滚调（滚调）简称"滚"。戏曲名词。明代弋阳腔﹑青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词易懂收到更好的效果。念词称滚白唱词称滚唱。

简介

在青阳腔中的运用

在弋阳腔中的运用

在潮剧中的运用

代表剧本

作用

影响

简介

在变体声腔（如：青阳腔、弋阳腔、太平腔）中，逐渐发展出

一种更为灵活的音乐形式，即在曲牌连套音乐结构的基础上，创造了“滚调”的形式。而滚调的出现，打破了南戏原有的曲牌体音乐形式。

在青阳腔中的运用

青阳腔于明代嘉庆年间在青阳本地“俳优四出”的基础上，吸收了余姚腔、弋阳腔等特点，突破曲牌联套体的音乐结构，发轫了板腔自由体，创造了腔、滚结合的歌唱形式——“滚调”，实现了戏曲声腔史上的重大革新。其演唱特征一是用锣鼓伴唱，不用管弦；二是一唱众和，独唱与帮腔结合；三是运用腔滚结合的歌唱方法——滚调。

青阳腔的辉煌得力于它创造性地发展了“滚唱”的特点，形成了“滚调”，打破了以往各种声腔旧有的曲牌体制，将戏曲文学从“曲有定句，句有定音，字有定音”的严格束缚中解放出来，使唱腔变化灵活多样，戏曲语言词句通俗易懂，极大地提高了青阳腔的可塑性和表现力，引起了传奇戏曲的重大变革。这也是如今青阳腔和黄梅戏一般，更多地在民间流传，在乡村拥有很大的市场。

这是青阳腔在声膛上的重要变革。后来风靡天下，成为“海内时尚”的“新调”，直接或间接地影响了后世的徽剧、京剧、赣剧、川剧、湘剧及黄梅戏等地方戏曲剧种的形成和发展。

在弋阳腔中的运用

弋阳腔固然不太投合文人士大夫的口味，文人雅士多目之为粗俗，弃之如敝屣。但也因其通俗和适应性强，在南方的城乡广受欢迎。在流传过程中能保持入乡随俗的传统，广泛吸收各地方言、土语、民歌、俗曲以及地方声腔的艺术营养，逐渐分化成多种声腔，演变成弋阳腔系统声腔。 由弋阳腔分化而成的新声腔有一个共同的突出特点，即有“滚调”。所谓“滚调”，就是给传奇的曲牌加“滚白”或“滚唱”。明代曲论家王骥德《曲律》卷二《论板眼》说：“今至弋阳、太平之滚唱，而谓之‘流水板’，此又拍版之一大厄也。”从现存的文献看，其基本作法是齐整的五、七言唱词，用近乎吟诵的流水板穿插在长短句的曲牌中。有时在曲牌中也插入一些念白，或三言、四言的唱词。就声律而言，这种滚调实际上是南北曲传统声调格律的解放，成为清中叶以后地方戏音乐板式结构体制的滥觞。

其特点以金鼓铙钹等打击乐器伴奏，唱法上唱词尾段或尾句由后场帮腔，多说白，用“滚调”。明汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》：“江以西弋阳，其节以鼓。其调宣。”清李渔《闲情偶寄》：“‘弋阳’、‘四平’等腔，字多音少，一泄而尽。又有一人启口，数人接腔者，名为一人，实出众口。”因易于同当地语言、民间曲调相结合，在它的影响下产生了不少新的剧种，总称为高腔，形成了一种新的声腔系统。清代以来，独立的的弋阳腔剧种已趋衰亡。

在音乐结构上，弋阳诸腔打破了自戏曲产生以来单一的曲牌联套体的一统局面，而创造出一种用七字、十字上下句的整齐句式、以同一曲调变奏为特征的板式变化体的戏曲音乐，开创了戏曲音乐结构的新方式，为民间音乐转化为戏曲音乐开辟了广泛的途径，也为戏曲音乐的群众化创造了条件。由于这种音乐结构的变化，在戏剧文学剧本中，它已不再受按套分出的限制，而改用按照剧情变化安排场次的分场式，戏的长短也更适应实际的需要。

