| 词条 | 余光中 |
| 释义 | 余光中，祖籍福建永春，1928年10月21日生于江苏南京，在秣陵路小学读书（原崔八巷小学）1947年入金陵大学外语系（后转入厦门大学），1948年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1952年毕业。 1953年，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任师大、政大、台大及香港中文大学教授，现任台湾中山大学文学院院长。2012年4月，84岁的余光中受聘为北京大学“驻校诗人”。 中文名：余光中 出生地：江苏南京 出生日期：1928.10.12 毕业院校：台湾大学 代表作品：出版《余光中诗歌选集》及《余光中散文选集》共七册。 创作历程(创作开端 格律诗时期 现代化的酝酿时期 留美的现代化时期 虚无时期 新古典主义时期 走回近代中国时期 民谣风格时期 历史文化的探索时期 印证生命的秋收时期) 诗歌经典(乡愁 风铃 天问 火浴 石器时代 或者所谓春天 星之葬 秦俑 第叁季 圆通寺 永远，我等 山雨 母难日（三则） 乡愁四韵 西螺大桥 雨声说些什么 踢踢踏 珍珠项链 与李白同游高速公路 两相惜 高楼对海 绝色 十年看山 秭归祭屈原) 人物简历余光中（1928-），台湾诗人，籍贯福建永春县桃城镇洋上村（母为江苏人），重九日生于南京，先后在秣陵路小学（原崔八巷小学），南京市第五中学（原南京青年会中学）读书，1947年入金陵大学外语系（后转入厦门大学），1949年随父母迁香港，1950年赴台，就读于台湾大学外文系。1953年，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任师大、政大、台大及香港中文大学教授，现任台湾中山大学文学院院长、当代著名诗人和评论家。 余光中是个复杂而多变的诗人，他写作风格变化的轨迹基本上可以说是中国整个诗坛三十多年来的一个走向，即先西化后回归。在台湾早期的诗歌论战和70 年代中期的乡土文学论战中，余光中的诗论和作品都相当强烈地显示了主张西化、无视读者和脱离现实的倾向。如他自己所述，“少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。” 80年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆”，写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”。 余光中文学语言繁复善变，力求在“在中国文字的风火炉中”，炼出一颗丹来。在其《逍遥游》散文集后记中，有这样一段话，可以窥其一二。“在《逍遥游》，《鬼雨》一类的作品里，我倒真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类作品里，我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，折来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。只要看看，像林语堂和其他作家的散文，如何仍在单调而僵硬的句法中。跳怪凄凉的八佾舞，中国的现代散文家，就应猛悟散文早该革命了。” 从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义者”。他的作品风格极不统一，一般来说，他的诗风是因题材而异的。表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔绵。著有诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《天国的夜市》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《武陵少年》、《敲打乐》、《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等十余种。其中最著名有《乡愁》。 钧仔制造。 年表1928，10月21日生于南京。 1947，19岁，入金陵大学（1952年并入南京大学）外语系，后转入厦门大学。 1948年，20岁，发表第一部诗集。 1949，21岁，迁香港。 1950，22岁，5月到台湾，9月考入台大外文系三年级。 1953，25岁，与人合创“蓝星”诗社。 1956，28岁，开始在大学任教。与范我存女士结婚。 1961，33岁，赴美国进修。第二年获爱荷华大学艺术硕士。回台，任师范大学英语系讲师。 1964，36岁，赴美国讲学一年。 1966，38岁，任师范大学副教授，在台大等校兼课。 1969，41岁，赴美国任科罗拉多州寺钟学院客座教授。 1971，43岁，任师大教授。 1972，44岁，任政治大学西语系主任。 1974，46岁，赴香港任中文大学中文系教授。 1980，52岁，任国立师范大学英语系系主任，兼英语研究所所长。 1982，54岁，《传说》获台北新闻局金鼎奖歌词奖。 1984，56岁，获吴三连文学奖散文奖。 1985，57岁，离开香港，到高雄市定居，任国立中山大学文学院院长，兼外国语文研究所所长。获中国时报新诗推荐奖。 1989，61岁，主编的《中华现代文学大系》出版，并以此书获金鼎奖图书类主编奖。获选为联合副刊第一位“每月人物”。 1990，62岁，获选为中华民国笔会会长。 1991，63岁，获美西华人学会的“文学成就奖”、香港翻译学会的荣誉会士衔。 1993，65岁，《港台文学选刊》推出“余光中专辑”；香港中文大学联合书院邀请担任“到访杰出学人”；《二十世纪世界文学大全》纳入一整页余光中评传。 1994，66岁，评论集《从徐霞客到梵谷》获《联合报．读书人》最佳书奖。中山大学聘为“中山讲座教授”。 1995，67岁，厦门大学邀请返校演讲，并颁赠客座教授。 1996，68岁，《井然有序》获《联合报．