| 词条 | 字画 |
| 释义 | 释义词目：字画 拼音：zì huà 基本解释 1. [calligraphy and painting]∶书法和绘画 2. [the stroke in a character]∶一个字的笔画 详细解释 1. 文字的笔画、笔形。 宋 陈恩《菁华》卷六：“ 杜 氏之杰有骨力而字画微瘦。” 宋 苏轼《李房藏书记》：“自 秦 汉 以来，作者益众，纸与字画，日趋于简便。” 清 王士禛《池北偶谈·谈艺三·张浚书》：“ 宋 张魏公手书谒 范文正公 祠一绝……字画甚拙，诗亦劣。” 2. 即书画。书法和绘画作品的统称。 宋 苏轼 《东坡志林》卷八：“ 唐 末 五代 ，文章藻丽，字画随之。”《西湖佳话·六桥才迹》：“ 张二抱扇叩头而出，才走出府门，早有好事的，见是 苏东坡的字画，都情愿出千钱一柄。”《红楼梦》第三七回：“索性凑成十二个，就全了；也和人家的字画册页一样。” 曹禺《北京人》第二幕：“想想这所屋子除了啃我们字画的耗子还有什么？” 古董字画鉴定时的辅助工具字画鉴定仅仅凭借肉眼与经验识别，其可靠性有很大的局限性，也存在困难并很难形成说服力，尤其是在拍卖现场或研讨会上;现在行业内都通过辅助性的便携式视频显微镜来进行现场识别! 如Anyty的MSA200\\WM401TV等显微镜识别可把微小的东西放大，在100-200倍率左右就可很清晰看到宣纸的材质、墨迹的深浅、印章的细节、力度等信息，在显微镜下一目了然，有经验的古画、字画爱好者，根据这些信息，就可判断字画的年代、出入及真伪。 也因便携式视频数码显微镜的分享性比较强，适用于现场（拍卖会、客户现场、朋友间的分享）;又可实时拍照摄像，可进行对比存储;且便携式数码显微镜一般都有对比及测量功能，是辅助书画的鉴定分析必备工具。 古董字画历史知识随着人们生活水平和文化素质的不断提高，历来为文人雅士所喜爱的古玩、字画等藏品，越来越多地走进寻常百姓家，我国各地古玩文物交易也日趋红火。古玩又称古董，其内容包罗万象，五花八门，陶瓷、奇石、玉器、铜器、书画、票据、老旧家具、今古钱币、竹木根雕、古旧书籍、日用物品……总而言之，凡今天以前的东西，只要你觉得有意思收而藏之的，似乎都叫古玩，没有一个特别的定义。茶余饭后，闲暇时节，或独自一人，或邀上三两知己好友，细细把玩品评，便可使人恍然间仿佛穿越了时空，遨游于岁月长河中。 如追溯历史，自有文字记载的商周以来，玩古物一直是帝王、宦官、文人士大夫的文化传统。这种传统一直在中国延续了三千多年。直到清末民国，几乎在任何一个有学问、有身份、有地位的文人官员府第，墙上多多少少会挂上几幅名人字画，厅堂上多多少少会摆上一圈红木桌椅，案几上多多少少会供上一些陶瓷、玉雕、奇石作为摆设。 古玩收藏已经成为一种时尚。 源流古玩旧称“骨董”，零杂之义也。董其昌《骨董十三说》谓：“杂古器物不类者为类，名‘骨 董’。故以食品杂烹之，曰‘骨董羹’；杂埋饭中蒸之，曰‘骨董饭’。”又谓“‘骨’者，所存过去之精 华，如肉腐而骨存也‘；董’者，明晓也。‘骨董’云者，即明晓古人所遗之精华也。”或者又谓“‘骨 董’云者，即古铜之转音。”然骨董非皆铜器，似亦不近情理。其余解释尚多，但均不圆通，总以 零杂之义为切当。且有书作“古董”者，盖即古、骨同音之误也。然于义尚合，以古董所有多古 物也。今人于此名词更另有解释，所谓古董者，即古代遗存珍奇物品之通称，久已失去原来零 杂之含义矣。明时诸家记载，尚称“骨董”或“古董”。“古玩”，乃清季通行之名词，即古代文玩 之简称也。按收藏为人类之天性，保古尊古亦为世人共有之美德，故世界各国无不以保存其先 哲遗迹为盛事。