阵。

太夫第五方阵由小太夫、武将、杨林、大太夫组成。小太夫一般为4人（2对）。武将一般为6～8人，行进中并列为3～4对。杨林有1人，有的秧歌队为整齐起见，亦有两人同样装扮杨林并列成对在秧歌队中行进的。大太夫。人数不等，均为双数，便于行进中二人并列成对。大太夫的人数根据各村庄好手多少适当选配，但最少不得少于6人。

桶子鼓桶子鼓方阵包括锣、钹等击乐器。不管在秧歌队行进还是表演过程中，锣、钹都是桶子鼓的配套乐器。桶子鼓一般为6～10对。锣、钹最少各一对，多则不限。鼓、锣、钹在秧歌队中属第六方阵。行进中，一般锣、钹列前，锣左钹右，鼓手列队于后。一般锣、钹同奏。锣指挥鼓，鼓指挥秧歌队，即所谓“鼓听锣声，人踏鼓点”。所以，这一方阵既是助威方阵，又是指挥方阵。

中郎、蜡花为秧歌队中的第七个方阵。在行进和表演中，一对中郎后跟一对蜡花，一般各为6～8对，也有12对的。不管人数多少，中郎和蜡花人数必须对等。蜡花后则是肩挑水灯的担水娘，这一方阵是民间舞蹈方阵，间有边舞边唱的表演，多为民间小调。

其他庄稼人、跑窜马、尕黑驴、扳船、狮子等组成一个方阵，为秧歌队伍中的第八方阵，也是秧歌队压阵的一个方阵。

庄稼人表演当地穷苦农民的形象及播种动作，一般为4人包括扶犁1人，撒籽婆1人，牛头、牛身各1人。所唱词曲为《穷人歌》等。跑窜马亦称骑竹马。一般为2～4人，一对或两对童子各骑一马作骑人。亦有3人的，即一对窜马，一人引领。尕黑驴。一般为一对尕黑驴，一对引领人，共4人。亦有2人的，即一个尕黑驴，一个牵驴郎。扳船方队有船姑娘1人，扳船（即水手）2～4人，共3～5人。狮子一般有太狮1只（2人），引狮人1个，少狮2～4只（人），共3～7人不等。

北乡秧歌队列方阵

次序脚色名称人数

财宝神（包括毛老僧、掌鼓、掌钹、掌灯等）6～8

2旗手5～10

3长号、小号、唢呐8

4鞭子手4～8

5小太夫、抱印官、抱剑官、抱官、杨林、大太夫17～27

6桶子鼓12～20

7中郎、蜡花24～32

8庄稼人、窜马、尕黑驴、旱船、狮子20～30

合计96～143

从以上方阵中可以看出，北乡秧歌脚子的排列次序是根据其特点安排的。一是传统的北乡秧歌全在夜晚表演，过去的照明全靠烛光。脚子排列中将灯笼安排在第一、第五、第七方阵中，正好将秧歌队伍全部照亮，形成一条壮观的“火龙”。其二是除财宝神前列引领外，旗手与管乐为前导，鞭子手开道，桶子鼓于中间助威，将服饰最靓丽的“第五”、“第七”方阵分列前后，并由船、狮等殿后，蔚为壮观。

服饰与道具

服饰与道具在北乡秧歌中起着重要的作用。由于北乡秧歌队伍庞杂，人物众多，因此，所用服饰和道具也各不相同。在旧社会，服饰和道具主要靠自制，其次是相互向邻村借用，无法自制和借不到的，少量靠购置。所以服饰比较简朴，多为代用品，道具亦多从简。新中国成立之后，特别是改革开放以来，随着经济的发展和人们生活条件的不断改善，秧歌队的服装越来越艳丽，道具也讲究正规化，除一些传统的服饰道具外，大部分则靠定制和购买成品。