读书人》最佳书奖。 1997，69岁，长春举办全国书展，由长春时代文艺出版社出版《余光中诗歌选集》及《余光中散文选集》共七册。应邀前往长春、沈阳、哈尔滨、大连、北京等五大城市为读者签名。获吉林大学颁授客座教授名衔及东北师范大学客座教授名衔。获中国诗歌艺术学会颁赠“诗歌艺术贡献奖”。 1998，70岁，广电基金会拍摄“诗坛巨擘－－余光中”影集。获颁文工会第一届五四奖的“文学交流奖”、中山大学“杰出教学奖”、中华民国“斐陶斐杰出成就奖”、行政院新闻局“国际传播奖章”。散文集《日不落家》获《联合报．读书人》最佳书奖。七十大寿发表新作及新书出版等活动，被台湾电视公司“人与书的对话”选为1998年“十大读书新闻”之第六。 1999，71岁，傅孟丽著《茱萸的孩子－－余光中传》由天下文化出版。黄维梁、江弱水编选《余光中选集》五册由安徽教育出版社出版。中山大学聘为“光华讲座教授”。苏其康主编《结网与诗风－－余光中先生七十寿庆论文集》由九歌出版社出版。淡江大学主编之《蓝星诗学》推出“余光中特辑”。《日不落家》获颁吴鲁芹散文奖。应湖南文协之邀访湘，先后在岳麓书院、湖南师范大学、岳阳师范学院、常德师范学院、武陵大学演讲。 2000，72岁，香港中文大学校友月刊，选出余光中、丘成桐、牟宗三、唐君毅、钱穆等十人为“中大最重要人物”。获颁高雄市文艺奖。《余光中诗选》当选“百年百种优秀中国文学图书”，由北京中国青年出版社出版。南京举办“余光中文学作品研讨会”，武汉大学举办“余光中暨香港沙田文学国际学术研讨会”，武汉华中师范大学颁授客座教授聘书。诗集《高楼对海》获《联合报．读书人》最佳书奖。 2001，73岁，江堤编选《余光中：与永恒拔河》，为“岳麓书院千年论坛丛书”之一，由湖南大学出版。黄维梁编选《大美为美－－余光中散文精选》，列入季羡林主编丛书《当代中国散文八大家》，由深圳海天出版社出版。获第二届“霍英东成就奖”。 2007年，79岁，荣聘为北京师范大学（珠海分校）文学院荣誉院长。 2010年，82岁，携夫人及女儿出访无锡江南大学，并受聘为江南大学客座教授。 2010年，82岁，余光中亲赴屈原故里湖北秭归参加2010屈原故里端午文化节暨海峡两岸屈原文化论坛，并专门创作一首纪念屈原的诗歌《秭归祭屈原》。 2010年6月17日，余光中携家人和流沙河，李元洛参观了三峡大学，并为全校师生做了一场名为《我的四度空间》的演讲。 2011年3月24日，国立中山大学于其校逸仙馆举办“台湾书写·世界发光 余光中诗韵与音符的交响”的讲座，由国立中山大学外国语文学系余光中教授和国立政治大学台湾文学研究所陈芳明所长，以谈话的方式面对学生演讲。 2011年4月1日，受聘于浙大客座教授。 2012年4月20日，被北京大学聘为“住校诗人”。并与中国工艺美术大师、世界熔铜艺术创始人、庚彩艺术发明者的朱炳仁先生在北京大学进行了一场“诗与海峡的对话”，即朱炳仁《云彩》与余光中《乡愁》会诗。 “西湖潭印月/日月湖印潭/你我同是/天上一抱云彩”。朱炳仁以诗言志，余光中在两幅作品上欣然题字：“两岸交流日，乡愁自解时；海峡有隔阻，不阻云彩飞。” 在两岸诗友中传为佳话，《云彩》也被两岸诗坛视为40年后与《乡愁》遥相应和之作。 余光中先生从自己最脍炙人口的诗歌《乡愁》谈起，向观众阐释了他与诗歌之间的桥梁是由真挚情感架起的。当他离开大陆20多年仍看不到回家的希望，感伤无奈之至，《乡愁》便流淌出笔尖，酝酿成海峡两岸期盼团圆的绝唱。余光中先生对中国的传统文化怀有极其深厚的感情，“我的乡愁不仅来自于由于地理阻隔产生的感伤之情，更是由于我对于中国历史上那些与我生不同时的历史人物们的敬仰与思慕之情”。 朱炳仁先生用自己的亲身经历表达了诗与艺术的桥梁关系——“把艺术当作诗来做，把诗当作艺术来做”。他认为，好的诗与好的艺术是相通的，都是美的表达，都是真情实感的展现。”谢冕教授也表示，“朱先生铜玩得很好，你会惊诧于他将冰冷坚硬的铜以一种柔软温情的感觉展现在你的面前，这是他至高的人文主义情怀和真性情的体现，而这种情怀，也是诗歌所需要的。” “一抹天边的云彩，化解了两岸的乡愁。”当《乡愁》遇见了《云彩》，来自台湾的余光中先生与来自大陆的朱炳仁先生成为了知己。谢冕先生以第三人的角度解读了他的旧友余光中先生与新知朱炳仁先生之间的友谊源自于同源同根的同胞情怀。“余光中先生的诗歌，那么好地表达出普通家庭盼团圆的感伤；朱炳仁先生的《云彩》，表达的也是两岸团圆的主题。”谢冕说道。 主要著作《余光中经典》 《乡愁》 诗集《歌》，野风，1952。 《武陵少年》，文星，1967。 《天国的夜市》，三民，1969。 《敲打乐》，蓝星诗社，1969。 《在冷战的年代》，蓝星诗社，1969。 《白玉苦瓜》，大地，1974。 《天狼星》，洪范，1976。 《与永恒拔河》，洪范，1979。 《余光中诗选（1949-1981）》，洪范，1981。 《隔水观音》，洪范，1983。 《紫荆赋》，洪范，1986。 《梦与地理》，洪范，1990。 《安石榴》，洪范，1996。 《五行无阻》，九歌，1998。 《余光中诗选第二卷（1982-1998）》，洪范，1998。（其中的《乡愁》被选作人教版语文九下第一课，课文） 《高楼对海》，九歌，2000。 《藕神》，台湾九歌出版社，2008 散文及文艺批评文集《左手的缪思》，文星，1963。《掌上雨》，文星，1964。 《逍遥游》，文星，1965。 《望乡的牧神》，纯文学，1968。 《焚鹤人》，纯文学，1972。 《听听那冷雨》，纯文学，1974。 《青青边愁》，纯文学，1977。 《分水岭上－－余光中评论文集》，纯文学，1981。 《记忆像铁轨一样长》，洪范，1987。 《凭一张地图》，九歌，1988。 《隔水呼渡》，九歌，1990。 《从徐霞客到梵谷》，九歌，1994。 《井然有序》，九歌，1996。 《日不落家》，九歌，1998。 《蓝墨水的下游》，九歌，1998。 《连环妙计》，上海文艺，1999 翻译作品《梵谷传》，重光文艺，1957。 《老人和大海》，重光文艺，1957。 