大诗，印度古代文学中的长篇叙事诗。是指较早的几部作品如迦梨陀娑的《罗怙世系》和《鸠摩罗出世》、婆罗维的《野人和阿周那》、摩伽的《童护的伏诛》等，以及后来的一些著名的长篇叙事诗。这类诗的内容多取材于史诗传说，注重词藻和描写，在梵文文学中的传统地位很高，但除迦梨陀娑外，其余作者笔下往往形式主义严重。如婆罗维和摩伽的诗中就有不同读法的“回文诗”和玩弄语言文字游戏的诗节。婆罗维和摩伽大约是公元7世纪人，另外几部大诗的作者大约也是 7世纪和以后的人。

作品名称：大诗

创作年代：公元7世纪

文学体裁：诗

作者：迦梨陀娑、婆罗维、摩伽等人

基本信息

“大诗”构想

大诗主义构想

大诗主义宣言(大诗文本学：大修辞 大诗内部 大诗外部 语言或文本的忌讳 诗体现象 大诗学解构)

基本信息

大诗可以追溯到史诗，上世纪90年代由诗人海子提出，2007年诗人曹谁写作《大诗主义宣言》，跟西原、西棣等诗人共同发起大诗主义运动，现在大诗主义发展为汉语诗坛在21世纪的一个诗歌潮流。

“大诗”构想

海子和昌耀的“大诗”构想

在现代汉语诗学中海子最早提出“大诗”的观念，他在《诗学，一份提纲》中说：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，……我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和理想结合的大诗。”昌耀也说：“我是一个‘大诗歌观’的主张者与实行者……诗美随物赋形不可伪造。”

大诗，我个人认为，应该是意境优美，使人们产生丰富的想象。

大诗主义构想

曹谁和西原、西棣的大诗主义构想

曹谁和西原、西棣所追求的大诗主义构想：当下汉语诗坛诸流派都各执一词，我们面对的当务之急是关照诗歌万世一系精神，我们真正需要的是融化古今、合璧东西、和合天人，成就一种大诗学。我们的世界由一种巨大的宇宙精神贯穿其中，这种精神跟我们的内心息息相关，我们要在内心发现那个伟大的秩序或道，我们由此才能理解这个世界，这就是诗中的内容之“大”。这种宇宙精神会随物赋形，其外在形态即元素，元素表现为形象即意象，这个意象系统跟宇宙本质精神相对应，这就是诗的意象之“大”。我们要用语言去描述那个形象，从字到行到节，从文字到修辞到文本，从言到象到意，我们要做的就是将那种宇宙精神用唯一的语言文本表现出来，这就是技术之“大”。大诗主义的特征就是，意或内容的通灵性或神圣性，元素或象的系统性或典型性，文本或言的契合性或融合性。这样大诗主义就是，从宇宙精神（意）到元素（象）再到语言（言）的具体而微的象征化过程，当然这个过程是在内心一瞬间完成的，最终诗歌文本会通过元素昭示那个宇宙精神。（《大诗主义运动》）

大诗主义宣言

大诗主义宣言

——七天，这个世界已经穷尽。

（北寒带，亚欧大陆痛苦的表情）

作者：曹谁大诗学的目的：元素呼唤大抒情　——第一天，创世纪。

我认为诗的本质在抒情，就是那种生命力的涌现，再深入则是那种庞大世界秩序的构筑，我们称之为大抒情——这就是诗的终极含义：大诗。我们应当这样论证，每个人都在追求一种完全跟自己内部系统相合的外部秩序，这是他的内部生命力的强烈追求（王一类的人则有种命定的无法抑制），当他不能实现的时候就会表达——这就是艺术的本质，达芬奇、巴赫跟但丁一样伟大，弗洛伊德、拿破仑跟艾略特一样伟大，他们都是那种独特的秩序的追求者，海子在《诗学，一份提纲》中称为“王”的人许多是诗以外的大师。诗是要直逼生命本质的，那种强烈的生命原始本能的释放，这就是大诗大抒情所在。这种原始生命力海子称为“实体”，他在《寻找对实体的接触》中说：“诗不是诗人的陈述。更多时候诗是实体在倾诉。”

我要继续探究这种大抒情，孔子曰：诗言志，这已经是直达目的的探索，从此就没有变过。中国哲学一直在探索性情的关系，诗人就应该是由性而情的人，魏晋名士的风度才是真正的人的风度。印欧语系中的史诗很发达，那类似于叙事的诗；中东那些语种中的哲理诗是主流；汉语诗的传统在抒情，叙事和哲理则只是其中的元素，因为叙事诗已经为小说取代，而哲理诗在科学时代完全没有必要，抒情即是诗心。