惟中国文明最早，名物之产生亦最先。禹铸九鼎，三代争宝，是为中国保存古 物之肇始。其后历代无不以保存前朝文物为要事。惟古玩以现存为限。中国文明虽始自黄 帝，然人文之备实起自三代。三代之文艺产量虽多，乃自遭秦皇毁灭之后，一切无存。今日所 能见到者，只有入土之铜器玉器而已，其他均不可得也。秦汉人文尤进，名产亦多，铜玉各器仍 能延续三代之遗韵向前迈进。故秦汉铜玉尚可与三代并称。至新兴文艺为数亦夥，特著者为 文字上之开发。秦蒙恬之造笔，汉蔡伦之制纸，均为人文之最大发明，虽今日原物无存，而现在 之所有确为原物之演递而来。至秦砖汉瓦，妇孺知宝；碑碣摩崖，士林同珍。盖数千年文字之 变易，此为准绳。晋人书法为万世楷模；南北朝之造像为后代艺术之胎原；唐代绘画之成功，砚 石之开采，均为中国文艺史中之光荣事件。五代之季，虽兵荒马乱，然文艺仍能保持相当之进 曰 展。柴世宗高火度瓷器之成功，南唐李升元间拓帖之创制，均为人类之奇功，任何变易所不 弁。 能泯灭者。降及炎宋，国势虽极度不振，然各种文艺竟能极度发达，为中国文物之最成功时期。 如瓷器，玉器，铜器，漆器，书法，绘书，造纸，印书，无不尽善尽美，迄于大成。故今日谈古玩者， 均以宋产为最高标的，最精妙，最正确。宋代以前者其真实精美之说，姑存之姑听之，正确与否 至难分明也。元代有国甚暂，且北方民族不重文艺，故八十年间并无新产。朱明代兴，取法唐 宋，极力恢宏文艺，虽未创生新意，然瓷器书画尚能与唐宋雁行，而宣德之炼铜、景泰之敷彩，允 为明代文艺之特色。清则一切仿古，凡古人所有者无不设法仿制。且各朝帝王之热心提倡，全 国臣民之努力效行，古迹之保存、新物之产生，在数量及质量上均有空前绝后之成就。故今日 市上所存古玩，清代产物总在半数之上。时代接近，保存较易，固其所宜产量之多、品质之妙， 亦不为无因也。清末之市场，以宋器为优，明代所产可收可弃，视无重轻。民初以明器为贵，清 器不在古列。今则洪宪之瓷，已为稀世之宝，其上者非特不可得，亦不可见矣。古物之销亡日 甚，新品之产生无期，是古玩之与日减少乃必然之结果。有心人起而提倡之，光扬之，是固国人 之所共馨香祝祷者。 古董字画的价值古玩之可贵，人尽知之。惟古玩之所以可贵，除少数人理解外，社会众生尽多莫名其妙。 怀疑者有之，误解者亦有之。怀疑者以为，宝贵古玩乃系有钱阶级之傲行，或系名人之盲动，藉 此鸣高，故为风雅。误解者以为，古玩之可贵只在年代，凡古物即可贵，而愈古愈可贵。其实皆 非也。盖古玩之所以可贵者，其重要之原因有二：一为古玩之自身者，一为人为者。所谓自身 之原因，即古玩本质之精妙，作工之优良，后世所不能仿作者。例如唐宋之书画，其造诣之精， 后世任何努力所不能及；三代铜玉，其作工之精细，文字之纪录与后世考古有极大之裨助，其他 各品无不称是。且均为中国文化与艺术之最高样本，可宝可贵，理所宜然。至人为之原因尤 多，兹详述之如下：夫讲求古玩，本为无聊行为，以有用之精神，颠播陈死人之身后遗物，毫无裨 益于现在之国计民生，社会之所不取，人类之所不能同情者。然几千年来永远为国人所乐道 者，实系专制政体逼出之康庄大路，固属莫可奈何之举也。盖人类之脑筋，在有生之时，除睡眠 呈休息外，余均必有所思。考人类之肢体，除睡眠呈安静外，余均必有所活动。中国四千年来， 完全为君主专制，在圣君贤相、天下太平、四民乐业之时期，知识分子固可以畅所欲言、适所欲 行。但翻阅四千年历史，圣君贤相之时有几？多数为黑暗政治时期也！昏君暴臣之政治下，愚 夫愚妇固可以任受支配；稍有知识者，是非善恶之关，能无动于衷乎！岂知专制政体下，批评时 局，谈论政治，岂止自身不保，九族均为之担忧。是文人士夫之脑筋，固不能任意所思也。