《英诗译注》，文星，1960。 《美国诗选》，今日世界，1961。 《英美现代诗选》，学生，1968。 《录事巴托比》，今日世界，1972。 《不可儿戏》，大地，1984。 《土耳其现代诗选》，林白，1984。 《温夫人的扇子》，大地，1992。 《守夜人》，九歌，1992。 《理想丈夫》，大地，1995。 创作历程创作开端1948年，在厦门大学，外文系主任李庆云在课堂上问同学们未来的志向。轮到余光中时，他豪情万丈地说：“我将来要当作家！”当时他已在南京、厦门两地初试啼声，至少发表过七、八首诗和文学评论，表现不凡。 格律诗时期（1949-1956） 以《舟子的悲歌》《蓝色的羽毛》《天国夜市》为代表。大多数篇章均为二段或三段，每段四行，二、四句押韵。 现代化的酝酿时期（1957-1958） 以《钟乳石》后半和〈西螺大桥〉为代表。开始衍出长短错落的句式。 留美的现代化时期（1958-1959） 以《万圣节》为代表。爱荷华大学的写作训练与艺术课程启迪了余光中对现代艺术的接触，并普遍吸收了西洋音乐，作品有抽象的趋势。 虚无时期（1960-1961） 以《天狼星》、《武陵少年》前半为代表。这个时期的余光中在西化的忧郁苍白里创造英雄的幻觉，无法向传统索取温暖。作品中时常透露末世一般的追悼，又始终无法自绝于传统，而有“真空的感觉”。《天狼星》投影的不但是个人或诗坛的无依、空虚，也是一个文化、民族对传统的怀疑和对接受外来冲击的疑惑。 新古典主义时期（1961-1963） 以《五陵少年》后半、《莲的联想》为代表。无论在文白的相互浮雕上、单轨句法和双轨句法的对比上、工整的分段和不规则的分行之间的变化上，《莲的联想》都以二元手法将中国文学的抒情传统推向另一个高峰。 走回近代中国时期（1965-1969） 以《敲打乐》、《在冷战的年代》为代表。自我的剖析、形而上的主题、同一主题的两面探索、性与战争的交相对映，均承载深刻。技巧及思考到达高峰。 民谣风格时期（1970-1974） 以《白玉苦瓜》为代表。作品吸收摇滚乐的浪漫精神，以回归故土的民族意识面对眼前的现实。这个阶段的余光中也挣脱了“我是谁”的迷惘，以“守夜人”自许，期待自己经由生命的苦楚而臻于永恒的诗艺。 历史文化的探索时期（1974-1981） 以《与永恒拔河》、《隔水观音》为代表，诗作的知性渐渐多于感性，也较不刻意锻字炼句，而趋于任其自然。 印证生命的秋收时期（1981以后） 以《五行无阻》、《高楼对海》等为代表。这段期间余光中既歌咏亲情伦理、讽诵汉魂唐魄、参透生死玄想，也把地理的乡愁乘以文化的沧桑，由早年浪漫怀古转为写实伤今，成了低回的吟咏。 诗歌经典乡愁小时候， 乡愁是一枚小小的邮票， 我在这头， 母亲在那头。 长大后， 乡愁是一张窄窄的船票 ， 我在这头 ， 新娘在那头 。 后来啊， 乡愁是一方矮矮的坟墓 ， 我在外头 ， 母亲在里头 。 而现在 ， 乡愁是一湾浅浅的海峡 ， 我在这头 ， 大陆在那头。 风铃我的心是七层塔檐上悬挂的风铃 叮咛叮咛咛 此起彼落，敲叩着一个人的名字 ----你的塔上也感到微震吗? 这是寂静的脉搏，日夜不停 你听见了吗，叮咛叮咛咛? 这恼人的音调禁不胜禁 除非叫所有的风都改道 铃都摘掉，塔都推倒 只因我的心是高高低低的风铃 叮咛叮咛咛 此起彼落 敲叩着一个人的名字 天问水上的霞光呵 一条接一条，何以 都没入了暮色了呢？ 地上的灯光呵 一盏接一盏，何以 都没入了夜色了呢？ 天上的星光呵 一颗接一颗，何以 都没入了曙色了呢？ 我们的生命呵 一天接一天，何以 都归于永恒了呢？ 而当我走时呵 把我接走的，究竟 是怎样的天色呢？ 是暮色吗昏昏？ 是夜色吗沉沉？ 是曙色吗耿耿？ 火浴一种不灭的向往 向不同的元素 向不同的空间 至热 或者至冷 不知该上升 或是该下降 该上升如凤凰 在火难中上升 或是浮于流动的透明 一氅天鹅 一片纯白的形象 映着自我 长颈与丰躯 全由弧线构成 有一种欲望 要洗濯 也需要焚烧 净化的过程 两者 都需要 沉淀的需要沉淀 飘扬的 飘扬 赴水为禽 扑火为鸟 火鸟与水禽 则我应选择 选择哪一种过程 西方有一只天鹅 游泳在冰海 那是寒带 一种超人的气候 那里冰结寂寞结冰 寂是静止的时间 倒影多完整 曾经 每一只野雁都是天鹅 水波粼粼 似幻亦似真 在东方 在炎炎的东 有一只凤凰 从火中来的仍回到火中 一步一个火种 蹈着烈焰 烧死鸦族 烧不死凤雏 一羽太阳在颤动的永恒里上升 清者自清 火是勇士的行程 光荣的轮回是灵魂 从元素到元素 白孔雀 天鹅 鹤 白衣白扇 时间静止 中间栖着智士 隐士 永远流动 永远的烈焰 涤净勇士的罪过 勇士的血 则灵魂 你应该如何选择 你选择冷中之冷或热中之热 选择冰海或是选择太阳 有洁净的灵魂啊恒是不洁 或浴于冰或浴于火都是完成 都是可慕的完成 而浴于火 火浴更可慕 火浴更难 火比水更透明 比火更深 火啊 永生之门用死亡拱成 用死亡拱成 一座弧形的挑战 说 未拥抱死的 不能诞生 是鸦族是凤裔决定在一瞬 一瞬间 咽火的那种意志 千杖交笞 接受那样的极刑 向交诟的千舌坦然大呼 我无罪！ 我无罪！ 我无罪！ 烙背 黥面 我仍是我 仍是 清醒的我 灵魂啊 醒者何辜 张扬燃烧的双臂 似闻远方 时间的飓风在啸呼我的翅膀 毛发悲泣 骨骸呻呤 用自己的血液 煎熬自己 飞 凤雏 你的新生 乱曰： 我的歌是一种不灭的向往 我的血沸停腾 为火浴灵魂 蓝墨水中 听 有火的歌声 扬起 死后更清晰 也更高亢 石器时代每当我呆呆地立在窗口 对着一只摊开的纤手 拿不出那块宿命的石头 ----用神秘的篆体 刻下我的名字 证明我就是我 那宿命的顽石 就觉得好奇怪啊 仿佛还是在石器时代 一件笨拙的四方暗器 每天出门要带在袋里 当面亲手的签字还不够 一定要等到顽石点头 窗内的女人才肯罢手 死后要一块石头来认鬼 活着要一块石头来认人 为什么几千年后 还挣不脱石头的符咒 问你啊，袋里的石头 什么时候你才肯放手？ 