当代汉语诗中海子是大诗的倡导者，海子在他的《诗学，一份提纲》中说：我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗，我不想成为一个抒情诗人，或一位戏剧诗人，甚至不想成为一位史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合，诗和理想结合的大诗。大诗本来是印度人对史诗的称谓，海子在这里已经不是指史诗，通过读他的《太阳》七部书可以体会到，他指的是对生命力描述的一种庞大象征构成的诗，是诗人和世界合一状态的外现，这其中蕴含着一个狂野的梦想。他特别强调抒情，他在《日记》中这样说：“我是诗，我是肉，抒情就是血……抒情，比如说云，自发的涌在高原上。……其实，抒情的一切，无非是为了那个唯一的人，心中的人，……她无比美丽，尤其纯洁，够得上诗的称呼。”最后他说：“就连我这些话也处在阴影之中。”

昌耀也是一个大诗观念者，他在《昌耀的诗·后记》：我是一个“大诗歌观”的主张者与实行者。我并不强调诗的分行……也不认为诗定要分行，没有诗性的文字即便分行也未尝不配称作诗……诗美随物赋形不可伪造。昌耀的大诗观念旨归在形式，通读他的诗就发现他的诗形式炉火纯青，他是真正将字、行、节因素作为最强大的技术的诗人。昌耀比海子的幸运就是他已经穷尽自我，他的大抒情技术到无形的程度。我发现青海诗人宋长玥就最得这种精神，他的诗就是“随物赋形”。

关于汉诗中这种大诗性（史诗性），据于坚说起自杨炼、江河，杨炼在北岛主导的朦胧诗流中走向寻根（寻根是一个当时波及文学诸体的潮流），海子、骆一禾、欧阳江河随其后。我专门读杨炼的史诗性的诗《半坡》、《敦煌》、《大雁塔》等等，让我非常失望，其中根本没有史诗的那种集体生命力，他是在用朦胧诗的技术诠释僵死的传统，缺少海子《太阳》中的创世形态。其实单从他选择的半坡、敦煌、大雁塔这些地方，就让人失望于他的生命力的匮乏，这些都是偶然的已经被政治板结化的存在，缺少从整个形而上的深处去对古老元素的观望。直到今天东方的元素还深深埋藏，那种幽微而活力四射的元素还躺在那里，等待开发。

老子曰：大音希声，大象希形。大诗就是那种直逼原始力量的人与宇宙同一的诗。在中国文化中天人合一的想法贯穿始终，这在各个学派中都有，即便儒家董仲舒的理论都以天人相与为中心，那是深入中国民间和文化骨髓的，这是人的生命力的勃然而发，海子的“诗与理想结合的大诗”就是人与世界合一定状态，读他的《太阳》七部书就可以看到那个诗中的王。在原初的自然界我们感觉那些蠢蠢欲动的元素。海子说他写长诗（大诗）是“出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”

海子在他的《诗学，一份提纲》这样描述那种自然原始元素的冲动：“豹子的粗糙的感情生命是一种原生的欲望和蜕化的欲望杂陈。狮子是诗。骆驼是穿越内心地狱和沙漠的负重的天才现象。公牛是虚假和饥饿的外壳。马是人类、女人和大地的基本表情。玫瑰与羔羊是赤子、赤子之心和天堂的选民——是救赎和感情的导师。鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。王就是王。石就是石。酒就是酒。家园依然是家园。”

这些原始的元素外的另一类元素是他所谓的“古典主义”的元素，那是人类社会中的丰富象征。“围绕着道出现了飞速旋转的先知、实体的车子、法官和他的车子、囚禁、乘客与盲目的宿命的诗人。古典理性主义携带一把盲目的斧子，在失明状态下斫砍生命之树。天堂和地狱会越来越远。我们被排斥在天堂和地狱之外。我们作为形式的文明是建立在这些砍伐生命者的语言之上——从老子、孔子和苏格拉底开始。”

只是海子在憧憬这一切时却突然离我们而去，他的自己对大诗的构想根本没有实现，大诗似乎在未来。不过昌耀的幸运倒是在抒情短诗上实现自我，他在文本中虚构一个同自己一体的吐伯特——西海世界。海子的抒情诗他自己称为“纯诗”，他的更远大的追求是“诗和理想相结合的大诗”，不过他只给我们留下一个梦想，《太阳》只是七部未完成稿，许多只是有提纲，可能有的提纲都未列，他的诗之可能性还远未完成。