至行 径动作，尤受限制。除读书从政之外，即不准有所活动。今日社会所公认之一般高尚娱乐，如 跳舞、赌博、集会、结社，在当时均视为妖行，非但为国法所不许，亦舆论所不容。万不得已，辟 出好古之途径，以古玩为惟一之消遣妙品。次则，在当日专制时代，政治虽未必均上轨道，然一 般官吏尚多畏于清议，其越礼非法之行为亦必多方掩护。即以清末之庆亲王，当时总理国政， 权倾华夷，只以在汇丰银行存有百万两之私财，尚惧三麟公司之奏参，况其下焉者。如果年俸 不及百两之官吏，十年之后拥有千两以上之房产地业，明晃晃摆在街上，非为御史所必参，亦为 社会之所不容。古玩无定价，千元之物可以一元得之。为官吏者，藏有倍于其所入之古玩，亦 为事理之所可行。故官吏均以收藏古玩为隐藏其实在富力之妙法。此古玩之所以可宝贵也。 复次，官吏之升迁不定。在北京任职时，购置不动产业固为得计；但一旦外调，其管理及经营均 费周章，而当时又无银号银行之设备。为商与民争利固限于国法，而金银之收贮又极不方便。 于此无可奈何之中，始以收存古玩为变相之积财方法。再则，昔日苞苴谋事，虽为公开之秘密， 但以现银交纳终觉难堪。其惟一之转换办法，即赖古玩为之解脱。如《官场现形记》所述之贿 赇情态，确系当日之事实。如某缺卖价万元，求之者即以现银万元奉纳，非为缺欠雅相。且留 有贿赇痕迹，遇有奏参，终属可虑。如卖缺者以不值一元之破铜烂铁，送至古玩铺，索价万元； 而求缺者即以万元置留。如此转折，则受贿买缺之形迹悉泯。任何奏参、任何调查，亦不可得 其犯法之实据。故古玩为昔日卖官买缺之媒介，官场中所必不可缺者也。且古玩为最方便之 资产。按北京人最重体面，然缓急人所恒有，日用偶有缺乏，典当固失体面，即挪借亦欠堂皇， 其救济之法，亦可以古玩行之。如某官缺洋千元，则以二千元价值之古玩送入古玩铺，声称已 玩索无味、另得高品，请代为出脱；但索价万元为另购之件，尚短少千元，请求借给，斯此物绝不 能卖出，但有此作抵，古玩商亦必乐予成全挪借，而不露穷像，法诚高矣。若以房产地业抵押借 款暴露衰亡，古人深引为耻。此古玩之所以乐予收藏者也。再者，北京昔时为全国政治之总 枢。全国重要官吏，其升迁黜陟完全操之北京之当轴。而当轴之喜怒禁忌庆吊礼往，监抚远在 外疆，每易隔绝失时，且又不准如今日之设立驻京办公处所，明视朝廷之动静，然实则均能处理 圆滑，中枢活动巨细俱悉所以然者，亦由当轴之收罗古玩，与古玩商时为接近，而外疆督抚暗托 古玩商为之探听，为之周旋。而古玩商与朝臣之最易接近，对各朝臣之喜怒禁忌亦知之最详， 故应酬亦能中肯。在民国以前，所有外省督抚藩臬，对京中一切应酬，完全由古玩商代办。其 价值之多少，物品之如何，本人概不知晓，不过年终开一笔总账付款而已。故全国重要官吏，无 不以购买古玩结纳古玩商为进身保禄之阶。尤且在专制时代，官吏之行动最感困难。结党组 会固易贾祸，即饮酒赋诗亦每启罪端。古玩均为陈迹，无关现在。既可以消遣，复可以增风雅。 故以前官吏每于公余之暇，麇集古玩商肆。因此重要消息，权贵活动，多为古玩商所深悉。而 一般谋差求缺之辈，必于古玩商场求出路。不精熟于古玩，能于官场中立足耶？甚且科举时 代，只重考试，不计资历。每有赤贫之士，三元联仲，平地起雷，其候缺谋干应酬之需，亦大需资 财，贫穷士子自给维艰，安能筹谋及此？遂有古玩商代为包办，一切需费均由古玩商垫付，只于 将来得缺后，由古玩商派一账房，本息照收，否则即得缺亦无力到任。故一般有希望之士子，必 重视古玩，方能结纳古玩商铺。此古玩之所以受社会重视者，亦一原因也。又且京师之内，昔 日并无银行，即银号亦为数有限。外官发财之后，每辇重金来京营谋升转。