或者所谓春天或者所谓春天也不过就在电话亭的那边 厦门街的那边有一些蠢蠢的记忆的那边 航空信就从那里开始 眼睛就从那里忍受 邮戳邮戳邮戳 各种文字的打击 或者所谓春天 最后也不过就是这样子 一些受伤的记忆 一些欲望和灰尘 或者所谓春天也只是一种清脆的标本 一张书签曾是水仙或蝴蝶 星之葬浅蓝色的夜溢进窗来 夏斟得太满 萤火虫的小宫灯做着梦 梦见唐宫 梦见追逐的轻罗小扇 梦见另一个夏夜 一颗星的葬礼 梦见一闪光的伸延与消灭 以及你的惊呼 我的回顾 和片刻的愀然无语 秦俑临潼出土战士陶俑 铠甲未解，双手犹紧紧地握住 我看不见的弓箭或长矛 如果钲鼓突然间敲起 你会立刻转身吗，立刻 向两千年前的沙场奔去 去加入一行行一列列的同袍？ 如果你突然睁眼，威武闪动 胡髭翘着骁悍与不驯 吃惊的观众该如何走避？ 幸好，你仍是紧闭着双眼，似乎 已惯于长年阴间的幽暗 乍一下子怎能就曝光？ 如果你突然开口，浓厚的秦腔 又兼古调，谁能够听得清楚？ 隔了悠悠这时光的河岸 不知有汉，更无论后来 你说你的咸阳吗，我呢说我的西安 事变，谁能说得清长安的棋局？ 而无论你的箭怎样强劲 再也射不进桃花源了 问今世是何世吗，我不能瞒你 始皇的帝国，车同轨，书同文 威武的黑旗从长城飘扬到交址 只传到二世，便留下了你，战士 留下满坑满谷的陶俑 严整的纪律，浩荡六千兵骑 岂曰无衣 与子同袍 王于兴师 修我戈矛 慷慨的歌声里，追随着祖龙 统统都入了地下，不料才叁? 外面不再是姓嬴的天下 不再姓嬴，从此我们却姓秦 秦哪秦哪，番邦叫我们 秦哪秦哪，黄河清过了几次？ 秦哪秦哪，哈雷回头了几回？ 黑漆漆禁闭了两千年后 约好了，你们在各地出土 在博物馆中重整队伍 眉目栩栩，肃静无哗的神情 为一个失踪的帝国作证 而喧嚷的观众啊，我们 一转眼也都会转入地下 要等到哪年啊哪月啊才出土 啊不能，我们是血肉之身 转眼就朽去，像你们陪葬的贵人 只留下不朽的你们，六千兵马 潼关已陷，唉，咸阳不守 阿房宫的火灾谁来抢救？ 只留下 再也回不去了的你们，成了 隔代的人质，永远的俘虏 叁缄其口岂止十二尊金人？ 始作俑者谁说无后呢，你们正是 最尊贵的后人，不跟始皇帝遁入过去 却跟徐福的六千男女 奉派向未来探讨长生 第叁季第叁季，第叁季属于箫与竖笛 那比丘尼总爱在葡萄架下 数她的念珠串子 紫色的喃喃，叩我的窗子 太阳哪，太阳是迟起的报童 扔不进什么金色的新闻 我也不能把忧郁 扔一只六足昆虫的遗骸那样 扔出墙去 当风像一个馋嘴的野男孩 掠开长发，要找谁的圆颈 我欲登长途的蓝驿车 向南,向犹未散场的南方 圆通寺大哉此镜 看我立其湄 竟无水仙之倒影 想花已不黏身 光已畅行 比丘尼 如果青钟铜扣起 听一些年代滑落苍苔 自盘得的圆颅 塔顶是印度的云 塔顶是母亲 启古灰匣 可窥我的脐带 联系的一切 曾经 母亲在此 母亲不在此 释迦在此 释迦不在此 释迦恒躲在碑的反面 佛在唐 佛在敦煌 诺 佛就坐在那婆罗树下 在摇篮之前 棺盖之后 而狮不吼 而钟不鸣 而佛不语 数百级下 女儿的哭声 唤我回去 回后半生 永远，我等如果造成听见你倾吐，最美的 那动词，如果当晚就死去 我有何惧？当我爱时 必爱得凄楚，若不能爱的华丽 你的美丽无端地将我劈伤，今夏 只要伸臂，便有你降落 在摊开的手掌，便有你降落 在我的掌心，连的掌心 例如夏末的黄昏，面对满池清芬 面对静静自然的灵魂 究竟是哪一朵，那一朵会答应我 如果呼你的小名？ 只要池中还有，只要夏日还有 一般红艳，又何必和你见面？ 莲是甄甄的小名，莲即甄甄 一念甄甄，见莲即见人 只要心中还有，只要梦中还有 还有一瓣清馨，即夏已弥留 即满地残梗，即满天残星，不死的 仍是莲的灵魂 永远，我等你分唇，启齿，吐那动词 凡爱过的，永不遗忘。凡受过伤的 永远有创伤。我的伤痕 红得惊心，烙莲花形 山雨雾愈聚愈浓就浓成了阵雨 人愈走愈深就走进米南宫里 路愈转愈暗就暗下来吧黄昏 墨点点墨点成的墨景 更多的雾从谷底升起 究竟，是山在雨里 或是雨在山里 一座小亭子怎么说得清？ 听！ 森森矗立，林荫的深处 一声鸟 把四壁空山啭成了一句偈 母难日（三则）之一<今生今世> 我最忘情的哭声有两次 一次在我生命的开始 一次在你生命的告终 第一次，我不知道 是听你说的 第二次，你不晓得 我说了也没用 但这两次哭声的中间呀 有着无穷无尽的笑声 一遍一遍又一遍 回荡了整整三十年 你都晓的 我都记的 之二<矛盾世界> 快乐的世界啊 当初我们见面 你迎我以微笑 而我答你以大哭 惊天，动地 悲哀的世界啊 最后我们分手 我送你以大哭 而你答我以无言 关天，闭地 矛盾的世界啊 不论初见或永别 我总是对你大哭 哭世界始于你一笑 而幸福终于你闭目 之三 <天国地府> 每年到母难日 总握着电话筒 很想拨一个电话 给久别的母亲 只为了再听一次 一次也好 催眠的磁性母音 但是她住的地方 不知是什么号码 何况她已经睡了 不能接我的电话 “这里是长途台 究竟你要 接哪一个国家？” 我该怎么回答呢？ 天国，是什么字头？ 地府，有多少区号？ 那不耐的接线生 卡挞把线路切断 留给我手里一截 算是电线呢还是若断若连的脐带 就算真的接通了 又能够说些什么 “这世界从你走后 变得已不能指认 唯一不变的只有 对你永久的感恩” 乡愁四韵给我一瓢长江水啊长江水 酒一样的长江水 醉酒的滋味 是乡愁的滋味 给我一瓢长江水啊长江水 给我一张海棠红啊海棠红 血一样的海棠红 沸血的烧痛 是乡愁的烧痛 给我一张海棠红啊海棠红 给我一片雪花白啊雪花白 信一样的雪花白 家信的等待 是乡愁的等待 给我一片雪花白啊雪花白 给我一朵腊梅香啊腊梅香 母亲一样的腊梅香 母亲的芬芳 是乡土的芬芳 给我一朵腊梅香啊腊梅香 西螺大桥矗然，钢的灵魂醒着 严肃的静铿锵着 西螺平原的海风猛撼着这座 力的图案，美的网，猛撼着这座 意志之塔的每一根神经， 猛撼着，而且绝望地啸着 而铁钉的齿紧紧咬着，铁臂的手紧紧握着 严肃的静。于是，我的灵魂也醒了，我知道 既渡的我将异于 未渡的我，我知道 彼岸的我不能复原为 此岸的我 但命运自神秘的一点伸过来 一千条欢迎的臂，我必须渡河 面临通向另一个世界的 走廊，我微微地颤抖 但西螺平原的壮阔的风 迎面扑来，告我以海在彼端 我微微地颤抖，但是我 必须渡河！ 矗立着，庞大的沉默。醒着，钢的灵魂。