海子一直在追求那种世界性的元素，我在跟西原争论多年后我们突然在某天第一次发现中国的意象，在东方文明内部的内部的那种完全自足的元素，是还没有人开发过这些尘封的元素。我看到每个有形象的汉字都在像天体一样运作。古老的金木水火土在旋转，寻求长生不老的人在金鼎中模仿造化提炼金丹，他们一直想突破海洋，去寻找三座神仙住的山。他们运用乾坎艮震巽离兑坤模仿整个宇宙，伏羲在龙马的身上发现河图，大禹在龟背上发现洛书，这些写满神意的符号。孔子、老子和墨子在制定秩序。龙生九子，悲剧总是在继续。北方的游牧民族一直向南，他们骑着马，头顶是鹰。年长的人在观看天象，二十八星宿在四周移动，这些都昭示着秘密，土地上有人在按照天象耕种。这都是说不尽的意象，都给人无限的启发，我想我突然发现东方，那种古老的意象像植物一般——灵性复活。

我还在追求一种完全以世界为中心的象征，那是不以西方也不以东方的存在，这种世界性的意象席卷而至，亚欧大陆贯穿始终，狮子就是那种传播。在大北方——亚欧大陆的北方的名义下的那种悲伤，北寒带那种天然的韵律下的不可遏制的悲伤，那些幽微诡秘的风、雪、针叶林及消失的猛犸就是那种悲伤的表情。摩尼是亚洲的魂，成吉思汗、帖木儿、亚历山大都是伟大的魂，他们都想让大陆统一。从蒙古到匈牙利的庞大的草原带，中间有浩瀚的沙漠，鹰在飞翔。从希腊经过最复杂的中东或巴格达与亚历山大之间一直到中国，印度和俄罗斯都是特别的存在，世界就是这样的排列。

当下的第三代及其后的主流诗派都是倾向于对后现代的技术性追求的，他们本来是寻找天堂的，当他们找到天梯时却忘记天堂。对于一个写诗的人真诚地传达感情（生命力）——一种庞大的秩序才是首要的，我们要用原始的元素手工编织天梯抵达天堂，在路上放声歌唱。后六天我将具体地描述创世过程。

大诗文本学：大修辞

——第二天，救赎1

文本就是中心，对于大诗的一切追求最终在文本显示，这是大诗的表情。大诗需要的是那种具有力量的元素性意象，最高的修辞是无形的大修辞。大修辞就是所谓消极修辞，这是不着一字尽显风流的状态。对于诗，最重要的是节、行、字，节的形状、行的长度、字的生命。当然这些都需要经过感觉，我强调文本因素都要凭直觉去安排，最好的文本就是对内容的完全适合，就像每个灵魂有唯一确定的肉体。

节的形状要均衡，让人感觉到一种形状的美，就是闻一多所说的“建筑美”，不过他所提倡的是整齐的形式，大诗追求一种参差的美，一种“随物赋形”。宋词对唐诗的突破就在这里，宋词可以说是长盛不衰的，来源于那种节形的变化。这种形状完全要看自己的感觉，语言必然在内心是有形象的，那种形象的外现有一种独特的秩序。我对形状非常注意，有一段时间我一直追求这样的节——上面的句子中等，中间的句子短，下面的句子长，不过近日我似乎在寻找更多的形状。法语中有一个专门追求诗的形状的流派，他们会模仿现实中的形象，我想那是同感觉背离的，形状需要一种抽象，就像书法一样。

行的长度造成节的形状，不同长短的句子表达的含义异常微妙，诗就在那微妙中。真正的写作者都有句子长度的偏好，可以通过统计句子长度把握一个写作者的风格，进而推断他的内心，马尔克斯有的句子长到一页。我在写作时自己喜欢用长句子，通常这些长句有三个分句，排列是这样的：中等、长、短，我有那种中心的隐秘追那个男子在用照相机照相。

人一种发魅力已经显现——所以我想汉语大师出世的时代已经降临，我们呼唤汉语大诗！

我当然不反对积极的修辞，只是强调消极修辞那种深入骨髓的力量。修辞方法的进步是语言的进步，许多诗人都乐于发现新修辞，几乎所有的新修辞都在诗中首先发现，诗始终都是文学中最先锋的。不过修辞的忌讳在滥用，并且每种修辞只是特定的情况下有用，修辞的使用要凭感觉，给人水到渠成的宛自天成感。

不过虽然积极修辞样式很多，一个真正的写作者是有修辞偏好的，他的诗中会经常使用几种修辞。我比较喜欢通感，因为我感觉这样可以很好地表达我的幻觉。我感觉幻想在支持我，我总是悬想一种庞大的象征，那种象征几乎铺天盖地而来，仿佛地毯从天堂沿着天梯滚下的感觉，遥远而忧伤。