其中指日成功者固 有，但静候三年五载者亦所恒见。“长安居大不易”。故多数每将带来之款，存于古玩商铺，取 息以为日用之需，或曰：存钱号生息可也，何必存之古玩商号？殊不知外官来京，已为御史所注 意，如常与钱号往来，其必设法陷弄，乃定然也。应酬送礼固为国法人情所不禁，与古玩商交往 当无人可指责。故外官来京，无不以讲求古玩，结纳古玩商人为要事。此古玩之所以为社会所 重视者，此亦一要因也。其他原因尚多，此不过荦荦大者。总之，收罗古玩为昔人之消遣方法， 为昔人之积钱方法，纳贿方法，救急方法，升官谋缺之方法，进身保禄之方法，重要官吏无不赖 古玩以生发。古玩之重要，自系当然之结果。故古玩除自身固有之价值，又益以人为之价值， 此其所以可宝贵也。今虽时异势非，然古玩本质之价值并无变易，即人为之价值亦大体无殊； 且因数量之日削而好者之日增，供不应求，又产生其新有之声价，此其所以愈可宝贵也。 完整字画各部位名称一件装袖完整的字画，各部位有一定的名称。鉴定字画时，必须对字画每个部位的名称术语，有全面的了解。 命纸就是画心的托纸，无论画心是纸的还是绢的都有一层托纸。如果把画心的托纸揭掉，画心则减色无神了，即无生命，故名“命纸”。 二层揭下的托纸，有时稍加匀填，即能谓其真画者，叫“二层”，又叫“魂于”，因其是画心二层，是命纸画的灵魂。也叫“混子”，是以假乱真的意思。在收购书画时，有可能通到这种情况，应特别注意。 让局就是画心四边和裱边之间留有一分宽的空隙。谓之“让局”。 覆背就是画幅背后整个的裱纸。 隔界就是在条幅的上下或者手卷的前后，裱工加上一条不同颜色的绫或绢叫“隔界”成叫“隔水”。 诗堂就是直幅画心上端，挂上一块纸方叫“诗堂”。一因器心短，经过衬托后比较得体；二是为了题诗赞画，所以叫“诗堂”，有人亦称“玉池”。 画杆就是卷画用的圆木杆，画上端较细的叫“天杆”，下端较粗的叫“地杆”， 轴头就是在地杆两端按的轴头，轴头多数是用红木、紫檀、牛角、象牙制品，轴头不仅增加画轴的美观，而且展卷灵活。 绊在画幅背后地杆两边有两条绫或绢，如葫芦或云头样式的厢边叫“绊”。是为了保护画杆不致下落而设的。 包首就是在画上首袖裱纸背后加架裱一段绢或缅绫。卷好后能包住画轴之首，故叫“包首”。 画签在包首上端天杆粘有一段纸条叫“画签”。它是题写作者姓名和画的内容以及收藏者的姓名、年、月。 曲圈就是画的天杆上灯的铜鼻，用它拴丝A，以便悬挂。 扎带就是丝A中间抢的绢带，用来捆札画轴的。 燕带就是画幅裱工的上端，粘有两条对称的直带叫“燕带” 形式中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形，也有大小长短等分别，除壁画，以下是常见的几种。 中堂中国旧式房屋，天花板高大，所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画，称为"中堂"。条幅成一长条形的字画成为条幅，对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直，横者与匾额相类。无论书法或国画，可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水，四幅为一组。至于较长诗文，如不用中堂写成，亦可分裱为条幅，颇为美观。 小品所谓小品，就是指体积较细的字画。可横可直，装裱之后，适宜悬挂较细墙壁或房间，十分精致。 镜框将字画用木框或金属装框，上压玻璃或胶片，就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃，不会影响人对画面的欣赏，所以很受欢迎。 