1958.3.13 附注：三月七日与夏菁同车北返，将渡西螺大桥，停车摄影多帧。守桥警员向我借望远 镜窥望桥的彼端良久，且说：“守桥这么久，一直还不知那一头是什么样子呢！” 雨声说些什么一夜的雨声说些什么呢？ 楼上的灯问窗外的树 窗外的树问巷口的车 一夜的雨声说些什么呢？ 巷口的车问远方的路 远方的路问上游的桥 一夜的雨声说些什么呢？ 上游的桥问小时的伞 小时的伞问湿了的鞋 一夜的雨声说些什么呢？ 湿了的鞋问乱叫的蛙 乱叫的蛙问四周的雾 说些什么呢，一夜的雨声？ 四周的雾问楼上的灯 楼上的灯问灯下的人 灯下的人抬起头来说 怎么还没有停啊：从传说落到了现在 从霏霏落到了湃湃 从檐漏落到了江海 问你啊，蠢蠢的青苔 一夜的雨声说些什么呢？ 踢踢踏－－木屐怀古组曲之二 踢踢踏 踏踏踢 给我一双小木屐 让我把童年敲敲醒 像用笨笨的小乐器 从巷头 到巷底 踢力踏拉 踏拉踢力 踢踢踏 踏踏踢 给我一双小木屐 童年的夏天在叫我 去追赶别的小把戏 从巷头 到巷底 踢力踏拉 踏拉踢力 跺了蹬 蹬了跺 给我一双小木拖 童年的夏天真热闹 成群的木拖满地拖 从日起 到日落 跺了蹬蹬 蹬了跺跺 踢踢踏 踏踏踢 给我一双小木屐 魔幻的节奏带领我 走回童话的小天地 从巷头 到巷底 踢力踏拉 踏拉踢力 珍珠项链滚散在回忆的每一个角落 半辈子多珍贵的日子 以为再也拾不拢来的了 却被那珠宝店的女孩子 用一只蓝磁的盘子 带笑地托来我面前，问道 十八寸的这一条，合不合意？ 就这么，三十年的岁月成串了 一年还不到一寸，好贵的时光啊 每一粒都含着银灰的晶莹 温润而圆满，就像有幸 跟你同享的每一个日子 每一粒，晴天的露珠 每一粒，阴天的雨珠 分手的日子，每一粒 牵挂在心头的念珠 串成有始有终的这一条项链 依依地靠在你心口 全凭这贯穿日月 十八寸长的一线因缘 与李白同游高速公路刚才在店里你应该少喝几杯的 进口的威士忌不比鲁酒 太烈了，要怪那汪伦 摆什么阔呢，尽叫胡姬 一遍又一遍向杯里乱斟 你该听医生的劝告，别听汪伦 肝硬化，昨天报上不是说 已升级为第七号杀手了么？ 刚杀了一位武侠名家 你一直说要求仙，求侠 是昆仑太远了，就近向你的酒瓶 去寻找邋遢侠和糊涂仙吗？ －－啊呀要小心，好险哪 超这种货柜车可不是儿戏 慢一点吧，慢一点，我求求你 这几年交通意外的统计 不下于安史之乱的伤亡 这跑天下呀究竟不是天马 跑高速公路也不是行空 速限哪，我的谪仙，是九十公里 你怎么开到一百四了？ 别再做游仙诗了，还不如 去看张史匹堡的片子 －－咦，你听，好像是不祥的警笛 追上来了，就靠在路边吧 跟我换一个位子，快，千万不能让 交警抓到你醉酒驾驶 血管里一大半流着酒精 诗人的形象已经够坏了 批评家和警察同样不留情 身份证上，是可疑的“无业” 别再提什么谪不谪仙 何况你的驾照上星期 早因为酒债给店里扣留了 高力士和议员们全得罪光了 贺知章又不在，看谁来保你？ －－六千块吗？算了，我先垫 等《行路难》和《蜀道难》的官司 都打赢之后，版税到手 再还我好了：也真是不公平 出版法那像交通规则 天天这样严重地执行？ 要不是王维一早去参加 辋川污染的座谈会 我们原该 搭他的老爷车回屏东去的 两相惜哦，赠我仙人的金发梳 黄金的梳柄象牙齿 梳去今年的灰发鬓 梳来往日的黑发丝 百年梳三万六千回 梳是拱桥啊发是水 流水冲断了几座桥？ 桥下逝去了多少水？ 梳去今朝的灰黯黯 梳回往日的亮乌乌 哦，赠我仙人的金发梳 我就会赠你银耳坠 汤在玲珑的小耳垂 守住珍贵的红靥涡 像对辟邪的小守卫 守住唇边的浅浅笑 和你眉下的好风景 不许时间的间谍队 布下细细的鱼尾纹 或是额上的隐隐沟 将你的妩媚暗暗偷 哦，我就会赠你银耳坠 高楼对海高楼对海，长窗向西 黄昏之来多彩而神秘 落日去时，把海峡交给晚霞 晚霞去时，把海峡交给灯塔 我的桌灯也同时亮起 于是礼成，夜，便算开始了 灯塔是海上的一盏桌灯 桌灯，是桌上的一座灯塔 照着白发的心事在灯下 起伏如满满一海峡风浪 一波接一波来撼晚年 一生苍茫还留下什么呢 除了窗口这一盏孤灯 与我共守这一截长夜 无论写什么，日记，书信，诗篇 都与他，最亲的伙伴 第一位读者，共同商讨 迟寐的夜色，纷乱的世局 比一切知己，甚至家人 更能默默地为我分忧 有一天白发也不在灯下 一生苍茫还留下什么呢 除了把落日留给海峡 除了把灯塔留给风浪 除了把回不了头的世纪 留给下不了笔的历史 还留下什么呢，一生苍茫？ 至于这一盏孤灯，寂寞的见证 亲爱的读者啊，就留给你们 绝色美丽而善变的巫娘，那月亮 翻译是她的特长 却把世界译走了样 把太阳的镕金译成了流银 把烈火译成了冰 而且带点薄荷的风味 凡尝过的人都说 译文是全不可靠 但比起原文来呢 却更加神秘，更加美 雪是另一位唯美的译者 存心把世界译错 或者译对，诗人说 只因原文本来就多误 所以每当雪姑 乘着六瓣的降落伞 在风里飞旋地降临 这世界一夜之间 比革命更彻底 竟变得如此白净 若逢新雪初霁，满月当空 下面平铺着皓影 上面流转着亮银 而你带笑地向我步来 月色与雪色之间 你是第三种绝色 不知月色加反光的雪色 该如何将你的本色 －－已经够出色的了 合译成更绝的艳色？ 十年看山十年看山，不是看香港的青山 是这些青山的背后 那片无穷无尽的后土 四海漂泊的龙族，叫它做大陆 壮士登高叫它做九州 英雄落难叫它做江湖 看山十年，恨这些青山挡在门前 把那片朝北的梦土遮住 只为了小时候，一点顽固的回忆 看山十年，竟然青山都不曾入眼 却让紫荆花开了，唉，又谢了 十年过去，这门外的群峰 在诀别的前夕，猛一抬头 忽然轻轻都涌到了眼里，猛一回头 早已青青绵亘在心里 每当有人问起了行期 青青山色便梗塞在喉际 他日在对海，只怕这一片苍青 更将历历入我梦来 －－－凌波的八仙，覆地的大帽 镇关的狮子，昂首的飞鹅 讲缩成一堆多妩媚的盆景 再一回头，十年的缘分 都化了盆中的寸水寸山 顿悟那才是失去的梦土 十年一觉的酣甜，有青山守护 门前这一列，唉，无言的青山 把嚣嚣的市声挡在外面 秭归祭屈原莽莽草木，滔滔仲夏 日在毕宿，人在三峡 大江东去，烈士淘不尽遗恨 又是剑挂菖蒲，香飘角黍 鼓声将起，龙舟待发 