服饰

北乡秧歌的服饰，以传统的戏曲服饰为主，辅以当地民间传统服饰。服饰主要包括盔、帽、蟒、靠、帔、官衣、褶子、靴、鞋、彩衣、对服等。一般不分朝代、地域和季节，只按角色行当和人物特点的不同要求，分为不同的基本固定式样和规格。服装的款式、颜色和装饰，直接反映着所扮角色的社会地位、性格和人们对他的评价。同时，服饰的用料及新旧程度，则是一个地区的社会、经济、文化、风俗习惯等方面的综合体现。它是一个时代的文化水准和审美习惯，既有生活实用价值，更有装饰和美化生活的审美作用，实用美与装饰美的统一，构成了北乡秧歌的独特服饰。

传统的戏曲服饰，是专门用来表演用的，是舞台上塑造戏剧人物形象的手段之一，用以体现人物的身份、年龄、性别、个性和生活习俗，并显示剧中特定的时代、民族、地区和特定的情境等。北乡秧歌的服饰既然以戏曲服饰为主，其功能与作用也是雷同的。如：北乡秧歌中的武将、太夫，其服装主要有：大靠（硬靠）、软靠、箭衣、马褂、板带等，这些都是戏曲专用服装。服装上刺绣的各种纹饰图案，色彩斑斓，也都仿效戏曲服饰。只是根据各秧歌队的条件，有的是自己缝制，有用绸缎的，也有用普通布料代替的。武将配戴的帽子为头盔。戏曲舞台上的头盔有多种多样，而北乡秧歌中的武将头盔一般用小圆镜配以面花来代替，既简便直观，又节约资金，多为买来零星饰物自制就可以了。

太夫多系包巾、勒子、面花、一对大翅等，一般都是秧歌队自制的。大翅正面为红色彩纸加装饰边，背面是绿纸，由两半折扇合成。表演时将两半折扇向中间拉开固定好，形成一个完整的大翅。这种扮相使太夫显得更为威武，一身正气。大翅注重的是装饰性，既简单又大方，是北乡秧歌独有的风格。

鞭子手一般为武生打扮，适用于戏剧服装中的滚身，即戏剧舞台上扮演兵、卒时所用服装。服装颜色一般有黑、红、黄、绿等色，但多为单色。包头巾与衣色一致。足蹬快靴，也可用普通的运动鞋代替。但要求所有鞭子手的服饰必须统一，包括衣、包头、鞋及饰物，款式和色彩必须一致，以求整齐、美观。

蜡花为旦角装扮，身穿服装为彩衣、彩裤、腰裙、披肩。要求服装款式、色彩一致。一般戴墨镜，头面首饰华丽，多姿多彩，多为花、珠等组合头饰。一手拿折扇，一手掌着蜡花灯，翩翩起舞。

中郎为生角打扮，头戴礼帽，眼遮墨镜，身穿礼袍。搬双手拿小瓷碟、中指戴上顶针按节奏击响小瓷碟。

担水姐系蜡花中的一员，担一对花篮，三尺三竹皮扁担缠上彩绸，双手举起担在肩上，和蜡花、中郎结伴同行。

打鼓将系武生扮相，其早期穿着限于条件，一般头系一条白毛巾，戴墨镜，上身穿白衫衣、套穿一件黑马褂，腰系彩绸。裤子统一为深色，扎腿角，穿普通鞋。随着农村经济的发展，群众生活条件得以改善，服饰也有了较大改观。一般多穿成品对服彩衣，腰扎彩带，头戴彩巾、勒子、面花，足蹬运动鞋。但衣、巾、面花色彩、款式必须完全一致，方显整齐、威武、壮观。

北乡秧歌中的“财宝神”扮演者，一般翻穿一件短皮褂，戴礼帽，早年也头戴“佛冠”，或叫“五方”牌帽，裤子、鞋都是普通服装。但要求着装统一。表演者每人将鸡毛掸子斜插领口或拿在手中，将黄表纸对折后别在两鬓帽沿处。一人打鼓，另一人敲钹，其余人等则伴随鼓点演唱 “财宝神”。

此外，武将、太夫、杨林等武生扮相，均戴各种胡子，类同戏曲舞台上的武生。

胡子是戏曲中的专用语称，其中，“口条”、“髯口”，包括白满、黑满、红满、麻满，红张口、黑张口，白三绺、黑三绺、麻三绺，茬茬胡（黑红）、吊搭子（白）、五撮子（白），一绺（白）、卡胡（黑、白）、粘胡等。另外还有红、白、麻、黑蓬头，红黑鬓毛，假发、孩儿发（头套）、梢子（男女）等。秧歌中常见的有白满、黑满、黑张口配黑鬓毛，红张口、红鬓毛，茬茬胡（黑、红），黑三绺、麻三绺等。杨林老将专用白满、白蓬头、白网子或麻网子、帽圈。