卷轴卷轴是中国画的特色，将字画装裱成条幅，下加圆木作轴，把字画卷在轴外，以便收藏。 扇面将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱，可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽，所以有人将画面剪成扇形才作画，然后装裱，别具风格。 册页将字画装订成册，称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本，以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形，而与下列长卷有不同之处。 长卷将画裱成长轴一卷，成为长卷，多是横看。而画面连续不断，较册页逐张出现不同。 斗方将小品装裱成一方尺左右的字画，成为斗方。可压镜，可平裱。 屏风单一幅可摆与桌上者为镜屏，用框镶座，立于八仙桌上，是传统装饰之一。至于屏风，有单幅或摺幅，可配字画，坐立地屏风之用。屏风，古时建筑物内部挡风用的一种家具，所谓“屏其风也”。引作为传统家具的重要组成部分，历史由来已久。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映，相得益彰，浑然一体，成为家居装饰不可分割的整体，而呈现出一种和谐之 美、宁静之美。 传统中国字画的特点华夏五千年，中国字画是不间断发展的艺术，现在的中国字画百花齐放，比传统的字画更具有艺术性，已达到一个顶峰。中国字画是世界绘画艺术之林的瑰宝，中国字画和西画相比更具有艺术性。为什么这样说？我们怎样看待自己的国粹呢？ 中国字画历史渊源、博大精深，就是用千言万语也无法说清楚什么是中国字画。中国字画是让西方人崇拜的艺术。不说现在的中国字画艺术，就说传统中国字画的特点就比西画更精深神奇。传统的中国字画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的相似。而是多强调抒发作者的主观感情。中国字画讲究“ 以形写神” ，追求的是“ 妙在似与不似之间” 的感觉，“ 绝似又绝非像物者的真通” （徐悲鸿的名言）。而西画，讲究“ 以形写形” ，当然，创作过程中，也讲究“ 神” 的表现，但西画非常讲究画面的整体、概括。有人说，西画是“ 再现” 的艺术，而中国字画是“ 表现” 的艺术。 中国字画与西画相比还有自己独特的特征，表现在其艺术手法、艺术分类、构图、用笔、用墨、上色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国字画分为工笔、写意和兼工带写三种形式。用笔就是画笔工整细腻，敷色层层渲染，细节明澈如微，用极其细腻的笔触描绘物象，故“ 工笔” 。“ 写意” 相对工笔来说，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多含蓄意境，落笔要准确，运笔熟练，要能够得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意进行了综合地运用。 从艺术的分类来中国字画分为山水、花鸟、人物画，它主要是以描绘的对象不同来划分的。 中国字画在构图、用笔、用墨、上色等方面，也都有自己的特点。中国字画的构图一般不遵循西画的黄金分割点，而是或作长卷、或作立轴，长宽比例是没有固定格式的。但它能够很好表现特殊的意境和作者主观情趣。