Miroslav Tichý

1926年出生于捷克，在国内被称之为摄影“犀利哥”，他没有单反，没有好镜头，捷克流浪汉近半个世纪用垃圾拼成破相机拍出大师级作品，在纽约国际摄影艺术中心展出！每天早上6点就出门干活，每天要拍100多张，回家后用脸盆洗照片。这是一个拥有梦想并为之努力的流浪汉。

这是最不可思议的故事之一。一个有关破损的、曝光不足的照片和自制照相机的故事，一个有关女人身体的故事，用一个公开承认的偷窥者的眼光捕捉到图片的故事。

米洛斯拉夫提奇曾经一直坚持绘画。后来他制作了自己的第一台相机，零敲碎打地将拍摄的原型加以精练。在艺术的背景之下，人们应该怎么称呼这些照片呢？这个不可思议的故事，我们还无法解释、理解甚至描述。

当我还是个孩子的时候，祖母常常说：“洗手！不然你会像米洛斯拉夫提奇一样！”对于我的祖母来说，提奇就是一切不可以做的事物的榜样。对于南摩拉维亚葡萄园所拥抱的小镇中的孩子来说，提奇就是一个坏榜样；对于成人来说，他是另类和荒谬的范例。

米洛斯拉夫提奇，1926年11月20日生于摩拉维亚一个叫做奈塞克的小村庄里。当提奇四岁大的时候，他的父亲在切亚夫附近小镇塞托波斯卡买了栋房子，开了个裁缝店。提奇是个内向、聪明的孩子，在语言方面极具天分。很小的时候，他就开始画画。他尤其会被街上经过的马所吸引，总是画它们。他的家人很难理解他的视觉天赋和创造力。

在中学，提奇成了我叔叔哈里布克斯鲍姆的好朋友。他们年龄相仿，在艺术和政治上有着相同的兴趣。此时的提奇是个英俊但害羞的小伙子，不怎么参加典型的摩拉维亚高中生的疯狂的社会生活。1945年5月，战争结束，提奇和哈里去了布拉格学习。那些日子的一张照片显示，他们正快乐地走在布拉格的林荫大道上。世界看上去很美妙。

1945年夏天，提奇开始在布拉格美术学院学习的第一年，他被招进了泽里布斯基教授教的班。在战争的五年封闭期后，捷克斯洛伐克的大学重新打开了大门。米洛斯拉夫提奇也加入这个班级。其中，来自切亚夫附近的斯瓦托布的画家朋友乌兰第米尔冯切特成为他的伙伴。我们对提奇从1948年到1950年期间在东斯洛伐克的部队生活一无所知，他从不谈起，也不想回忆。

米洛斯拉夫提奇在1950年回到切亚夫的家里。像他一样，那时的很多知识分子都离开首都布拉格，到政治气氛比较安静的摩拉维亚寻求庇护。提奇在切亚夫省城发现了平静的空间去画画，在那里，他在父母的房子里建立了工作室。

1954年，他在我们家的阁楼租了个空间做画室。在切亚夫，他还重新和乌兰第米尔冯切特联系——后者在1948年就从布拉格回到不那么偏激的摩拉维亚。

乌兰第米尔冯切特经常去提奇的工作室看望他，并认识到提奇的非凡才华。他把提奇带到布尔洛，把他介绍给布尔洛画家波希米尔马托（来自艺术家协会）的艺术家圈子。乌兰第米尔冯切特、波希米尔马托、理查德弗莱蒙德、伊达瓦卡科娃和米洛斯拉夫提奇很快成为所谓“布尔洛五人组”。

米洛斯拉夫提奇作品的第一个展览在切亚夫医院举办。展览展出了布尔洛五人组的画——乌兰第米尔冯切特、波希米尔马托、理查德弗莱蒙德，伊达瓦卡科娃和米洛斯拉夫提奇的作品，以及来自乌兰第拉夫瓦库卡和库比切克的一些作品。

切亚夫的文化圈子很小。除了乌兰第米尔冯切特，丹德埃莱和拉迪斯科夫维斯科也是年轻的提奇的重要朋友。那时，剧院对年轻的提奇有影响。他去看布尔洛的演出和芭蕾。业余的演出团体表演在布拉格不可能看到的节目。提奇画舞台布景，制作巨大的牵线木偶，使舞蹈更加美丽。