道具

秧歌表演过程中所用的道具较多，大到桌椅板凳，小到绸巾小碟。此外，北乡秧歌中大量采用的是道具舞蹈。所谓道具舞蹈，即使用各种道具而表演的舞蹈。此类舞蹈花样繁多，有手里拿的如扇子、手绢、霸王鞭等；有腰间扎的如竹马、旱船等；有披着跳的如狮舞等；有举着玩的如龙舞等。从形式上看又有单人的、双人的、三人的、多人表演等。道具舞蹈能生动地反映人们欢快的情绪和丰富的思想。

北乡秧歌中的主要道具有旱船、膏药灯、竹马、竹驴、狮子头身、牛头身，鸡毛掸子、拂尘（蝇刷）、鞭子，刀、枪、剑、戟等古兵器，还有花篮、彩扇、喜欢保、货郎柜、虎头牌、虎铮、拨浪鼓、阴阳鼓、桶子鼓等。此外，还有蜡烛、香、黄表等消耗品，在焚烧前亦作为道具。其中，制作工艺比较复杂且独具特色的有旱船、膏药灯、竹马、竹驴、狮子头身、牛头身、钱鞭子、花篮、桶子鼓等。

旱船亦称“采莲船”，北乡秧歌中的民间道具舞蹈。船身长约2.5米～3米，宽1米～1.5米。船身用竹、木扎成框架，外蒙天蓝色或草绿色绸布，高至“船姑娘”腰间，下落距地面约20厘米，将船身全部遮盖，似浮水面。绸布上画波浪纹饰，船前扎红绸牡丹，周身贴纸花，船上搭一小彩楼如花轿状，“船姑娘”就“坐”在小彩楼中央。旱船制作工艺精湛，既要轻巧，又要结实，集竹扎、裁缝、绘画、剪纸等民间工艺于一身，是一种极具观赏价值的民间工艺品。

膏药灯亦称“太夫灯”，又称“八卦龙灯”，是北乡秧歌的主要道具和特色标志之一。灯高约1.3米，灯把高一尺八寸许，上接两层爪状灯笼，里面放置蜡烛，用八根竹条均匀插在灯座扎好，再将八根竹条头部用直径约为60厘米的竹圈扎在一起，然后将漏空部分用线绳编织成网格。灯顶糊上纸，绘上太极八卦图案。边沿垂吊八个工艺飘带，侧面沿转斜线网格的交织点两面贴上彩纸花。顶部为弧形，状似一只倒立的大葫芦，又像平头伞灯造型。制灯工节精巧，融手工编织、剪纸、彩绘、工艺装饰图案于一体。如右图所示。

太夫的另一件道具为“虎铃”，或叫“虎铮”。早期的“虎铃”是用铸铁铸成，后来也有用铝质“虎铃”的，最好的虎铃是用响铜铸成。直径约11厘米，厚约3.3厘米。形如小圆轮，空腹、外沿开口，内装两粒铁丸。中心木把直径约3厘米、长约20厘米。

蜡花挑灯蜡花所挑的灯为花篮灯。灯高约20厘米，灯座为25×15厘米，木把长约20厘米。用竹条扎成方或椭圆形花篮，四周贴上彩纸或剪纸花，四角插上鲜花或工艺纸花，造型精美。中心放置蜡烛，随蜡花起舞上下、左右摇摆跳动，烛光闪烁，煞是好看。

竹马、竹驴先用竹条扎成框架，中空用于站人。马身或驴身用青布包扎，身上用黄色或白色布条作纹饰，上画鞍垫脚镫。驴或马尾用拂尘代替，头作驴或马头状，上画面部五官，并画有笼头、叉子。骑马或骑驴姑娘左手扶鞍、右手牵笼头缰绳作骑状。马或驴的脖子上挂有一串响铃，行走摆动中铃声叮当，响声阵阵。