同时，在透视的方法上，中国字画与西画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确的在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法叫透视。因透视的现象是近大远小，所以常常也称“ 远近法” 。西画一般是焦点透视，就和照相机拍照一样，中国字画就不一定固定在一个立脚点上作画，也不受固定视域的局限，它可以根据作者的感受和需要，移动立脚点作画，把见得到和见不到的景物都表现在作品上，也不受时令的界限，这种散点和多点透视方法是西画所没有的。 在用笔和用墨方面，是中国字画造型的重要部分。用笔讲究粗细、疾缓、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感，古人总结出了十八描的线条运用法。用墨讲究勾、皴、点、染互用，干、湿、浓、淡、黑合理调配。中国字画的用墨之妙，在于浓淡相生，浓处精彩而不滞，淡处灵秀而不晦，浓中有淡，淡中有浓，浓又有最浓和次浓，淡又有稍淡和更淡，有灵活用笔的特色。如当代画家李苦禅画的墨荷,水墨淋漓,洒脱奔放。朱宣咸的红梅极其热烈、奔放、老辣、包容与大气磅礴的艺术风貌。中国字画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“ 书画同源” 之说。但二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当作中国字画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。 中国字画在上色方面也有自己的讲究，所有颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉末，耐风吹日晒，经久不变。上色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。 名人字画赏析张海书法广泛地汲取众书体之长，使书家获得多种造型手段，最后的目的是完成自己所追求的理想作品，从而形成自己独有的艺术风格。张海创作“草隶”作品，就是要达到这样的理想。从这幅作品看，我们得到怎样的印象呢？是隶书，非也；是简书，非也；是行书，非也；是草书，非也。都不是，但又都不像。字取横势的如“雨”“来”等，就是隶书之法；字的点画呼应，牵丝流走的如“花”“天”等就是行书之法；此外如“晴”“终”等字无论笔势、结构都是草书之法。如此多的艺术手法集于一纸，而不感到是技巧的拼凑、卖弄，相反，它们相处得十分协调。这是令人惊讶的，作者的高明和独特风格也表现在这里。是什么原因使作品得到如此和谐的效果呢？首先分析字形，字虽大小长短不一，但总的感觉以取横势为主，变化中流露着同一的倾向。再看运笔，虽隶、行、草糅合，但笔路以行书为主，各字都有类似倾向的流动感。还可从行气上分析，字形有轻重、大小、虚实的多种变化，但能上下承应，气势贯通。这些作书手段的随机而变，灵活运用，字幅就产生了多样而又统一的奇妙景象。 作者简介 张海：一九四一年生，祖籍河南省偃师县，中国书法家协会主席、著名书法家、活动家、第八、九、十届全国人大代表，国家有突出贡献的专家。他曾多次出访日本、法国、瑞典等国家并举办展览。一九九O年、一九九一年两次应新加坡书协邀请进行讲学。一九九三年、一九九五、二OO一年应香港中文大学、甲子书学会邀请举办个人书法展、张海师生十人书法作品展和讲学。一九九七年、一九九八至二OOO年先后随中国书法家代表团访问韩国、日本和西欧。 唐秀玲《金沙滩》《金沙滩》是唐秀玲在第4届工笔画展上的作品 ，由于恰当的运用了多种材料与技法，使画面产生了一种特殊的美感。 