在潮剧中的运用

潮剧属于高腔系统，称之为曲牌体系。潮剧作曲通常运用四种素材：一是曲牌，一是滚调(也称滚板)，一是民间小调(也称小调)，一是词牌(或称唱词)，但最具剧种特色的要称曲牌。由以上几种音乐素材，形成一个“潮”字，即潮剧音乐唱腔。 曲牌俗称牌子，是元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲名的泛称。曲牌各有专名，潮剧常用的有几十种。每一曲牌都有其固定的曲调、唱法、句法、字数以及平pE。这种传统曲牌的形成，是经过长期的加工锤炼形成的。这些曲牌之所以能广泛流传，群众之所以能那样地熟悉和喜爱，其根本原因是它集中地、概括地反映了人民群众的思想情绪，通过纯朴易解的音乐语言深刻地表达了人民的心声，因而能在群众中产生感情的共鸣。

与潮剧曲牌不可分割的是潮剧打击乐。潮剧打击乐很有地方特色，锣鼓的造型独特，种类繁多，每件乐器都经过严格定音，敲打起来，悦耳动听，表现力强，与唱腔、弦乐能揉合在一处，前人称之为“三股绳”。三者同时并动，互相烘托。锣鼓多产生于曲牌之中，为推进剧情、创造气氛，增添了不少光彩。如果离开了曲脾，锣鼓也就大大地减色了。

曲牌，它是整个戏曲艺术的组成部分，它必须服从剧本的要求，围绕戏的内容，剧情的发展，特别是人物思想活动去发挥其特长，刻划、揭示人物的内心世界，达到性格化的目的。潮剧很多传统戏的唱腔，在处理上都值得我们研究、学习、借鉴。自然，后人不能一味模仿前人，我们要在继承的前提下，大胆地创造出新的曲牌、声腔，去适应舞台上的新个性。

代表剧本

弋阳诸腔以锣鼓伴奏，一唱众和，曲牌格律不是很严格，可以人乡随俗，以当地语音演唱，甚至可以冲破曲牌格律限制，穿插滚白、滚唱和兼有滚白、滚唱的“滚调”，将文人传奇的深奥唱词进行诠释，化作较为通俗的唱词，极易在民间流传。 1、徐文昭编辑《新刊耀目冠场翟奇风月锦囊正杂两科全集》

该书现藏西班牙首都马德里近郊的皇家图书馆，由著名戏曲史家孙崇涛、黄仕忠先生笺校，2000年8月由中华书局出版发行。该书共见五处题署，卷首分署：“汝水云崖徐文昭编辑”、“书林詹氏进贤堂梓行”；续编《兰花记卷之一》卷首署有“书林詹氏仁智斋梓”；《苏武牧羊记十四卷》卷首又署有“江右龙峰詹子和校”，该书的编辑者徐文昭，字云崖，“汝水”，即抚河，由临川县流经进贤县、南昌县入鄱阳湖：徐氏自署“汝水”人，当是临川或进贤人，若是

南昌县人则会署“南昌”或“豫章”的称谓。校订者为“江右龙峰詹子和”，江右即江西，唐子和也是江西人。詹子和可能就是“进贤堂”的主人，或与出版商“书林詹氏仁智斋”、“书林詹氏进贤堂”之詹氏是旗人。“詹氏进贤堂”之取名若与进贤县有关，则校订者詹子和可能是进贤县人。尽管目前我还不能认定该书出版者是江西人，但至少我们已知道，该书的编选者、校订者都是江西人。 《风月(全家)锦囊》卷终分署：“嘉靖癸丑秋月”、“詹氏进贤堂重刊”。嘉靖癸丑为明嘉靖三十二年(1553)，又系重刊，原刊本刻于何年，尚不清楚。《风月(全家)锦囊》重刊之日，正是弋阳诸腔盛行于南北各地之时。孙祟涛先生在《风月(全家)锦囊考释》一书15页说：“《风月(全家)锦囊》可以说是我国到目前为止发现的最早的一部戏曲摘汇选刻。”该书共收入戏曲剧三十八种，收入“杂曲”(包括剧曲、散曲、民间小曲、曲艺唱段)共三百七十余支。该书有些剧本，可能是弋阳诸腔所用剧本，或在其出版后为弋阳诸腔所演唱。据笔者粗略统计，该书所收三十八种剧本中，弋阳诸腔能演唱的有《荆钗记》、《刘智远》、《拜月亭》、《杀狗记》、《苏秦》、《琵琶记》等二十余种。《风月(全家)锦囊》一书为江西人编选戏曲选本首开先河，是研究南戏、弋阳诸腔、江西戏曲史的珍贵史料。

