元白诗派是指韩孟诗派同时稍后中唐以元稹、白居易为代表的诗歌流派，他们重写实，尚通俗。他们发起新乐府运动，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，语言方面则力求通俗易解。

中文名：元白诗派

朝代：唐代

代表诗人：元稹、白居易

作品特点：侧重富裕，语言通俗

主要成就：发起新乐府运动

评价

背景

诗人简介(元稹 白居易)

诗派兴起(元白 何谓“元和体”？ 新乐府诗派 白居易的创作代表了元白诗派的最高成就 文章合为时而著，歌诗合为事而作)

评价

这派诗人重写实、尚通俗，走了一条与韩孟诗派完全不同的创作道路。清人赵翼说：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。”（《瓯北诗话》卷四）表面看来，二者似背道而驰，但实质却都是创新，取途虽殊而归趋则同。

背景

胡马和羌兵的践踏，使得唐代社会和各种矛盾更加激化，藩镇割据，宦官专权，土地兼并，民不聊生，边患四起，战祸频仍。乱世的文人们，位卑未敢忘忧国，他们用自己的文学创作来反映社会，汇导人情。以元稹和白居易为代表的一批诗人，发起了轰轰烈烈的新乐府运动，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的创作宗旨。

诗人简介

元稹

元稹（779~831），字微之，河南人。一生经历丰富，既曾入相出将，也曾远谪边邑，艰苦与专权的宦官作过斗争，也曾一度依附权贵为人所不齿。

元稹的乐府诗创作受到了同代的李绅的影响。

李绅就是那位以“锄禾日当午”出名的诗人，他写过二十首“新题乐府”，元稹看后深受启发，作了十二首和诗。后来他与别人互相唱和，又作了十九首《乐府古题》，其中《织妇词》、《田家词》稍好一些，但都赶不上《连昌宫词》。

《连昌宫词》是一首叙事长诗。诗人意图通过连昌的兴废变迁，探索安史之乱前后唐代朝政治乱的因由。开篇从“连昌宫中满宫竹，岁久无人森似束”的荒凉景象写起，引出了一位“宫中老翁”对连昌宫今昔盛衰的追述。

白居易

白居易也是一位名气颇大的诗人，人们通常把他视为和李、杜并肩的唐代三大诗人，虽然也有人为李杜叫屈。

白居易（772~846），是一位极富才华而且早慧的诗人。他在十七八岁的时候，一度到过长安，并且带上了自己的诗文去拜见当时著名的诗人顾况。顾况很看不起这个初来乍到的年轻人，他看着诗卷上的名字，就开玩笑说：“长安米贵，居大不易。”可是读到“野火烧不尽，春风吹又生”的时候，老夫子赶紧改口说：“有才如此，居易不难！”这个小小的成功，也许从此坚定了白居易以毕生精力从事诗歌创作的想法。

白居易一生勤于写作，他在晚年的时候回忆平生，这样说道：“凡平生所慕、所感、所得、所丧、所经、所逼、所通，一事一物已上，布在文章中，开卷而尽可知也。”

现存白居易诗将近三千首，数量上远远地超过了李、杜，在唐代首屈一指。

诗派兴起

元白

而中唐诗坛上，人们把元稹和白居易合称为“元白”。关于“元白诗派”，始终存在着两种完全不同的理解。其中一种将“元白诗派”视同于“元和体”。杜牧曾指斥说：“自元和以来，有元白诗者，纤艳不逞，非庄士雅人，多为其破坏。”而苏轼也有“元轻白俗”的评语。他们所讥评的“元白”诗歌，便是指“元和体”。

何谓“元和体”？

元稹在《上令狐相公诗启》中说得明白：“稹与同门生白居易友善，居易雅能为诗，就中爱驱驾文字，穷极声韵，或为千言，或为五百律诗，以相寄。小生自审不能以过人，往往戏排旧韵，别创新词，名为次韵相酬，盖欲以难相挑耳。江湖间为诗者复相仿效，力或不足，由至于颠倒语言，重复首尾，韵同意等，不异前篇，亦自谓元和体诗。”据此可知，所谓“元和体”，是指元白那些“次韵相酬”、“铺陈故实、排比声韵”的长篇排律和吟咏杯酒光景、艳情风月的零篇碎章。在当时及后代一些诗人的心目中，“元白”之成为诗派且产生影响的正是这些诗篇。

新乐府诗派

对“元白诗派”，也有另一种理解。其中，清人越翼《瓯北诗话》说得最为详明：“中唐诗以韩、孟、元、白为最。韩、孟尚奇警，务言人所不敢言；元、白尚坦易，务言人所共欲言。试平心论之，诗本性情，当以性情为主……坦易者多触景生情，因事起意，眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”我们今天理解的“元白诗派”，就是指同“韩孟诗派”相对的以浅切顺畅的语言直接反映现实的诗歌流派，也有人称其“新乐府诗派”。

白居易的创作代表了元白诗派的最高成就

他在实践与理论两方面的得失都表现得十分明显。从实践方面看，白居易作诗，不同于“韩孟诗派”的缒幽凿险、开径自行，而是有意识地运用平易浅近、惹人喜爱，以至于“童子解吟长恨曲，胡儿能歌琵琶篇”。同时代的李肇曾以“浅切”两字作为白居易诗评语。所谓“浅切”，按我们今天的理解，“浅”不是肤浅，而是语言平易近人；“切”是贴切，指叙事合于事，写景切于景，抒情贴于情，总之能贴切地表达题意。最见白居易“浅切”风貌的，是他的一百七十二首讽喻诗，特别是其中的《新乐府》五十首和《秦中吟》十首。这些讽喻诗，内容上多能紧密联系社会现实，深入反映人民疾苦，大胆揭露政治黑暗；艺术表现上或直赋其事，或托物寄意，“首章标其目”，“卒章显其志”，取材典型，主题集中对比鲜明，句式灵活，语言明白顺畅。尤其是“一吟悲一事”的写法，已接近于今天所说的在个性中体现共性的典型手法。这是其“得”。但白居易后期仕途腾达，思想消沉，创作衰退，晚年更是寄情声色，托思禅宗，作品多矜富耀贵，吟弄风情，知足保和，格调较低。艺术上，有的铺陈故实，排比声韵，自矜淹博；有的则“浅”而不“切”，近于粗俗，意太详，语太露，缺少韵味和气势。这两种倾向，都是同他“浅切”的基本风格相径庭的，可视为其“失”。

文章合为时而著，歌诗合为事而作

从理论方面看，白居易继承儒家“比兴美刺”的诗论传统，提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的主张，在“美刺”中突出了“刺”，强调了诗歌批评政治社会的功能。与之相应，他认为诗歌应写得“辞质而径，言直而切，事核而实，体顺而肆”。这种主张，对他“浅切”诗风的形成固然有决定性的积极的影响，同时却也给他的诗歌创作带来了严重的局限。他过分强调诗歌创作要“合于时”——“俾补时阙”，把为封建统治服务视为诗歌的唯一功能，而往往忽视了诗歌多方面反映现实人生、抒写个人感情的作用；他过分强调“事核而实”，而往往把艺术真实同生活真实混合起来；他过分强调“质直”、“顺肆”，而往往否定了诗歌艺术风格、艺术手法的多样性。这些认识上的局限，在他对自屈原迄于李白的浪漫主义诗歌传统所作的否定性评价中反映得最为突出。因此，我们说，审视白居易的创作理论，同样是有“得”有“失”。