我们应该充分发现那些简单的古老的修辞格，那种力量是非常强大的，我非常关注《诗经》中的赋比兴，还有重要的反复，等等。《楚辞》中的比喻比拟是影响中国两千年的，在唐诗宋词元曲甚至《红楼梦》等等——整个文化中都有深入的影响，这种香草美人式的喻法对当代诗人的影响也都是深入骨髓的，实例非常多。

文学史上每个语种都是几种要素在循环反复，历史上汉语文学界一直在进行着古与今、正与奇、文与道等的变幻，所谓《易经》所说“一张一弛之谓道”，每当一种风格发展到极端就会向相反的方向发展，这其实可以看作是解构的过程。事实上文学的现代派是对现存的反对，在过去许多语种中始终在进行，在汉语文学中尤其明显，举唐诗为例。唐诗在开元时期已经发展到极致的，中唐韩孟诗派的追求奇崛险怪、元白诗派的追求浅显易懂对于李杜等盛唐气象就是现代派，到晚唐追求隐晦象征的李商隐则可以称得上是后现代派了。所以文学根本没有过时的，过去的优秀文本永远是一种启示，我们必须把眼光投向中国古汉语文本，从那里发现未来。

语言中有一个特别的问题——韵律，我曾经在我的学士论文《汉语新诗的出路——内在的韵律》中论证诗的危机在——音韵的消失。从古今中外的所有的诗来看全部都是有音韵的，可以说诗唯一的文本标志就是音韵，只要是合音韵的文字都是诗，在自由诗时代音韵却突然消失，这就使诗面临合法性危机。是不是这就意味着诗从此获得自由？可以随意写？完全不是！今天诗在失去韵律后面临空前的存在危机，最后我们只得找到一种无形的韵律，无形韵律在文本形态上是无法界定的，这就只能靠直觉。在很长一段时间我一直在寻找诗的那种无形的韵律，事实上我把他作为最重要的诗的因素，直到后来才走出。不过我想音韵对于诗仍然是有一个特殊的位置。

无形的音韵同过去的有形音韵是不同的，有形的音韵在过去不同的语种中有不同的格式，比如汉语中的律诗、拉丁语中的十四行。无形的音韵只能是由自己去感觉，不过有时押韵的语句会有一种无可比拟的效果，这可以从音乐那种古老的中心性感染力去论证。对于音乐性运用最天然浑成的是海子，读他的《弥赛亚》简直就仿佛听到音乐《弥赛亚》一样让人想站起来面对天空朗诵。昌耀的语言可以更加好地将音韵同意象融合，他的诗是真正发现无形韵律的。我建议读过去的有韵诗，近日我正在重新读《唐诗三百首》，那种感觉妙不可言。无形的韵律则靠对语言的感觉，最好的检验方法是朗诵，这就是语言的锁钥。

大诗内部

——第三天，救赎2

感觉是诗的一切要素的掌管者，一切的细节最终都需要感觉来最终决断，从外部世界到意象再到最终文本形成都需要感觉去选择。幻觉就是那种独特感觉的体现，从古至今有许多神秘主义的理论，那是类似于神启的感觉。诗人是需要发现的，文本必须给人一种惊讶的感觉，这都需要完全对自己的心忠诚，这往往给一些虚伪的写诗者以借口，他们将自己的诗写得任何人都看不懂，仿佛真的是天书。

忠于感觉就是忠于心，在外部的表现就是——诚。诚对于一切都是一个人所必须的，在我看来是唯一的人类道德，一种民选的国家藉此组成。《大学》中提出的的人生轨迹：格物致知正心诚意修身齐家治国平天下八德中，朱熹认为诚意为根本；理学开山鼻祖周敦颐更是构筑一个以诚为中心的哲学体系，只是世俗中的人都不得其要。对于艺术则必须忠于心，虚伪的感觉是可以由直觉立刻发现的，诗绝对不是刻意要求新立异的，只是因为写诗者本来如此。会释放出来，社会上将文学或诗作为一种无能的选择是一种极端愚蠢的观点，他们所说的那种人只是指文字匠，不是真正具有创造力的艺术者。从这里就有一系列命题产生：诗人是王，诗人是哲学家，诗人是神使——这都是就那种生命力说的。