2、黄文华选辑《新刻京板青阳时调词林一枝》四卷 该书藏日本阁文库。刊本首页署《新刻京板青阳时调词林一枝》卷一。次行分署：“古临玄明黄文华选辑”；“古临赢宾郄绣甫令纂”“闽建书林叶志元梓”。四卷终署“万历新岁孟冬月叶志元绣梓”。古临，即江西临川。该书编选者黄文华、郄赢宾皆为江西临川人。是书出版于“万历新岁”，即明万历元年(1573)。该书封面署“刻词林第一枝”，“海内时尚滚调”。并附出版者叶志元题识：“千家摘锦坊刻颇多．选者俱用古套，悉未见其妙耳。予特去故增新，得京传时兴新曲数折，载于篇首，知音律者幸鉴之”。该书是“青阳时调”的第一部折子戏剧本选集，而且以“海内时尚滚调”为广告，说明“青阳时调”己出现了以“滚调”为标志的声腔特征，并已成了“京传时兴新曲”。据汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》说，宜黄、临川一带在明嘉靖年巳盛传弋阳腔的支派乐平、徽州、青阳等腔，《词林一枝》所收剧本可能有不少是在宜黄、临川一带演出的剧目，该书共收剧目三十八种，折子戏五十二出，大都是弋阳诸腔常演剧目。

3、黄文华精选《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》六卷

该书藏日本内阁文库。刊本首页署《鼎雕昆池新调乐府八能奏锦》卷之上。次行分署“汝川黄文华精选”，“书林蔡正河绣梓”。三卷末署“爱日堂蔡正河

梓行”。此书亦刊于“皇明万历新岁”，亦即明万历元年，这是黄文华编选《词林一枝》时，同年编选的另一部戏曲折子戏剧本选集。“汝川”，与《风月锦囊》作者徐文昭所署“汝水”一样，都是指抚河，此处代指作者家乡临川。所谓“昆池新调”，“昆”指昆山腔；“池”指“池州调”，实际是“青阳腔”，因青阳腔的发源地在安徽省池州府青阳县，故青阳腔又称“池州调”。青阳腔当时称为“青阳时调”，此时的昆山腔是经过魏良辅、梁伯龙等改革的昆山腔，由粱伯龙编撰的《浣纱记》开始搬上舞台演出，所以亦称为“新调”。《八能奏锦》收入了《浣纱记》的个别单折。《八能奏锦》收入剧目四十六种，单折八十一出。其中与《词林一枝》相同的剧目有三十一种，这些都应该是青阳腔剧目，其余十五种剧目中有些是昆山腔剧目，因昆山腔新出，剧目不多。

4、黄文华选辑《新锲精选古今乐府滚调新词玉树英》五卷 该书藏丹麦哥本哈根的皇家图书馆。现收入(俄)李福清(中)李平编辑的《海外孤本晚明戏剧选集三种》(上海古籍出版社1993)。该书卷首有《乐府玉树引》，文末署“皇明万历已亥季秋谷旦上浣之吉书于青云馆，古临玄明壮夫言”。卷之一次行分署：“汝川黄文华选辑”、“书林余绍崖绣梓”。万历已亥为二十七年(1599)。这是黄文华在编选《词林―枝》、《八能奏锦》之后的二十六年编选的第三部戏曲折子戏剧本选集，书名署明是“滚调新词”，表明是“滚调戏曲”的新编或新改编的剧本。该书所收剧目共五十四种，折子戏一百零六出。

5、阮样宇《梨园会选古今传奇滚调新词乐府万象新》八卷

该书藏丹麦哥本哈根的皇家图书馆。现收入(俄)李福清(中)李平编辑的《海外孤本晚明戏剧选集三种》(上海古籍出版杜1993)：前集卷之一次行分署：“安成阮祥宇编书林刘龄甫梓”。安成，古郡名，在今江西吉安市安福县境内。可见编选者阮祥宇是江西吉安市安福县人。虽因存书残缺，该刊本的刊行时间尚不清楚，但从该书的版式、内容来看，与《古今乐府滚调新词玉树英》当是同一时期的出版物。该书与《玉树英》一样，都以“滚调新词”为号召，该书目录有剧目五十九种，折子戏一百一十七出。与(玉树英》相同的剧目者竞达四十五种之多。