化妆

化妆是一种造型艺术，是秧歌表演塑造人物外部形象的手段之一。人们根据人物的性别、身份、年龄、性格和职业等特征，使用化妆材料，塑造不同人物的面部形象。不同的角色有不同的化妆方式，它首先服务于秧歌队所扮演的角色和人物。浓妆还是淡抹，是传统的戏曲油彩妆还是粉底加胭脂的淡妆，或是生活妆，一切都要从人物的需要出发，正所谓“浓妆淡抹总相宜”。浓淡之间相映相衬，将美与丑、善与恶，很好地表现出来。

北乡秧歌继承和发扬了民间各种社火、戏曲的优秀传统和特色，又富有浓郁的地方色彩和乡土气息。北乡秧歌在长期传承和发展的过程中，形成了当地群众传统的欣赏趣味和欣赏习惯。北乡秧歌的人物角色性格鲜明，故事情节突出，语言活泼生动，风格诙谐幽默，为广大观众所喜闻乐见。

相传在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐乐舞节目里就有了“假面歌舞”，这种假面具就是脸谱的鼻祖。同时化妆的谱式有了一定的演变性和规范性。经过数代艺术家和民间艺人的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。脸谱的图案和色彩愈来愈丰富，各种不同性格的区分也越加鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。

从色彩上说，秧歌脸谱有红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、瓦灰、金、银等色，这是对人物自然肤色的夸张描写，体现出其性格特征。一般来说，红色描写人物的赤胆忠心；紫色象征智勇刚毅；黑色体现人物富有耿直忠正的高贵品格；水白色暗寓人物性格奸诈，手段狠毒；油白色则表现自负跋扈的性格；蓝色寓意刚强勇猛；绿色勾画出人物的侠骨义肠；黄色意指残暴；老红色多表现德高望重的忠勇老将；瓦灰色寓示老年枭雄；金、银二色多用于神、佛，以示其金面金身。

脸谱主要用于净脚（戏剧角色用语），统称花脸，在北乡秧歌队伍中主要用于武将、太夫的面部化妆，丑脚大都在鼻部周围涂抹小块白粉，谱式种类较少。

化妆材料与工具

北乡秧歌早期的化妆颜料是：黑色用油烟，即油灯点燃后积存的灯花加油制成，有时为了应急，也用锅底灰。红色用腥红，黄色用石黄，绿色用石绿，白色用铅粉。也可用一般广告颜料。为了保持脸谱花纹的耐久性和牢固性，还需在调制颜料时加上蜂蜜、鸡蛋清、冰糖水等。

北乡秧歌所用的戏剧油彩，主要有大红、朱红、淡黄、正黄、绿色、兰色、嫩肉色、白色、黑色，金、银色等。另外还有乳化卸妆油，有时也可用菜籽油代替。

此外，还需用凡士林、棒棒油、戏剧胭脂、化妆粉、药棉、海绵块、卫生纸、粉饼。

化妆用笔主要有1号至5号眉笔（眉铅），1号至10号油画笔，还有小羊毫排刷（用来取粉）、调色盒、调色盘、木梳、化妆镜。

主要角色扮相与化妆谱式

财宝神面部一般不要求化妆，主要以自然肤色为主。

鞭子手面部化妆谱式为净水脸，也叫清水脸。先用凡士林或棒棒油少许擦于面部，然后上底色即嫩肉色（也可用白油彩加红调配底色），再用手指和手掌将红色油彩贴在两眼周围和脸颊上拍打均匀，轻重对称，印堂加红描口红。然后用化妆笔调黑赭色勾眉画眼，检查两边眉毛和眼部是否对称。画好后用化妆粉定妆（以防在表演出汗时擦坏面妆），先用粉团或是药棉蘸上化妆粉在面部盖一遍，10分钟后用干净排刷或药棉将面部余粉轻轻擦去即可。别忘了提眉：在穿服装、抱头之前，用宽2厘米、长60厘米的布带，从脑后对折往前缠至两鬓处，顺势往上一提，将两眉提起固定，系好布带、头巾。演员提眉后显示出英俊、传神的效果。