我还要强调幻觉的重要，这是至今无法确切解释的，当海子看到“马是人类、女人和大地的基本表情”，这对于他就是真实的存在。这里涉及到一个哲学问题，对于写作者感觉到的就是真实的，感觉不到的就是不存在的，通常认为确实的存在在另外的方面其实反而是幻觉，所以世界由感觉组成。过去许多杰出的诗人认为自己得到神启，就是他感觉那种隐秘的真实感，灵魂的奥秘是我们永远无法解释的，所以将那种状态暂且叫做灵感。

写诗的人没有不是痛苦的，就同他们喜欢夜晚一样，虽然有时会突然狂喜，很快就陷入痛苦。那是一种无法名状的状态，是一种对于整个自己和世界前途的隐约而强烈的忧虑。江郎才尽的奥秘是他离开对于生命力的感觉，写诗的人注定与痛苦为伍，没有诗是欢快的，只有少数有庆祝痛苦结束或者展望痛苦前奏的诗。杜甫曰：文章憎命达，展开整个人类的历史谁能挑选出一个快乐的诗人，生命力对于秩序的追求没有受到阻碍不会有表达的需要。

写诗者有一种状态：我与疯子的唯一区别是我不是疯子，这是那种生命力使然。只要他忠于自己的感觉和心，自然就是那种样子。他们之所以没有发疯就是因为他们生命力强大，可以将那种状态表现成秩序，精神分裂症患者跟诗人的唯一区别是他们无法控制外界，所以写诗者始终在那种寂寞的荒原的。我们无须注重外部的评价，关键是构筑自己的秩序，人世间还有比这样更有意义的事吗？

大诗外部

——第四天，救赎3。

写诗的目的是什么？我早已经论证，就是那种生命力无法得到他的秩序时的悲哀，这就意味着诗人无需对外界负责，这是那种写作所需的必要的大自由。优秀的诗最终得到许多人理解，这就是读者的存在，这是因为每个人都有共同的追求，只是写诗的人具有强烈的大生命力，他必须将那无法实现的在虚构中完成，读者在其中会找到一种惘然若失的过去。这就需要批判那些故弄玄虚或摇尾谄媚的写作者，那些都已经背离诗。诗永远是一个人的事情，读者的理解是自然的事，除此都是造作的。我还要强调不要听那些一首值得一读的诗都没有写出的评论家的话，让他们去喃喃自语吧。

诗在文学诸体中的位置毫无疑问是首要的，我不得不阐述文学诸体的产生，我喜欢用老弗洛伊德的理论来作比：生命力是Libido，诗歌是本我，随笔是自我，虚构（小说，甚至剧本）是超我。文学诸体都是特定的生命状态的显现，各自有其妙用，对于写作者最佳的状态是在这几种状态中轮回。其实宽泛地说整个非常有感觉的文学都可以称为诗学，西方至今仍然称文学理论为诗学。事实上在史前史诗就是囊括哲学、科学、文学等一切的被称为知识的，在历史上其他分门别类的学问日益剥离，到今天就只剩抒情的因素。荷马的史诗在荷马时代就是一切的知识，人们可以用他打仗、经商、审判，它就是当时唯一的依据。

我已经说过，诗的本质是那种生命力或实体，只是用语言表达他就叫诗。假如用乐音表达就是音乐，假如用颜色表达就是绘画，假如用砖石表达就是建筑，假如用刀剑表达就是帝国，这些都是伟大的诗人一类的人。所以诗人可以从这些同类中感到不尽的启示，历史上有无数配乐诗、题画诗等等，这是不需要论证的。音乐是给人感觉最强烈的，绘画和建筑那种不可抗拒的力量，骑马挥剑的英雄，这些启示仅次于神启。

诗人同女人或者性的关系是那样紧密，这是一个宏大的形上学命题，又有无数的现实的诠释。上面提到的Libido事实上就是一种性力，女人那种隐性的性感就是美，就是诗人无法抑制的吸引。难道他们真的爱那些异类吗？这是一个深刻的问题，就我个人经验而言，我感觉那是秩序的另一种表达，一个真正爱上（当然爱的含义复杂）女人的写作者已经告别诗，因为写诗的人在任何时候都自在，我想绝对不可能让一个女人作为影子在面前摇摆。之所以诗人有多情之名（或者好色），就是因为他们需要那种性感引导，不过永远不要固定下来。我真心劝告女人：去跟艺术家恋爱吧，但千万别嫁给他们，顾城就是经典的例子。

这时我想到是一种意外。我是不断地对她们失望，一切迹象表明——她们不可能，有时间我一定要专门论证，因为当今文学中兴起一种女权主义。她们很有感觉，只是她们都不知把感觉用在何处，我想大多数适合写散文一样的文字，我有一段时间沉迷女性散文，不过不得否认她们经常是优秀的读者。