6、《精刻汇编新声雅杂乐府大明天下春》。

原刊本藏奥地利维也纳国家图书馆。现收入(俄)李福清(中)李平编辑的《海外孤本晚明戏剧选集三种》(上海古籍出版杜L993)。该书存本缺前三卷，因而编选者、出版者、出版年月都不清楚。笔者考证，其编选者当是江西人，该书所收杂曲、民歌、歇后语，有显著的地域特征：其一，该书杂曲中收有《弋阳童声歌》十四首，其第一首有云“时人作事巧非常，歌儿巧改弋阳腔”，江西弋阳县是弋阳腔发源地，是古老的戏曲之乡。当地戏班有将他种声腔的剧目改为弋阳腔演唱的传统。此童声歌当流行在江西弋阳、上饶一带。其二，该书杂曲收有《新增协韵耍鞋儿》，唱的是全国各地的“姐儿”、“小伙”，其中提到的一些小地名均与弋阳、上饶地区不远．如江西九江、建昌(今抚州市南城县)，浙江金华、兰溪，甚至提到了与弋阳为邻的江西贵溪县上清镇，这是该民歌惟一提到的小镇名。不是弋阳一带的民歌，不会提及这个小镇。，是亦可证该书编选者所收《新增协韵耍鞋儿》流行于上饶地区；其三，该书所收《通方俏语》(即歇后语)，三处出现“鄱阳湖”：三人说话过鄱阳湖――胡说；鄱阳湖里翻厂船――感戴也不浅；鄱阳湖打篱笆――难为。上饶地区西临鄱阳湖，此类歇后语盛行于上饶地区也是情理之中的。上述三点地域特征，表明剧本的编选者极有可能是江西弋阳、上饶一带的人。其编选时间虽不清楚，但从版式看与《玉树英》、《万象新》一样，书分三栏，上栏小于下栏，均刊载剧本，中栏竖行只排四个字，都是杂曲、小曲甚至省府州县名。其刊印时间不会相差太远。该书仅存剧日四十五种，折子戏九十七出，俗曲二百九十四首。若前三卷能找到的话，估计所收折子戏可达一百五十种以上。此书有滚调，但不多，也末以“滚调乐府”为书名，是“滚调”兴起不久的戏曲刊本。从所收剧目和并不发达的滚调来看，可能略早于《玉树英》、《万象新》，估计是明万历十年(1582)前后出版的。

7、吉州景居士《鼎锲精选增补演调时兴歌令玉谷调簧》五卷 该书藏日本内阁文库，封面题“玉谷调簧”。书林刘廷礼梓行。目录署“鼎镌玉谷调簧”，卷首题“鼎刻时兴滚调歌令玉谷新簧”。次行分署：八景选辑，书林刘廷礼梓。二卷首署“鼎镌精选增补滚调时兴歌令玉谷调黄”卷之上，次行分署“吉州景居士汇选”“书林刘次泉绣梓”。又“鼎镌精选增补滚调时兴歌令玉谷新簧”卷之一，次行分署：“吉州景居士选辑”“书林刘廷礼绣梓”。卷之二，末页署“万历庚戌年孟秋月梓行”。刊印者刘廷礼，字次泉，刊行时间为明万历庚戊三十八年(1610)。编选者景居士，吉州人，吉州．即今江西吉安市。本书以”滚凋时兴歌令”为名，与前述吉安府安福县阮样字所编选的《滚调新词乐府》一样，都是“该调戏曲”，可见”滚调戏曲”在吉安地区非常盛行。全书收剧目四十二种，折子戏六十五出，剧曲若干种。与前述各种”滚调”剧目相同者居多。

8、豫章饶安殷启圣《新锓天下时尚南北新调尧天乐》二卷

该书有中国书店燕石居梓本，与《精选天下时尚南北徽池雅调》(闽建书林熊稔寰汇辑、潭水燕石居主人刊梓)合刻，总题日：《秋夜月》。卷首下层分署：“豫章饶安殷启圣汇辑”、“闽建书林熊稔寰绣梓”。豫章饶安，当指江西余江县。余江县，曾名安仁县，属饶州府所辖。“饶安”可能是“饶州府安仁县”的简称。该书共收剧目四十四种，折子戏八十五出，剧目多与滚调剧目相同，估计也是明万历年间刊本。

