辞赋风骨，中国古代文论的基本概念和术语，实质是对辞赋文学作品内容和辞赋作品文辞的美学要求。以“风骨”评诗论文最完备最系统的是刘勰的《文心雕龙》。

中文名：辞赋风骨

实质：对文学作品内容和文辞的美学要求

出处：《文心雕龙》

简称：风骨

“风骨”考证

“风骨”类别(魏晋辞赋风骨 建安辞赋风骨)

“风骨论”鉴谈(谢赫风骨论 《文心雕龙》风骨论 文辞风骨论 钟嵘风骨论)

“风骨”考证

风骨一词最早大量运用于魏、晋、南朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质，“骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。后来也沿用到了书画理论中。“风骨”用来品评人物,始于汉末,魏晋以后曾广泛流行,如《宋书·武帝纪》称刘裕“风骨奇特”,《世说新语·赏誉门》刘孝标注引《晋安帝纪》称王羲之“风骨清举”,《南史·蔡撙传》称蔡撙“风骨鲠正”等。“风骨”，一般指人的神气风度方面的特点而言。品评人物的概念，即为文论和画论所采用。

风骨，后引用到书画理论和文学评论之中。至于文学评论，当以南唐刘勰的《文心雕龙·风骨》最为精到：“怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风生焉。”端直的言辞结合骏爽的意气，形成格调劲健和艺术感染力强的“风骨”。风，是文章的生命力和内在的感染力，骨是指文章的表现力。

风骨，最早用于品评人物，有人认为风骨即风格，也有人认为风骨即形式、文辞与内容、思想的关系。《解说》中的“风清骨骏”即“文情并茂的、结构严密的、刚健朗畅的美”，这才是后世人所乐道的魏晋风骨。自古来，诗便有“言志”之说。所谓的“志”从《尚书》的实际讲应“是指作者的志向抱负”（朱自清《诗言志辩》），也就是一种个性的主张。

“风骨”类别

魏晋辞赋风骨

乐府风格的文人化，文人赋由于吸收了民歌的精华，也开始摆脱汉赋的浮华气，形成了一种自然天成，个性飞张的风格。这方面成就较高，具有代表性，众耳能详的莫过于“三曹”父子。曹氏父子不同于其它建安文人。“悲凉”“古直”（锺嵘语）不是一般文人的感叹人生短促，而是包含了深刻的政治眼光（如《蒿里行》、《短歌行》等）。曹植的赋与一般文士的赋也大不相同，没有忠君的包袱，“思想感情高迈不凡”（见《汉魏六朝诗鉴赏大辞典》）。而所有这一切都是主角意识的深刻表现。正始文学，则明显具有文人气的特征，但在表现个性上却与建安一脉相承。至若入晋之后，则渐少爽朗刚健的风骨。魏晋风骨对后世影响很大，特别是唐代诸公大声疾呼提倡“汉魏风骨”。另外，魏晋辞赋在形式上的发展也不容忽视。

建安辞赋风骨

建安辞赋风骨，指汉魏之际曹氏父子、建安七子等人诗文的骏爽刚健风格。“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、七子（“孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应玚、刘桢。）都长期生活在河洛大地（邺城、洛阳一带），这种骏爽刚健的风格是同河洛文化密切相关的。汉献帝最后的年号为“建安”（公元196年-220年），文学史上的建安时期，是指建安至魏初的一段时间。建安辞赋家，逐步摆脱了儒家思想的束缚，注重作品本身的抒情性，形成了文学作品内容充实、感情丰富的特点。“曹氏父子”是建安文坛的领军人物，曹植的文学成就最高，具有“骨气奇高、词采华茂”的艺术风格。《洛神赋》是千古名篇，以精炼的语言及淳厚的感情，描绘出洛神绝世之美及纯洁无瑕的形象。“七子”中成就最高的是王粲。南唐刘勰和钟嵘反复推崇建安时期的文风；唐陈子昂盛赞“汉魏风骨”，李白有“蓬莱文章建安骨”的诗句；鲁迅先生说：“文学的自觉时代”。建安辞赋风骨，所指的辞赋文学风貌，主要是内容充实、感情丰富的特点。刘勰也强调：辞藻修饰与风骨良好的结合，才是文章中的精品。从南朝到唐，提倡建安风骨的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽，用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。

“风骨论”鉴谈

文学评论“风骨论”，以《文心雕龙》中讲述的较为详尽。风，就是文章的生命力，是一种内在的、能感染人的精神力量，有了风，文章才能鲜明而生动，当然，“风”始终比较虚化，与作品的内容和情感有关，但并非指内容和情感自身。