翼然欲飞，两舷的排桨 只等令旗一挥，就破波泼浪 去迎接远谪的孤臣还乡 秭归秭归，之子不归 行吟泽畔，颜色憔悴 江湖遍地，究竟他在何方 屈平其名，铮铮傲骨却不平 永不屈服是正则的脊椎 他佩的是长剑之陆离 戴的是高冠之崔嵬 他手捻兰花，翩然两袂 乱发长髯，任江风拂吹 眼神因不胜远望而受伤 迢迢望断郢都的方向 秭归秭归，之子不归 他沉吟叹息在汨罗江头 国破城毁，望不见郢州 遑论上游更远的归州 秭归秭归，之子不归 怀王不返，秦兵不退 帝遣巫阳下界来招魂 魂兮归来，东方不可以徘徊 江湖满地，下游更阻于沧海 魂兮归来，南方不可以流连 南溟浩渺，天低鹘没 让韩愈和苏轼去放贬 魂兮归来，西方不可以迁延 流沙千里，丝路漫漫 昆仑嵯峨，冰封崦嵫的鸟道 绝域让张骞和玄奘去探险 魂兮归来，北方不可以逍遥 戈壁无边，沙尘卷暴 让苏武去牧羊，昭君去和番 魂兮归来，上天或下地 都非你耿耿之所甘 你的归宿是三楚才心安 心挂在故国隐隐的雉堞 你是鲑鱼，逆泳才有生机 孤注一跃才会有了断 如你，我也曾少壮便去国 《乡愁》虽短，其愁不短于《离骚》 你阻于江湖满地，我阻于海峡中分 你顺流而下，如江水不回头 我又何幸，少壮出三峡，还金陵 浮槎渡海，临老竟回头 回头竟有岸，溯你的泪痕斑斑 下汨罗，过洞庭，历江陵 逆荆州与宜昌而上，来祭秭归 从汨罗江畔你披发投水 到秭归家门你赤体投胎 从国士吞恨到啼婴发声 把一生的悲愤倒收起来 来你的庙前行礼祭拜 蒲剑抖擞，犹似你的气节 角黍峥嵘，岂非你的傲骨 两千三百多年前，你奋身一纵 成清流，上游一直到下游 江水浩浩因你而清浏 非沧浪之水濯你，是你 明矾如砥，镇净了沧浪 听，鼓声捣耳，千楫如梳 像是争先要将你抢救 你却永远在我们前头 不懈的背影高冠巍巍 为我们引路，引渡， 告诉我们，切莫随众人共浊合污 你才是天问的先知，年年踏波为我们带路，指路 你早已修练成不朽，江神不再是落魄的三闾大夫 问所有的樵夫，渔父， 所有的尖粽，所有的艾草 所有的选手，所有的龙舟 这已是无人不信的民俗 问所有的水族，所有的荇藻 所有的芙蓉与兰桨桂棹 乱曰 秭归秭归，魂兮来归 端阳佳节，雄黄满杯 历史的遗恨，用诗来补偿 烈士的劫火，用水来安慰 诗作艺术成就具象美余光中擅长锤炼动词，能以富于动态美感的语言，刻画事物动态之象，从而表现事物的动态之美。例如〈寻李白〉： 酒入豪肠，七分酿成了月光 余下的三分啸成剑气 绣口一吐就半个盛唐 吐是经常、轻易的动作，“绣口一吐就半个盛唐”，漫不经心，对比却很强烈，以此得见李白的才情。李白令人景仰，所以余光中要“寻李白”，“吐”字点出诗题。 余光中除了善于捕捉静物的动感之外，也擅长表现活动中的事物，例如〈撑竿跳选手〉： 敏感而强劲，颤颤那长杆似弓， 将他激射向半空 他将自己倒蹴 精巧地蹴成一道弧 －－而旋腰，回身，推杆 他半醒半醺飘飘然降回地面 这段话充满弹力与动感，用影片慢动作的方式，藉着“颤颤”、“激射”、“倒蹴”、“蹴成”、“旋腰”、“回身”、“推杆”、“降回”等动词，把一个撑竿跳选手刹那间的活动状况做了永恒的纪录。 余光中很喜欢也很擅长为情意找到可寄之象，他塑造意象的能力很高。他的学术论文题目，很多由一个或多个意象组成，极具诗意。例如〈摸象与画虎〉、〈摸象与扪虱〉、〈古董店与委托行之间〉、〈象牙塔到白玉楼〉、〈断雁南飞迷指爪〉、〈马蹄鸿爪雪中寻〉、〈玻璃迷宫〉等。甚至在自塑形象的诗作中，余光中也用不同的意象如狂诗人、熊、盲丐、守夜人、九命猫、火浴的凤凰、夜行人、武士、石胎、赌徒、黑天使、不寐之犬、收藏家、民歌手等等，来象征自己。 密度美和弹性美密度美指的是在有限的文字中尽力包孕可能的意涵，引发丰富多样的美感。弹性美指的是语言伸缩自如与变化多方，形成文字的艺术美感。 例如〈白玉苦瓜〉一诗，以白玉苦瓜象征诗之不朽、受难的母亲与受难的中国，并象征自己。〈独白〉的“独白”一词，兼有三义，一是头发独白，二是独守清白，三是自言自语写诗。又如〈呼唤〉的第二节： 可以想见晚年 太阳下山，汗已吹冷 五千年深的古屋里 就亮起一盏灯 就传来一声呼叫 比小时更安慰、动人 远远，喊我回家去 如果“五千年的古屋”指的是中华民族五千年的文化传统，那盏灯又指什么呢？谁在古屋里呼叫呢？喊我回家就是喊我回文化传统吗？这些问题固然不易解答，就连“太阳下山”、“汗已吹冷”也富象征意义。 余光中擅长运用特殊的词法及语法，令诗作翻陈出新，有助于弹性美的获得。例如他常把名词做形容词用，像〈重上大度山〉： 星空，非常希腊 小叶在左，聪聪在右 想此行多不寂寞 灿亮的古典在上，张着洪荒 用“希腊”这地名形容夜晚大度山的星空，把他当下的感受－－此夜大度山的星空像中世纪希腊的夜空一样，灿亮古典，张着洪荒－－扼要而活泼地表现出来。又如〈当我死时〉： 当我死时，葬我，在长江与黄河 之间，枕我的头颅， 白发盖着黄土 在中国，最美最母亲的国度 用“最母亲”形容中国，是余光中的创造。把中国最具母亲的性质、诗人和中国的关系如同母子、爱中国如同爱母亲等繁复意义浓缩成一个当作形容词用的名词：母亲。 余光中也常常把形容词当作名词用。修辞学上叫做“虚字实用”。例如〈白灾〉： 怎么初雪已然降临在耳际 薄薄的一层，铺着残忍 输尽全部的星光和寒颤和黑 输了外套输自己的赤裸 “残忍”和“赤裸”都是形容词做名词用，前者突出白发造成的心理威胁，以为下文战胜命运预埋伏笔；后者强调不单是裸体，而是生理心理外在内在的倾注一赌，及生命的完全投入，所以“赤裸”比“裸体”有力得多。 余光中的诗作里，时常出现名词与数量词的关连组合，例如〈空宅〉： 电铃骤响，惊起了空宅的一头寂 不住地摇尾，却又吠不出声 这里把空宅想像成一头犬，名曰寂，寂寂无声，故“吠不出声”。“一头”和“寂”组合在一起，再用“不住地摇尾，却又吠不出声”修饰，动静之间形成很大的张力，以蠢蠢欲动来形容更大的寂。“一头（犬）”喻动，“寂”喻静，这个组合是矛盾和张力的所在。 至于动词与名词的关连组合，在余光中的诗作里也所在不鲜。动词组合名词可彰显弹性之美，主要是无形可指的动词以及专有名词与动作动词之间关连的结果。