9、豫章刘君锡辑《新锲梨园摘锦乐府菁华》十二卷

该书刻于明万历庚子二十八年(1600)。书林三槐堂王会云梓。编选者刘君锡，豫章人。晋、隋曾置豫章县，故治在江西南昌县。刘君锡可能是南昌人。该书至少收入剧目三十九种，折子戏七十一出，剧目与滚调戏曲选本多数相同，表明当时南昌同临川、吉安等地一样盛行滚调戏曲。

10、玉茗堂主人(汤显祖)点辑《听秋轩精选乐府万锦娇丽传奇》 此书为明末刊本，见于王秋桂先生主编之《善本戏曲丛刊》第二辑，目录、卷首皆署“玉茗堂主人点辑”，卷首有玉茗堂主人题词，五茗堂主人即汤显祖。该书仅存“风集”，书分上下两层，上层刻话本三种，下层刻传奇剧本《琵琶记》、《金印记》、《寻亲记》、《荆钗记》四种，折子戏十三出。

11、秦淮墨客(纪振伦)选辑、唐振吾刻本《新刊分类出像陶真选粹乐府红珊》十六卷此书刻于万历壬申三十年(1602)有清嘉庆庚申五年(1800)积秀堂复刻本，藏英国大英图书馆。该书编选者纪振伦，号秦淮墨客，江苏南京人。常为南京唐氏书坊校订剧本。刻印者唐振吾，为明万历年间南京著名书坊广庆堂主人，原籍江西金溪县。全书收入剧口六十三种，折子戏一百零一出。剧目除滚调剧目外．还有不少昆腔戏，如梅鼎祚的《玉合记》等，也有海盐腔剧本如，汤显祖的《紫箫记》。

作用

滚调的出现，在戏曲艺术发展史上，起过重要

作用。入清（1644年）以后，由于艺人将北方语言和曲调融入戈阳腔中，逐步衍化成一种新腔，时称“京腔”。戈阳腔衍化成京腔后，不仅唱腔有新的变化，滚调也得到丰富发展；虽仍沿用联曲体结构，但行腔注重反切，并多加帮唱、重句或衬句，念白则采用京音。京腔伴奏不用管弦，打击乐仍以板鼓为主，配以铴锣、小镲等等。京腔的行当划分较细，仅以生行论，就分老生、王帽生、青袍生、武小生、短打武生、长靠武生、武老生、小生等等。京腔演出剧目大体可分三类：一是专为戈阳腔编写的传奇；二是由长篇小说故事敷衍的连台本戏，专供酬神赛社演出；三是依据旧有传奇、戈阳腔老本或昆腔剧本改编的剧目。这三类剧目的题材范围广泛，多为民间艺人创作。

影响

属于南戏系统的弋阳腔也对板腔体的基本结构产生了重要影响。这种影响主要表现在滚调上，滚调的基本结构就是齐言体的上下句形式。因此，从结构上看，滚调的重要作用和意义不仅是突破了曲牌联套的限制，还在于为向板腔体音乐过渡起了中介和催化剂的作用，为板式变化提供了基本条件和前提。滚调的这种齐言体的形式特征也是从民间说唱文学等艺术形式借鉴而来。 何为说：“从音乐上说，滚调的节拍是流水板的，与曲牌的多为三眼板或一眼板不同。因此，滚调的朗诵性较强，而曲牌往往旋律性较强。滚调在结构上的伸缩性非常大，句数可长可短，不像曲牌体那样句数有一定限制。……当曲牌体制中出现滚调这种形式后，一方面对原有的联套形式是一种丰富，一方面也是一种破坏，破坏了它的固有的形式，而孕育着一种新的变革。”唐湜在引用了《白蛇记》中的齐言体的《情辞》一段后认为滚唱就是从这些“整齐句法的地方歌谣”中发展而来的，他以《蓝关渡》的三个本子为例来说明滚调是如何向板腔体演变的过程：“明代的《韩文公马死金尽》是青阳腔本子，马死一场有一支“一枝花”曲牌，是十九句，长短句体。到了清代的梆子腔本子（见《缀白裘》中的《点化》），唱了《吹调》（腔），只剩下十五句，增加了通俗的五、七言句，减少了长短句，即把长短句改成了整齐句子，在青阳滚调流水板的基础上向板腔制音乐发展了一步；而现在安徽省剧团的《蓝关渡》，则是二黄平板本子，这一段又压缩为十句，成为‘平板滚板’，这个本子与前两本子文字大同小异，唱法上也一脉相承，保持了流水板的‘滚唱’特点，一泻而尽；只后来转入落尾却完全是四平调的旋律，由平调又转入原板、回龙等等板腔曲，进入了整齐的七字、十字句法。”也就是说，滚调的出现使得曲牌体的曲体结构发生根本性转变，以变奏原则为曲调发展手法，而且“滚调是以流水板的急促节奏和接近口语的朗诵的歌腔来表现情绪的。”这种高度叙述性、解释性和富有渲染力的唱法已经很接近板腔体了，其强大的叙事功能增强了音乐的戏剧性。这种声腔形态极大地影响到了后来板腔体戏曲的形成。