谢赫风骨论

画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，与神似相近，后者重在笔致的骨梗有力。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。“风骨”也被用于书法品评。晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”(《书法要录》)唐代张怀□的《书议》，始将“风骨”引入书法评论中。他说：“以风神骨气者居上。妍美功用者居下。”又论草书说：“以风骨为体，以变化为用。”“骨”是指文章的表现力，也就是说文章应该表现的刚健有力，“骨”是一个比较实的概念，直接体现在语言的运用上；语言准确、简练、明晰，文章就能表现得有力。风骨这一概念很强调完整性，可从不同的侧面去理解，不能分成两个概念来看。

《文心雕龙》风骨论

刘勰的《文心雕龙·风骨篇》说：“用以怊怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽,则文风生焉...故练于骨者，析辞必精,深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”。曹学□在明天启刻、梅庆生音注《文心雕龙》的序文中说：“风者,化感之本原,性情之符契。诗贵自然，自然者，风也；辞达而已，达者，风也...岂非风振则本举,风微则末坠乎！故《风骨》一篇,归之于气,气属风也。”又在《风骨》篇的批语中说:“风骨二字虽是分重,然毕竟以风为主。风可以包骨,而骨必待乎风也。故此篇以风发端，而重于气，气属风也。”曹学□首先□橥了“气”与“风骨”的关系，并且明确指出“风骨”一词，“风”居于主导地位。清黄叔琳在其辑注本《文心雕龙》中有一句批语说：“气是风骨之本。”纪昀不同意，认为：“气即风骨，更无本末，此评未是。”。刘勰论“风骨”，先讲“风”的来源本于《诗经》中的《国风》：“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这是从“风”的教化作用立论的。《毛诗序》说：“风，风也，教也；风以动之，教以化之。”。“风”与“情”关系密切,“情”指感情,包括抒情述志在内。“风”是“志气”表现。“风”与“气”的关系更为密切，没有“气”就不生动，没有“风”就感动不了人。形不是“气”，但有“气”才活；情不是“风”,但有“风”才动人。有各种不同的“气”，刘勰要求的是“骏爽”之“气”；形之于“风”，就是“清峻”之“风”。“气”盛则“风”生，“风”生则意豁而情显。因此，“风”也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明而有生气，写得骏快爽朗。刘勰说：“沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸”，“结言端直，则文骨成焉。”“练于骨者，析辞必精。”（《文心雕龙·风骨》）“骨”与文辞关系比较密切。运用文辞首先要用“骨”。身体没有骨骼就立不起来，文辞没有“骨”也立不起来。语言端正劲直、析辞精练才算有“骨”；如果思想贫乏，文辞又不精练，就无“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品写得文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。合而言之，有了“风”就生动，有了“骨”就劲健。以“气”运辞，故语言劲健挺拔，“捶字坚而难移”。以“气”负声，故音调顿挫低昂，“结响凝而不滞”。文章达到这种境界，才是“刚健既实，辉光乃新”，才能激动人。“风骨”基本在于明朗健康、遒劲有力。

文辞风骨论

“骨”即文意，“风”即文辞。主要根据是《文心雕龙·体性》所说：“辞为肤根，志实骨髓。”《文心雕龙·附会》所说：“夫才量学文,宜正体制。必以情志为神明,事义为骨髓，辞采为肌肤,宫商为声气。”结论:“骨”指“情志”与“事义”，也就是情感与思想，这是文学创作的骨干。舍此骨干,绝难构成优美的文学,“沉吟铺辞，莫先于骨”。文章骨髓，赖于文章的气势,“缀虑裁篇，务盈守气”。“文气”，是“风”。“风骨”与“气”是作品内容与形式的统一体-作品的风格。《风骨》则在多样化的风格当中,选取不同的风格因素，综合成刚性美风格。“风骨”，指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。

钟嵘风骨论

南朝梁钟嵘，提倡风骨，用词“风力”或“骨气”。《诗品》中称曹植“骨气奇高”；《诗品序》指出：“永嘉时，贵黄、老,稍尚虚谈,于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表,微波尚传,孙绰、许询、桓庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。”这里所说的建安风力实即建安风骨。刘勰、钟嵘两人都极力推崇建安风骨，把它作为对六朝形式主义文风进行批判的武器，但由于积重难返，“风骨”说在当时并未取得太大的成果。唐代，陈子昂基于改革文风的需要，高倡“汉魏风骨”，用“风骨”作武器，横扫六朝绮靡文风的余习。从文学批评史上看，“风骨”说是从中国优良的文学传统中概括出来的，并为后代进步文论家所继承，它在历史上曾起过进步作用。