布尔洛团体的下一个展览，于1957年12月在布拉格的思奇科画廊展出。这不再是省城里的一个医院，而是首都一个很有名的艺术机构。

但是在此前几天，11月2日早上，米洛斯拉夫提奇去布尔洛见波希米尔马托，撤出了参与。

在回去的路上，他搭错了火车，去了捷克的另一个地方。到了周四晚上他才回家，状态凄凉。哈里布克斯鲍姆那晚把他的童年伙伴开车送到诊所。此后，提奇在奥波瓦精神病诊所待了一年多。这已不是他第一次接受精神病治疗，他从青春期就有精神崩溃的倾向，自从1946年开始就不停地接受治疗。

当提奇感觉良好的时候，可以在两三个小时内画完一幅油画和大量的素描。与“自毁型艺术家”（如梵高）相反，提奇在完全健康的时候画得最好。在精神崩溃时期，提奇不画画或素描。诊所医生要他画，他也经常拒绝。疾病解释了他的艺术潜能，在精神崩溃时期，他失去了对绘画的兴趣，甚至会毁掉自己的画。

几乎用了50年的时间，提奇才重新展出他的作品。提奇的第一个个展是哈罗德兹曼于2004年夏天在西班牙塞维利亚双年展上展出的。紧接着，是2005年在苏黎世艺术馆的大型回顾展。实际上，迄今还有许多他的不知名的作品不断在全世界被展出。

提奇不参加任何展览，甚至包括他80岁生日时就在他家门前几步远的那次展览。但是他很高兴看到关于他的报道和书籍。这些东西都放在他的桌上，展览的海报挂在墙上。他喜欢把他们展示给来访者看。

在20世纪60年代，提奇开始忽视自己的外表。他不剪头发，不修胡子，穿着破烂的黑套装。如果他的裤子撕破了，他就用细绳或金属线打个补丁，继续穿着。

我很喜欢提奇在我祖母家阁楼的工作室。对于我们这些小孩子，这个房间有着不可抗拒的吸引力。神秘世界的碎片透过钥匙孔出现：油画、一叠图画、巨大的木头雕刻的玩偶。不久，我祖母的财产被充公了，她成为自己房子的租户。提奇被下了逐客令。

在此之前，他就已经永久地放下铅笔和刷子，远离了传统绘画。他带着一台照相机开始照相，切亚夫的大街成了他的工作室。当被问起为什么他开始涉足摄影，他回答：“画已经被画了，我还该做什么呢？我寻找新的媒介，用摄影，我在一种新的光线下看见了事物。这是个新的世界。”

提奇用的第一台照相机是从他父亲那里继承下来的一台野外照相机。他的大部分照片在20世纪70年代和80年代制作。相片没有数字和日期。它们被保存的方式，意味着它们曾像玩牌一样一再被洗过。今天我们只能从照片中人物的衣服式样、车的款式和其它物体大概判断出日期。

衬纸反面的材质和边框也反映了提奇什么时候用过它们。他买了胶卷、相纸和从教堂旁的药店弄来的化学药品。为了省钱，他经常买60毫米的胶卷，然后在暗室里将它剪成两条。他在自家后院建了一个暗室。

己动手制作是提奇的独立性的一种表现。他放弃现代社会的便利。当需要黑色颜料，他就从烟囱里弄一把煤灰，同油混和在一起。节俭、减少基本品、自给自足，是伴随他一生的个人哲学。一直不洗澡和穿破衣服，被视为从一个与他目标不同的社会标准中的解放。

提奇的毛衣下藏着相机，通常是他从旧货店买来的老式苏联相机。他用绳子把相机挂在脖子上，一旦什么东西吸引了他，伸手过去，用左手撩起毛衣边，右手打开镜头盖，按下快门，甚至不看取景器。有时他把相机按在胸前，把整个身子转过一半对准目标，动作非常流畅迅速，几乎不被察觉。

提奇通常早上6点就已经出门了。我问他如何计划拍摄并找到目标，他说，我什么都不做，除了熬时间。我进城了，必须做点什么。于是我就只是按快门。我一天要用三卷胶卷，拍100张照片。我什么也不决定。我在路上的时间决定了我拍摄什么。我只是一个观察者，是一个非常棒的观察者。

提奇中意的拍照地方是汽车站、教堂边的大广场、中学对面的公园和旁边的游泳池。尽管被禁止进入泳池，他一样可以通过公园的铁栅栏毫无干扰地拍照。有些镜头是女人在冲他笑、和他说话、摆姿势、开玩笑，或者相反，在和他争吵，因为他不经她们许可拍照。但是大多数人相信提奇奇怪的机器里什么胶卷都没有，他只是假装在照相。提奇多数时候都和模特保持一定距离。他拍得很快而且不易被察觉，或者从很远的地方拍。