写作者同世界的关系是同一的关系，世界上任何一个变化都会让他感觉到，当然重要程度完全在于他内心的唯一衡量。对于一个关心人类的写诗者，遥远的南太平洋一个小岛上的一件事的影响不亚于自己身边的一件事的感觉，就是那种从形而下到形而上的整个囊括的神的感觉，写诗者必须建立一个完全自我化的独立世界，他可以像哲学家一样表述出来（这时他已经兼是哲学家），他也可以只是自己明白。

写诗的人对时间地名以及所有的世界的组成都有特殊的感觉，我在这里举夜晚为例。我身边的写诗者几乎都有这样怪僻，在深更半夜是他们最清醒的时候，那些杰出的语言大师更是俯拾即是，据骆一禾说海子就经常是从晚上7点写作到早上7点，就像夜莺喜欢在晚上唱歌。那种黑暗就像一个巨大的披风，可以阻挡平庸的探寻的眼睛，这时天堂的秘密却对他们显现，还有比这更加让他们着迷的吗？地点则是更加让人着迷的，许多诗人只是在遥远的地方听到一个地名就进入一种跟整个时间有关的状态，北寒带诗歌俱乐部就是追寻亚欧大陆北部那种神秘的忧伤——北寒带是亚欧大陆的表情。

语言或文本的忌讳

——第五天，戒律

语言文本有一些明显的文本忌讳，一个有前途的写诗者本来开始都对语言形式有偏见，仿佛个性明晰的甚至有怪癖的人。没有前途的写诗者是在随着大流流淌，一点自己的感觉都没有。当然自己的感觉必须体现在文本中，文本中的细节都是命定式的确定。这种忌讳就仿佛模板一样的作用，当接触到诗心的时候才可以取掉，此时风格已经形成。

语言形式上，用词有三忌：一曰抽象词，二曰连接词，三曰句尾虚词。诗要从形象的词开始，去描述一个场景，抽象的词已经失去那种敏感，当然主要是感觉。语言的发展本身最初产生名词，然后才转借到谓词诸种，应当发现元素的作用。我曾经艰难地经历一次选词的过程，我在《文学路上·文本内部》曾经详细描述，文本学是必须的经历。句子间的转化要用意象自己去转化，不是直接用但、也、且这些明显的词的，要让诗句自己去变化。句尾的语气词要非常忌讳使用，那是让人无法容忍的，我最讨厌用的是那个最没有负荷的“了”字，这个词在我的文中基本上绝迹。

句子的长短是一个应当非常注意的问题，这同文本的任何的细节都相关。我自己喜欢长句子，就像我喜欢一切庞大而气势的事物——优雅的女人、宫殿般的宏伟建筑、亚欧大陆等等，这同人的心理是完全相合的。有时即便写的短句子是诗意的，我宁可让一节诗成为一个长句子，这在我写非诗的文的时候体现得尤其明显。当然这是我的感觉，别人完全会有自己的感觉，关键是要真正完整地感觉到。

语言内部三忌：一曰滥情、二曰滥理、三曰滥述。诗是抒情的，不过这是非常容易泛滥成灾的，诗中需要曲折的真情，直抒胸臆是要非常注意真诚的，对于自己心的诚实是写作者第一素质。哲理诗只有在过去才存在，在蒙昧时代诗是一种真理探索的力量，自从各种科学分裂出来，已经不存在这样的诗，当然作为一个因素是存在的。这涉及到思想和诗的关系，诗人要有完全自我的思想体系，不过最没有诗的感觉的是对已经存在思想的阐释，中国的诗人在建国后很长一段时期就是这样，以致现在许多人还在写这样的拙劣的诗，这是需要充分反省的。叙事诗同哲理诗一样不再存在，没有比虚构文学（主要是小说）更适合叙事的，叙事同样只是诗的一个因素。如今网上流传“丽华体”，这就是那种流水账式的无聊的口水诗，这也同样是需要深深反省的。

语言的最大忌讳是用僵死的无感觉的语言，熟语的运用是需要特别留意的，它的意义必须是重新的发现。汉语古诗中有一种化用名句的现象，这是一种类似于用典的专门手段，不过关键是要恰到好处。当今新诗最忌讳用熟语，必须让语言很好融入其中，否则很容易化作打油诗的。

诗体现象

非三种诗体及二种诗现象

——第六天，审判

当代诗坛有三种倾向的诗：一曰晦涩派，二曰独白派，三曰意象派。当年第三代诗人提出pass北岛，现在我们应当pass周伦佑！pass于坚！pass余光中！他们已经成为诗的阻碍，我们应当超越他们，充分面对——大诗，虽然我们从他们诗中得到过启示（2003年我几乎模仿过所有的风格），这就是顾城所说的：黑暗给我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。