秧歌队中扮演担水娘、中郎、桶子鼓手、骑竹马（娃娃生）、舞龙灯的演员，都按照生脚脸（戏曲专用语），也叫净水脸和清水脸来化妆。

杨林属老生化妆，要化出老英雄之本色和气质。庄稼人，男脚扮演者应按老生来化妆，但较杨林之化妆简单朴实。

蜡花是按旦脚化妆的。

船姑娘、骑竹马（娃娃旦）都是按小旦化妆的。

扮演赶毛驴者，是按小丑扮相来化妆。旱船组扳桨的二人是按老丑扮相化妆。

武将、太夫的化妆是很讲究的，有一整套化妆谱式称之谓脸谱（花脸）。脸谱艺术来自生活又高于生活，追求艺术理想的真实，通过省略、夸张、写意，用强烈的造型手法、浓烈的色彩，使观众达到视觉和听觉的美感，给人以震撼心魄的力量。纯正的原色原块，粗壮与匀细线条的勾勒，给观众一个明确的人品概念，一望而知。北乡秧歌脸谱的谱式大致分为整脸（也叫正脸）、变脸、奇脸、碎花脸、普通脸、固定脸等六种。

整脸是用工整对称的色块、花纹、图案组成，这是脸谱中的主要程式，也是最常见的谱式。主要表现忠勇正直的人物，如廉颇、徐彦昭等。变脸是改变了整脸相对称的规格，按人物性格所刻画的形象，表现人物的刚强、凶猛。碎花脸象征人物性格的凶猛、勇敢，由“花三块瓦”演变而来，保留正额主色，而在其他部位用辅色添勾花纹，色彩种类丰富，构图形式多样，线条复杂而细碎，故称“碎花脸”。多表现性格粗犷的武将和绿林中的英雄好汉，正反人物均有，如杨七郎，秦英等。奇脸是超出了其他脸谱的格调，表现罕见的凶严神奇的形象，如李元霸、夏侯惇等。普通脸是指重点脸谱之外一般可以顶替的脸谱，变化不大，如金兀术、屠岸贾等。固定脸是重点脸谱，其花纹、图案、格调、色泽都很固定，不能相互代之。如包文拯、周仓、姜维、张飞等。

北乡秧歌的脸谱基本分为红花脸、黑花脸、粉红花脸、青脸和红脸、白脸等六种，它在眉和眼的表现上也很有特色。眉有疙瘩眉、梳子眉、对丝壳眉。一般武将为疙瘩眉，军师为梳子眉，僧家、道家为对丝壳眉。疙瘩眉是把眉形夸张为粗犷的疙瘩形，表示勇猛刚直。梳子眉型如梳头的梳子，表示足智多谋，粗中有细。对丝壳眉是圆形或是半圆形，两头细的线条，表示性格隐逸，不守陈规。

眼的画法有平眼、忠眼、残眼三种。平眼和真人眼睛一样，如关羽、姜太公等眼型。残眼即三角眼，眼周围带有棱角，如秦英、周通、窦尔敦等眼型。其他眼型都是从这三种眼型变化而来的。同时，和眼神有关的就是泪道，即在眼睛下端画出眼泪，表示凶恶而有泪意。

主要乐器

长号

长号属铜管乐器，俗称“伸缩喇叭”、“拉管”。号身长约5尺，上细下粗呈喇叭状，中间由两个马蹄形连接而成，可自由伸缩。最下端的口部为圆形，向外扩张，可以扩大音域，音量沉宏，多吹奏次中音与低音。一般藏寺多作礼乐用。

小号

与长号同为铜管乐器，与军号相似，秧歌中多用军号代替。音色嘹亮，因初无活塞，称“自然小号”。19世纪30年代后流行“活塞小号”，能奏半音音阶，故在秧歌行进中可与长号配合。

唢呐

唢呐系簧管乐器。管口铜制，管身木制。原流传于古波斯、阿拉伯一带，“唢呐”即波斯原名的音译。金、元时期，唢呐传入中国，1505年～1521年（明正德年间），在中国普遍应用。后经改造，有喇叭、大吹、海笛、小青等类别，是民间吹打乐中的主要乐器。北乡秧歌中所用即为喇叭。