在公园里或者周围大楼的阳台上拍摄人们，需要一个300到500毫米的长焦镜头。提奇用旧的眼镜和树脂玻璃做了一套；至于远距照相镜头的机身，他用的是纸管或塑料排水管。他经常把几个镜头放在这些用胶水或沥青粘贴的管子里面。他也用儿童望远镜。

他用板子做了个木头支架，把相机安在上面；望远镜用裁缝的皮筋连在支架上，与相机镜头隔着适当的距离，以便胶卷上的图像在焦距之内——整个东西看上去像某种武器。

他也用同样办法制作相当复杂的相机。他用纸板或者夹板组装机身，用路面上的沥青封上它，把它涂黑。用两个空的线轴和一条旧短裤上的皮筋组装绕卷器（一种滑轮系统，用它附在快门上）。快门用夹板做成，带着一个剪出的小窗口。皮筋的弹性决定着快门或快或慢地抽打相机，或短或长地曝光胶卷。很难相信他能用这样笨拙的仪器拍出如此精细的印象派的照片来。

每次我去看望他，提奇总是在暗室里。成百的胶卷没冲洗，成百的胶卷挂在晾衣绳上。惟一的窗户被黑色织物挡住了光线，一盏漆红的灯泡亮着，桌子上，是他自制的放大机，旁边是装冲洗液的浅碗。一个大的烹调锅里装满了定影剂。一个脸盆用来漂洗照片。

他先在放大机下看胶片，然后用剪刀剪下一张相纸（或者他经常用手撕下）；他把相纸放到桌上的灯底下，觉得曝光足够后，拿开。他把曝光后的像纸淹在浅碗的冲洗液中。在烹饪锅中定影后，他把它们放在院子里的一盆水中。

他不用镊子，而是用手工作，所以他的一些照片角上有个手指印。当照片在水里呆了足够长时间，他取出它们，风干，夹在书里。最后，他把照片放在床边的一个大盒子里，以便伸手就能够着。每一次冲印都是独一无二的。很少有底片被冲印超过一次，而那些多次冲印的照片在版式和曝光上都相当不同。

我有一次问提奇是用什么标准选择放大的照片。他回答，我什么都没挑选。我在放大机下查看，什么看上去像我眼中的世界，我就冲印出来。

他继续加工盒子里的照片。当他喜欢一张照片时，就从盒子里拿出它，看上一会儿，然后用剪刀剪下一部分。他不太关心正确的角度，但是非常在乎合成法则。有时在照片的背后，他用铅笔标注衬纸的颜色，例如“浅赭色”。他常写下两三种颜色。

装框对提奇意义重大。他把照片放进自己制作的底板上。在一堆纸片中，他抽出一张颜色和照片相配的；然后再找一块纸板，把纸贴在上面。他非常专业地把同样重的纸贴在后面，这样纸板不会歪曲。有时，他用的纸是一张带有电视节目单的报纸，或者书页、纸袋、图画，甚或是一张他不再想要的照片。这样，照片的背面留下了提奇作为收藏者的有趣的信息。他的照片背面就是过去50年有趣的历史文献的避难所，从猪粪处方到宣传垃圾。

大约半个世纪，提奇只研究女性形体。那是他的主题。对于摄影师提奇来说，每天小镇的生活就像在学院工作室的一天。模特们的姿势和画裸体时保持一样——站立、倚靠、弯腰，从正面、后面拍摄。他研究裸体的后面——整个形体、局部。特别是腿，是他不厌其烦研究的主题。

人们很奇怪提奇的作品怎么能忍受那么多错误和缺点。每一样照片都是曝光不足或过分，几乎所有照片上面带着尘土以及相机和暗室里的污物，指印、溴化物污点，边缘被老鼠和虫子啃过。照片离开暗室的方式是凄凉的，它们可能已被扔进一堆灰尘中好几年。

多亏他对材料的粗暴处理，女性形体奇迹般地显示出一种柔弱的表现主义的色彩。它们把现实表现成幻想，一种纯粹的表象，美变成了一个梦。

然而，提奇不仅仅拥有一台破相机，他首先拥有一种不同的看世界的方式，这样，即便是不引人注意的东西也变得无比美丽。残缺产生诗篇，质量差的镜头改变了世界。让时间流逝，用光作画。偶然，提奇说，纯属偶然。