晦涩派是当代诗的主流，这是当代汉语中真正的威胁，因为这与下面所要说到的微不足道的诗现象政治诗和口水诗相比，可以在合法化的名义下谋杀汉语。这种诗是从朦胧诗开始，经过新生代推波助澜发展起来的，并且至今都有众多的模仿者，因为写这种诗是需要技术的，普通人无法像简单的诗那样模仿，这几乎被当代诗人当成铠甲，人的感觉便随之消失。不得不承认晦涩派最初对于汉语的发现意义是革命性的，如今却成为最强大的腐朽力量，现在把持诗坛的有名望的诗人和流派多半属于这种晦涩派。其中有最深入影响的是周伦佑的非非主义，非非主义是这样的——周伦佑扛着三面庞大的旗子，上书：感觉还原、意识还原、语言还原，旁边站着蓝马、杨黎等一帮人，都大声说：非非主义，教主伦佑。他们的诗中看不到有一点还原的意识，那些空洞的理论是用来狐假虎威的，当代诗坛上的许多流派都是这样。所以当今诗要突破，就是要越过这些晦涩得连一个懂的人都没有的诗，他们曾经给诗以威严，如今却用这种威严恐吓读者。当今所谓第四代诸诗人都是这种后现代的梦魇，对抗他们就需要发现大诗，逼近原始的生命本质的大抒情诗。

独白派是作为对那种晦涩的知识分子写作的对抗而起的，不过他们却到过犹不及的程度，就如流水账一般。于坚的《零档案》只能出现一首，那种没完没了的独白只能作为一种新的手法的一次试验，当那种方法发现后就消失。这给诗带来最大的危机，诗之所以成为诗的标志何在？只要如于坚说的给人感动的就都是诗，可以说任何人都是诗人，这相反地将语言的魅力抹杀。网络上流行的那种口水诗就是受此影响来的，只是他们缺少完备的形态，重要的是缺少自我辩解的能力。这种诗同晦涩派一样是汉语的戕残者，有众多的诗人和流派推波助澜，韩东、伊沙跟于坚等等——用他们追求的口语化的说法——就是穿一条裤子的人，现在有许多像沈浩波的诗江湖一样的极端废话派，他们真的是诗中的民间流氓。

意象派在台湾及海外华侨中夜郎自大，他们的旗帜就是每次被大陆的寻找两岸同根晚会的人请去朗诵《乡愁》的余光中，那种有点古典意味的三段式类比结构成为比网络口水诗写作者受教育程度高的写作者业余写诗的范式。这种诗是有传统文人志向而无法找到汉文化和世界文化（西方文化）契合点的人的一种逃避形态，他们的生命力不足以直面那种形而上的庞大系统，就在传统中寻找靠山，他们的诗是比前二种更加缺少诗意的。不过这似乎是一些老知识分子和女知识分子所追捧的对象，在台湾由于特定的时期可以存在，余光中及洛夫、痖弦、非马就非常有代表，不过在大陆就无法成大气候，我们可以这样描述意象派——传统诗词to现代汉语的翻译工作室或者工厂，这是可以成批生产的，生命力毫厘不存。

非二种诗现象，上面已经提到：一种是政治诗现象，一种是口水诗现象。这是影响广泛的，前者在老人与官方流行，后者在青年与网络流行，虽然主流的诗人不认为这种是诗。

政治体诗是一种虚假的文体，写作者的感觉已经消失，完全为一种空洞的大理念的覆盖。这种诗体源自30年代的歌者艾青，当然可以远溯到郭沫若甚至拙劣的蒋光赤，到解放后这种诗体因为政治上的提倡成为主流，于是不明事理的人群起模仿，直到今天还有一些老人在写的，并且还能在文坛上尸位素餐，这是不可思议的。郭沫若、艾青的时代现代汉语还非常年轻，他们早期都是真诚的歌唱者，他们当时魅力来自内部，他们只能是那个时代的那个诗人，不具有其他的意义。这种诗体对汉语有种毁灭性的打击，那么几十年没有一首值得读的诗，汉语因此而停滞不前，直到朦胧诗兴起。