由材料带来的画面肌理的变化，使画面产生了新的审美样式，迎合了现代人的审美需求。它的材质是温州皮纸 使用的是水彩和矿物质颜料 ，先做好底色，再过稿勾线 做底色时多次使用了滚、喷、刷、拍等的技法 。做好底色后在托一张皮纸，然后裱在画板上，等干后再刷一层淡胶水，趁湿把金箔和云母撒上。画面人物五官、手、脚都是用底色制作完成的 这样做画面比较协调，制作上比较省力 。脸手脚使用了水干色的栗茶、焦茶去刻画，比较浅的地方是用的水彩的混合色 。处理左边两个人物的衣服花纹使用了石色上的粗细颗粒的搭配及精粗对比的手法。裤子的花纹使用了天然石色栗茶加水干色 。中间人物的衣服花纹用较细的天然石色驼红、岩金茶、岩岱赭多次渲染而成 。画如果要表达一种思想就不要被形束缚。唐秀玲一直走在中国工笔画创作的最前沿，是工笔画界代表人物。 作者简介 唐秀玲 (1956.1—)女，1956年生于山东淄博, 山东莱芜人。1983年毕业于山东师范大学美术系,1994年结业于中央美术学院国画系进修班,1998年结业于文化部重彩画高研班。历任山东省轻工美校教师、山东淄博书画院副院长，淄博学院美术系教授，市美协副主席兼秘书长。现为中国现代工笔画院副院长，海协书画院院长，教育部艺术教学指导委员会委员,中国美术家协会会员,一级美术师，山东省美术家协会副主席,淄博市文联副主席,淄博市美术家协会主席,淄博书画院副院长、 山东理工大学美术学院教授、学术委员会主任、硕士生导师，山东省首批艺术科学重点学科学术带头人,中国艺术研究院研究生院蒋采萍工作室客座教授,山东省德艺双馨中青年艺术家。 赵新建《荷塘月色》“ 出淤泥而不染，濯清涟而不妖”自周敦颐的名句诞生以来，荷花便有“花中君子”之雅称。历代文人墨客以荷花为题材的诗词画作数不胜数，其中不乏佳作名篇。现代著名的散文家朱自清的《荷塘月色》广为传颂。 赵新建（当代画家，工于绘画，刻瓷亦绝，曾为国家领导人及各界名流刻制肖像，深受好评，多年来潜心中国画、刻瓷的创作。）的工笔画作品《荷塘月色》展现的是盛夏的月下荷塘。整幅画面以蓝色为基调，画面安详沉静，两只白鹭栖息于荷塘深处，它们仿佛被莫名的声响惊动，向远处张望着。画中动静结合，虚实相生。繁茂的荷叶丛中点缀着些许芦苇，在荷叶的掩映下，顾盼生姿，令人触景生情。与朱自清先生怀着孤独苦闷的心情写下的文章不同的是，赵新建先生画笔下的荷塘一片繁茂盛景，显现出新时代环境下文人画家的盛世情怀。 整幅画作远观布局合理，气韵生动，近看则见刻画的细致入微，两只白鹭姿态各异形象生动，成为画作的点睛之笔。画家采用满景式的构图，凸显了当代大花鸟画的风范。画面不足之处是稍显沉闷，但是瑕不掩瑜，《荷塘月色》不失为一幅以荷塘为题材的典范佳作。 作者简介 赵新建，1970年生于山东巨野县。李荣海先生门下弟子，毕业于山东省轻工美术学校。现为中国书画学会副主席，中国美术家协会创作中心敦煌创作委员，国画作品多次参加全国美术展览并获奖，被中国收藏学术委员会、世界文化艺术鉴定中心联合授予“当代中国书画收藏市场最具收藏价值艺术家”。九三年毕业分配至淄博市工艺美术研究所刻瓷研究室。在全国艺术展览活动中荣获多种奖项。95年任刻瓷艺术研究室主任。其刻瓷作品多次作为国礼赠送与外国政要，并为政府高层人物及艺术名家刻制肖像受到好评。主要展览:五届工笔画展.山东首届中国画双年展优秀奖.首届北京国际美术双年展之当代花鸟画展.中华文人画优秀小品展银奖.首届写意画展."长江颂"全国中国画提名展.首届中国文学艺术界金狮奖银奖。 |
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