滚调

从曲调来看，滚调对板腔体戏曲的影响主要体现在两个方面。一方面它直接吸收民间文学尤其是诗赞体说唱文学或民歌小调的齐言体，将其纳入唱腔中。如《霓裳续谱》卷七有“秦吹腔花柳歌”两篇，其一云：“高高山上一庙堂，姑嫂两人去烧香。嫂嫂烧香求儿女，小姑子烧香求少郎。再等三年不娶我，挟起个包袱跑他娘，可是跑他娘。思人哪。”虽然《霓裳续谱》为清乾隆年间刊刻，但这首民间小曲，应有更早的渊源，它曾被吸收到戏曲中传唱即可证明，如清钞明本《苏武牧羊记》第十八回《望乡》有“回回曲”两支，第一支云：“高高山上一庙堂，姑嫂两个去烧香。嫂嫂烧香求男女，姑姑烧香早招郎。”可见，这首曲子早在民间歌唱，流行日久，虽然一为秦腔，一为“回回曲”，唱腔或有不同，但曲词无异，句格均为七言。又如，今京剧《凤阳花鼓》中唱的“好一朵鲜花”，与今广泛流传各地的《茉莉花》调词句相似，刊于乾隆年间的《缀白裘》六集《花鼓》出中有“仙花调”、“凤阳歌”、“花鼓曲”诸调，其中“花鼓曲”中就有“好一朵鲜花”、“好一朵茉莉花”，京剧曲词与此剧亦相似，故京剧应从此变化而来。其它小调如“孟姜女”、“太平年”、“莲花落”等等均在今地方剧种中有不同程度的遗存，类似这种吸收民歌小调直接入戏文的情况很多，此处不再赘举。 另一方面，受滚调的影响，许多曲调也有向齐言

体转化的趋势，如乱弹、吹腔中的三五七，就是一种从长短句到上下句的过渡的唱腔形式。《缀白裘》十一集《清风亭·赶子》中全用“批子”，此“批子”与西皮腔的形成有关。到近代，这种趋势就越来越明显，湖南、四川、浙江一带的高腔，则已有全用或间用七字句或十字句的整齐句法者。如湖南长沙高腔有七字句和十字句，陕西秦腔与湖南高腔的《骂阎罗》一剧的文词完全相同，也用齐言句式。 到梆子腔中，句法基本以七言或十言上下句为主了。成书于乾隆四十六年吕公溥的《弥勒笑》，全用当时“关内外优伶所唱十字调梆子腔”来创作。乾隆年间的梆子腔剧本《送昭》和《出塞》（出自《缀白裘·青冢记》），是弋阳腔的传统剧目，《送昭》的联套为“引”、“杂板令”、“梧桐雨”、“山坡羊”、“竹枝词”、“梦江吟换头”、“牧羊关”、“黑麻序”，《出塞》的联套为“西调”、“西调小曲”、“西调”、“弋阳调”、“尾声”，这已经是梆子腔化了的曲牌联缀方法。一些曲牌被梆子腔加以改造，如“梆子山坡羊”和“梆子皂罗袍”等。《落店》中“梆子驻云飞”尚用梆子腔唱曲牌体的长短句式，而《杀货》中“梆子腔”、《淤泥河·血疏》中“梆子腔”就已经以七言为主体了，《斩貂》则出现了整齐的十言句。发展到皮黄和京剧，十字句便成为句法结构的主要形式。

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