例如〈送二呆去澎湖〉： 婆娑世界的繁华和噪音 如何装得满你的一夏 空空的小陶瓶呢 终于你还是一走了之 把台北留给聪明的我们 只走脱了一个呆子 顿一顿脚，不带走一粒 越来越贵的所谓红尘 十一个二呆都不带行李 一只空瓶已足够摆渡 几张简笔画可以充帆 飘然向西去风沙之岛 把七十三岁的背影 交给空旷的夕照与晚潮 西风吹沙飞，天高海远 什么都系你不住了 －－除了水平线 全诗耐人寻味，深刻表现了二呆淡泊豁达之志，也抒发了诗人景仰之情，全因“实”的动词和“虚”的名词的巧妙结合。动词和名词的组合出现频繁，贯穿全诗，形成弹性之美。 音乐美流沙河在《余光中一百首》论及余光中诗作的音乐性，举了〈漂水花－－赠罗门之二〉为例，说这首诗的用韵“浅、边、片、扁、西、年”同韵，听起来很和谐；而其中又放了两个不同韵部的字：笑、腰，以造成变化，前后韵程交错。中国古典诗的古体常见转韵，都是甲韵用了转乙韵，乙韵用了转丙韵，丙韵用了转丁运。余光中的诗却不是这样，他更新了传统用韵的方式，常常是甲韵未完已有乙韵出现，乙韵未完已有丙韵出现，丙韵未完已有丁韵出现。例如〈灯下〉一诗： 无论是哭声有天长战争有地久 无论哭倒孟姜女或哭倒长城 无论是菜花田开花或地雷开花 结果结酸果或是苦果 最后是一岬半岛南去更无地 思旧友念故国一把晚霞竟烧去 只留下一盏灯给一个人 一窗黑邃长夜为背景 天地之大对一杯苦茶 倘那人夜深还在读书 灯啊你就静静陪他读书 倘那人老去还不忘写诗 灯就陪他低诵又沈吟 身后事付乱草与繁星 倘那人无端朝北凝望 灯就给他一点点童年 而倘若倦了呢，伏案欲眠 就用，灯，你古老而温柔的手 轻轻安慰他垂下的额头 白了少年头轻轻垂下 抗战的少年头，怒过乌发 而亦如一只熟透的瓜 沈沈睡向黑甜的故土 就韵脚而言，这首诗首先用庚韵的“声、争、城、更”，庚韵还为用完即转韵，用麻韵的“花、霞、茶、他、瓜”，中间夹杂着先韵的“田、年、眠”和梗韵“竟、景、静”，一韵未完即转用另外一韵，不同的运程交错使用。全诗以叠字、叠词贯穿，特别是入声的“一”字出现八次之多，以及其他如“柔、手、头、透”等韵，使全诗的韵律在和谐覆沓中有变化之美。麻韵的字共鸣度强大，发音洪亮，一般教士和抒发欢快明朗、热烈奔放的情感，但是庚、先、梗这些韵细腻缠绵，又有“一、或、北、不、发”等入声字穿插期间，较适合营造宛转轻柔的语气，抒发哀伤的感情，所以全诗在不同基调的烘托下，更显得轻柔而感伤。 在节奏的方面，开头六句字数较多，音节停顿的密度大，节奏急促，加上刻意重复字词，如“无论”、“哭倒”、“开花”、“结”、“果”，给人紧绷的感觉。这种节奏安排，除了配合诗人紧逼的时间感及惶惑感之外，还与下文舒缓和谐，有规律的音节安排互相对比，第七句“只留下一盏灯给一个人”开始，全部由九字句和十字句组成，和谐中又有变化。而语音强弱高低的安排也很适当，例如“静静”、“端端”、“点点”、“轻轻”、“沈沈”这些轻读的叠字，和“灯”、“苦茶”、“读书”、“写诗”、“童年”、“朝北凝望”、“额头”等重读的实字，形成抑扬顿挫的节奏感。 这首诗音调上的另一特色，是重言覆唱。类叠的方式有各种：接连的重复叠字有“静静”、“轻轻”、“沈沈”；间隔的重复叠字有“无论”、“灯”、“一”、“倘若”、“头”，遂造成覆沓回环的效果。 诗歌结构形式诗歌结构是诗歌内在意蕴的外在表现形式，是诗人心理结构的反映。它并不是可有可无的，而是诗歌表现的一个重要方面，有时它甚至超过了语言本身的能力。所以说形式对于情感的表达起着至关重要的作用。 余光中以其新古典主义诗学理论奠定了在现代诗歌史上的地位。在这一理论中，他特别强调诗歌结构的作用。他说：我认为不少一气呵成难以旬摘的杰作，好处往往是在结构，亦即前人所谓布局。事实上，他的诗歌创作一直在努力寻求最佳的表意效果，而结构成为他实现这一愿望的有力武器。余光中融合东西方诗学的精髓，既有继承又有创新，在现代诗歌的结构技巧上为我们做出了有益的探索。 自由体结构余光中说：“我以为艺术的手法有两个基本条件：一个是整齐；一个是变化。诗歌的写作要用功夫做到整齐，不然不行，当然流于刻板单调也不行。变化不能无度，整齐要有常态，这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验。新月诗整齐但不知变化，写出来的是四行一段的方块诗。写自由诗的人写格律诗时，误把音乐性代替诗的形式，这就是韵文化。而一旦写自由诗就容易散文化。过分的散文化是不幸的，散文化是新诗的一大公害。”在余光中的诗中，我们很容易看出他追求诗的整齐，讲究诗的和谐，但也力图在整齐中求得变化的艺术结构特征。 《乡愁四韵》、《民歌》都可以作为这个方面的代表。 传说北方有一首民歌 只有黄河的肺活量能歌唱 从青海到黄海 风也听见 沙也听见 如果黄河冻成了冰河 还有长江最最母性的鼻音 从高原到平原 鱼也听见 龙也听见 如果长江冻成了冰河 还有我，还有我的红海在呼啸 从早潮到晚潮 醒也听见 梦也听见 有一天我的血也结冰 还有你的血他的血在合唱 从A型到O型 哭也听见 笑也听见。－－《民歌》 这首诗让人读起来既有传统的韵味又具有现代的感受，诗中的某些结构、词句乃至意境、意象都带有唐诗宋词的韵味。同时这也是一首图像诗，作者采取了某种现代派诗句的排列方式，在整体结构上各章相同，呈现出对称美；在每章诗中结构长短参差错落，又给人以立体感，使诗既能“读”，又能“看”。作者有意让诗歌的外在结构和内在节奏促成变化，扑面而来的结构美和心灵感受到的音乐美融而为。 民歌体结构余光中广泛吸取中国古典诗词、自由新诗体、新格律诗以及中国民歌的结构优点，赋予新诗以活力。他在《两相惜》中就有意向乐府民歌学习。该诗的附注这样写：“题名《两相惜》，也有意遥攀古典，招惹乐府的联想。近日诗坛，格律诗似有渐兴之势，加之民歌日盛，也需要比较工整的歌词。在《两相惜》中，我自己设限，每句八字三节，句末多为两字一节，像《两相惜》这样句末全为三字一节（例如‘金发梳’、‘象牙齿’、‘灰发鬓’、‘黑发丝’……）可谓绝少绝少。”《江湖上》同样体现了民歌结构的某些特点： 一双鞋，能踢几每街? 一双脚，能换几次鞋? 