口水诗就是如今商业化情形下的分行的句子，如今最具有代表性的是博客上的丽华体，不知怎么汉语写诗者一夜间增加成千上万。这似乎有一个好处——诗的普及，其实给汉语以沉重的打击，许多本来对诗有感觉的人开始有种汉语无生命的感觉，不少有前途的写作者很可能误入歧途。最让人无法忍受的是——由于人数上的优势和当代诗的晦涩让这些人空前自信，青年人年少轻狂、老年人老气横秋、女人自以为是，他们无一例外得把网友的留言当成评论家的评论，这就是这些人的浅薄，几乎人人自以为诗人，这是流毒无穷的。

有一个命题——诗永远在民间，这在当前的政治状态下是绝对的真理，一旦民间诗人转入官方就失去昔日的自由状态，已经跟诗诀别。这是读一下《诗刊》就可以明白的，所以中国始终在民间活跃着许多民刊，培养一批批诗人成长，最后却又转向官方，这时诗就已经结束，由《今天》成长起来的朦胧诗和由《他们》成长起来的第三代（部分）就是最好的例子，这是多么悲哀的事。我想根源在于中国文人没有找到那种自由的精神，当局根本不让自由的歌者生存，海子的自杀这是一个深层原因。汉语中亟需这样具有自由品格的语言大诗，我们呼唤——，我们呼唤——，我们呼唤——大诗！

关于80后写作者，这是在自由时代长大的一代，现在的所谓作家韩寒、郭敬明、张悦然乃至村树都是作为一种现象出现的，不具有平等的汉语意义，对他们应该这样发现——当小孩子还在襁褓中的时候，他们突然说：爸爸妈妈他妈的，于是大人立刻告诉全中国人民说我孩子居然会说话了——这就是他们，他们使80后作家成为一个带有贬义的词。真正的有思想的80后人则仍然在幽微的地下生长，不过我相信——中国未来汉语大师在会在自由的年轻一代中产生！

大诗学解构

——第七天，毁灭或重生

上面我说到的所有的都只是一种模板，事实上当一个写诗的人真正步入诗中就一切规则都自然涣然冰释，这就诗的大自在状态——这才是大诗的终极含义。有时我甚至大声宣布：要确定一个人写的是不是诗，首先判断他是不是诗人。这是一个悖论，不过我们的整个世界本来就是一个测不准的悖论，对于完整的世界我们必须通过直觉去确定。《孟子》曰：颂其诗，读其书，不知其人，可乎？今天我突然非常赞同孟夫子的话，我们首先要判断一个诗人是不是诗人，诗人就是那种性凭感觉行事的性情中人，他们的性格具有许多断然的特征。我要开始解构我上面提到的所有规则，因为事实上大诗根本没有规则，所谓的范式只是一种特例，我想解构后才可以完整地看到大诗的面貌。

文本最忌讳有一定格式，虽然一个写作者总是有种癖好性的追求，这正是许多功成名就的写作者所需要突围的，有的会因此苦闷到自杀——所以我提出一定要相信自己的感觉，按照自己的感觉选择文本，一个成功的范式可以作为参考，假如模仿必然死亡。我在前面提到的自己追求的范式，我最近正在突破，比如我现在会出现一行为一节的诗，我相信我在走向自在之路。我在上面对语言提出许多忌讳，事实上那些忌讳语适时使用可以有奇效，那些规则都不是一定的。

文本是一个写作者的内心的完全映射，优秀的文本就是那样的作品，所以结果自然不同。写作者基本上都是那种分裂行性格，我相信我有三重性格。他们的唯一可以确定的是——变化，没有一个写作者不是见异思迁的，他们在追求不同的经历，从中经历感觉。真正的大诗心是那种自由的状态——随物赋形，所以诗人同文本的关系完全是一种偶然的注定。

我对所谓政治体、口水体激烈批判，这也是相对的，他们是一种反面的刺激，新的诗体必然在其中生长，这是那种否定之否定的体现。至于诗坛上的那三种倾向更加有其意义，其中晦涩派对于语言的发展毫无疑问是最大的贡献者，独白派是一种瓦解的力量，意象派是一种传承的力量，写诗的人可以从中各取所需，只要完全是自己所需要的，只要可以写出具有生命力的作品。

如今我将我在上面的建立起的规则完全毁灭，就像上帝在世界末日会将这个世界毁灭，因为那些得救的人已经进入天堂。真正的大诗根本不可能有规定性，这些规定性只是攀登上天堂的天梯，当到达天堂的时候只要发声即是天籁。所以大诗的奥秘就是随着自己内部的感觉，找到自己的唯一秩序同外界元素的对应：自己本身同世界的合一的大自在状态——此时技术对于诗人已经成为自身的组成，随物赋形即是唯一的文本。

2007-1-24——2007-1-31 于西宁。

曹谁诗集《谁在苦闷中象征》