鼓

鼓属于击乐器中的“膜鸣乐器”或“革鸣乐器”，又称打击乐器，是中国劳动人民非常喜爱的一种乐器。远在上古时代，祖先在说话唱歌的同时，就会用鼓来表达自己的思想感情了。传说远古时期，人们在劳动过程中，发现枯树干和实心树干有完全不同的声音，并且发现中空物体有共鸣作用。于是，他们便用空心树干，蒙以兽皮或鳞皮，做成了木鼓，供娱乐时敲打。到了汉朝，不仅有大小、形状、质地、装饰不同的鼓，而且民间出现了舞鼓乐。

在古代，鼓不仅是乐器，而且还是军中必备之物，叫“战鼓”。汉朝初年，守卫边疆的军队常用鼓、箫、笳等乐器合奏，以壮军威，叫“鼓吹”。军中用鼓报时、警众或发号施令，叫“鼓角”；出战时擂鼓呐喊助威，叫“鼓嗓”。

北乡秧歌中常用的鼓有三种：一种是财宝神演唱所用的扁鼓，俗称“阴阳鼓”，两面蒙皮，演唱中由一人手举间歇击之；一种是拨浪鼓，即货郎拿在手中作指挥用的；第三种就是桶子鼓，即表演鼓。解放前，这三种鼓除向邻村借用外，都是群众自制的，多用牲畜皮蒙之，以牛皮为上，驴皮次之。

锣

与桶子鼓配套的打击乐器，属打击乐中的“体鸣乐器”。锣有大锣、小锣之分。北乡秧歌常用大锣，既作指挥乐器，又作表演之用，一般为铜制，体圆面平，声音洪亮，用缠红布的木槌敲击。

钹

钹又称“铜钹”、“钢盘”，属于打击乐器中的“体鸣乐器”。一般为铜制，圆形，中部隆起为半球状，以两片为一副，两片相击发声。原流行于西域，南北朝时传入内地。唐代十部乐中，有七部用钹。钹也被广泛用于民间歌舞、戏剧、吹打乐、锣鼓乐中，并形成大小不同的多种形制。在北乡秧歌中，钹多用于配合锣鼓演奏。

三弦

三弦又称“弦子”，属拨弦乐器，由秦代的“弦鼗”发展而来。

“三弦”名称初见于明代文献。常用的三弦多为木制，两面蒙蟒皮，柄长而无品，张弦三根，用以伴奏民间小调。三弦有大、小两种，北乡秧歌中用的是小三弦。

二胡

二胡属拉弦乐器，属胡琴的一种，原流行于中国北方和西北各民族中。对二胡的最早记载见于宋代沈括的《梦溪笔谈》：“马尾胡琴随汉车。”元时二胡用于宴乐，《元史·礼乐志》载：“胡琴制如火不思，卷劲龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾。”琴筒用木或竹制成，直径约8厘米~9厘米，一端蒙蟒皮或蛇皮。二弦按五度关系定弦，发音柔和。北乡秧歌中，二胡多用于演唱中的伴奏。

笛子

笛子是一种古老的管乐器，源于中国。古时称直竹制、直吹的洞箫为篴（笛），笛子是由古时称为“横吹”的管乐器发展而来的。早在周代，便有竹制横吹的篪。据传说，一放牛郎闲暇无事，便利用竹制成篪，也就是最早的笛子。《诗经·何人斯》载：“伯民吹埙，仲氏吹篪”，记述的就是兄弟俩吹弄埙篪之事。汉武帝时，张骞出使西域，从新疆、中亚一带带回一种“横吹”，也就是笛子的前身。从汉以后，笛子在中国民间广为流行，河州北乡民间也广为吹奏，可独奏，也可伴奏。在北乡秧歌中，笛子主要作为演唱民间小调时伴奏之用。

非遗信息

遗产级别：甘肃省第二批非物质文化遗产

批准文号：甘政发〔2008〕43号

批准日期：2008年6月13日

遗产类别：民间舞蹈

序号：22

遗产编号：Ⅲ—10

项目名称：河州北乡秧歌

申报单位：临夏州永靖县。