一口气，咽得下几座城? 一辈子，闯几次红灯? 答案啊答案 在茫茫的风里 一双眼，能燃烧到几岁? 一张嘴，吻多少次酒杯? 一头发，能抵抗几把梳子? 一颗心，能年轻几回? 答案啊答案 在茫茫的风里 为什么，信总在云上飞? 为什么，车票在手里? 为什么，噩梦在枕头下? 为什么，抱你的是大衣? 答案啊答案 在茫茫的风里 一片大陆，算不算你的国? 一个岛，算不算你的家? ‘一眨眼，算不算少年? 一辈子，算不算永远? 答案啊答案 在茫茫的风里 这首诗在结构上明显运用了排比的句式、叠句反复的手法，由一个又一个的疑问构成的空间叠景，反复咏叹“答案啊答案/在茫茫的风里”，使诗人的彷徨、惆怅、忧郁、茫然失落的情感得到了深化。余光中在该诗的自注中说：“本诗的叠句出于美国年轻一代中最有才华的诗人与民歌手鲍勃·迪伦的一首歌Blowin’in the wind0”不难看出，余光中是有意识地将民歌的结构因素引入到现代诗歌中的。 三联句式结构“三联句”被称为余光中的“专利”。就具体方法而言，往往是在第一、二句做或平行并置、或强烈对比的双联，然后尽可能让第三联在另一层面上作出迁跃式的提升。三联句”有两个特性：一是它的流动性－－三句所形成的力是同向的，一波激起一波，向前推进；二是它的跳级性－－、二句是一个层次，第三句就跳跃到另一个层次。由于前两联所产生的某种潜在的延宕、落差势能为最后的结果提供了多种可能性，前两联便同第三联之间形成一种张力。借助这种张力，余光中完成了他的物象由物向人的提升，或由人向神的飞跃，更或是物人神的同步转换。 看你的唇，看你的眼睛/把下午看成永恒。－－《那天下午》） 前两句的“看”、“唇”、“眼睛”是并列的，第三句的“看成永恒”是由前面的“物”的层次转向无形的抽象层次－－走人时间和超越时间。在他的新古典主义诗作中，这种句式不乏其例。再如： 心中无你，血中无你/飞出情网，尘网，飞来这里。－－《遗》） 但余光中不满足于此，他的“三联句”显示了丰富的变化，他还创造了叠加性三联句、连锁性三联句、旋律性三联句等。 桥下粼粼，桥上粼粼 我的眸想亦粼粼 －－《中元夜》 从物跳跃到我，但都是在“粼粼”的意义上做同一向位的递增、叠加，是一种情思的顺延。这是叠加性三联句。 诺，莲何田田，叶何翩翩（第一联） 你可能想象（过渡、不收尾） 关在其中，神在其上（第二联） 我在其侧，我在其间（第三联） 我是蜻蜓（第一收尾） 风中有尘，有火药味（第四联） 需要拭泪，我的眼睛（第二收尾） －－《莲的联想》 第一联是眼前所见，是物，是景。第二联是第一联的合，跳跃到超越的层次，是理念的。第三联是第二联的合，投身到自意识的层次，是移情。第四联是一句客观陈述的肯定判断。由第一联间隔引出三联，一环紧扣一环，从物到神，从神到人，复由人人物，轮回迁化。从有象到无象，从抽象返实象，从视觉到玄思，到省觉，到幻想，一节一转，一转一天地，连锁而出。再如旋律性三联句： 如果你的手在我的手里，此刻 如果你的清芬 在我的鼻孔，我会说，小情人 －－《等你，在雨中》 在第一联与第二联之间，有意插人“此刻”，造成同一句型的节奏改变，前两句为长句，收尾则用两个三字短音，造成前长后短的节奏变化。 欧化句式结构余光中是经历了西方现代主义思潮洗礼的，他的《天狼星》就是学习西方现代主义诗歌的产物。正因如此，欧化句式也是余光中调节诗歌结构形式的一种有效手段。他常常利用长句组诗，即把一个长句分割为数个短句，组合为一首小诗。他称之为“一种从头到尾一字不断的诗体”。同时，他还模仿西文句式结构进行创作。在《当我死时》一诗中，整首诗的句式近似洋腔，读者可以念一句，译一句。 当我死时，葬我，在长江与黄河 之间，枕我的头颅，白发盖着黑土 在中国，最美最母亲的国度 可对位译为： When I die，bury me between the Changjiang River and theYellow River， put my head on China， the most beautiful motherly country， with my white hairs coveredwith black earth······ 这几行诗按照汉语语法习惯，应该是“当我死时，把我葬在长江与黄河之间，让我的头颅枕在最美最母亲的国度－－中国”，经过调整，有了诗的韵律，感情也更加强烈。其中“最母亲的”纯属洋腔。汉语中“母亲”只作为名词使用，英语中“mother”才有其形容词形式“motherly”，诗人在这里巧妙化用，就起到了“亲爱”、“慈爱”等诸如此类的形容词所不能起到的作用。整首诗在内涵上仍是古色古香的国调，但通过借用欧化语法，却传达出对祖国深深的思念。即使读者体验到了这种情感，又不觉语言拗口。有时，余光中还在诗歌结构上模仿物象的形态，把诗歌的内容和形式很好地结合起来。 如果菜单 梦幻 像诗歌 那么账单 清醒 像散文 而小费呢 吝啬 像稿费 食物中毒 呕吧 批评。－－《食客之歌》 虽然有调侃的色彩，但从一个侧面反映了余光中对诗歌结构的重视和开拓精神。余光中诗歌的精巧结构为诗歌表意增加了丰富的内涵，成为诗歌内容的有机组成部分，并且促成了诗歌新质的产生。余光中对现代诗歌结构所作的积极探索，为我们在现代诗歌创作中发挥结构的作用提供了可资借鉴的经验。同时也使我们进一步认识到结构对于现代诗歌的重要性。 钧仔制造。 北京大学“驻校诗人”2012年4月20日，84岁的余光中受聘为北京大学“驻校诗人”。 谈驻校 1947年，余光中曾被北京大学录取，因为战乱未能遂愿。65年过去了，老人终于得以与北大再续前缘。 谈创作 如果一位作家感觉写作题材已经枯竭，余先生便认为“是你对生命已经不敏感了”。 谈计划 今年秋天，他计划在北大驻校一个月，其间演讲3个题目，同时“希望在未名湖畔写一些诗”。 同一天，在北大余光中的代表诗作《乡愁》与朱炳仁的《云彩》会诗，就此《云彩》成为40年后解《乡愁》的续篇，正如“一抹天边的云彩，化解了两岸的乡愁。” |
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