文章名，此文被普遍认为是文革的导火索之一。1960年代初，北京上演了孟超写的《李慧娘》，讲的是南宋奸臣贾似道害死美女李慧娘，李化为厉鬼报仇的故事。当时任北京市委统战部部长的廖沫沙（也是位文人）用“繁星”的笔名发表了这篇《有鬼无害论》，意在说明古今文学作品中，好的鬼故事很多，演一演也没有害处。此时正逢毛泽东讲“不怕鬼”的问题，他把“鬼”比作“帝国主义”、“修正主义”和“各国反动派”，号召全党“与鬼斗”。“文革”中，这成了廖沫沙的一大罪状。

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《有鬼无害论》——廖沫沙

原载1961年8月31日《北京晚报》

看过孟超同志改编的《李慧娘》演出，人们都说这是一出好戏，不但思想内容好，而且剧本编写得不蔓不枝，干净利落。比原来的《红梅记》精炼，是难得看到的一出改编戏。

可是年轻的观众看过这出戏，却觉得有点缺陷：既然是现代作家改编的剧本，为什么还保留旧戏曲的迷信成分？让戏台上出现鬼，岂不是宣扬迷信思想？

我们中国的文学遗产（其实不只是中国的文学遗产）——小说、戏曲、笔记故事，有些是不讲鬼神的，但也有很多是离不开讲鬼神的。台上装神出鬼的戏，就为数不少。如果有人把传统的戏曲节目做个统计，有鬼神上台或虽无鬼神上台，而唱词道白与鬼神有关的节目，即使占不到半数，也总得占个几分之几。这类戏，如果把中间有关鬼神的部分删掉，那根本就不成其为戏了。人们说“无巧不成书”，这类戏正好是“无鬼不成戏”。试想，《李慧娘》或《红梅记》这出戏，如果在游湖之后，贾似道回家就一剑把李慧娘给砍了，再没有她的阴魂出现，哪还有什么戏好看的呢？

戏是人编写出来的，戏台上出现鬼神，是因为人的脑袋里曾经出现过鬼神的概念。前人的戏剧中有鬼神，这也是一种客观存在，没有办法可想。问题在于让现代的人来改编旧戏剧，可不可以或应不应该接受、继承前人的这些迷信思想？

这是一个很值得讨论的问题。

依照唯物论的说法，世界上是没有超物质的鬼神存在的。相信有鬼神是一种迷信，是人们的错觉、幻想。鬼神迷信在人脑中发生的起源，最初是由于人对自然力量的蒙昧无知；随后又由于阶级的划分，人对社会斗争的压力，感觉和自然力量同样的不可理解，这就使代表自然力量的鬼神同时代表一种社会力量，正如恩格斯所说——“神的自然属性同社会属性综合成为一体”，成了“一个万能之神的上帝”。

这种综合了自然属性和社会属性的鬼神，随着社会的发展，随着人对自然力量的控制，越到后来，它的自然属性越少，而它的社会属性越多。因为阶级斗争的矛盾，越来越超越人对自然斗争的矛盾。

在文学遗产中的鬼神，如果仔细加以分析就可以发现，它们代表自然力量的成分已经很少，即便它们的名称还保留着风、雷、云、雨，实际上却是在参与人间的社会斗争。本来是人，死后成鬼的阴魂，当然更是社会斗争的一份子。戏台上的鬼魂李慧娘，我们不能单独把她看做鬼，同时还应该看到她是一个致死仍不屈服的妇女形象。

文学作品是现实世界的反映，在阶级社会就是阶级斗争的反映。《红梅记》这部文学遗产之所以可贵，正应为它揭露了卖国贼的荒淫残暴，摧残妇女；《李慧娘》之所以改编的好，就因为它把一部三十四场的《红梅记》（玉茗堂本）其中最精彩的部分，提炼为六场戏，并充分发展了这场斗争，而以“鬼辨”作为斗争的高潮，胜利地结束斗争。

是不是迷信思想，不在于戏台上出不出现现鬼神，而在于鬼神表现的是压迫者还是被压迫者，是屈服于压迫实力，还是与其作斗争，敢于战胜压迫者。前者才是教人屈服于压迫势力的迷信思想，后者不但不是宣传迷信，恰恰相反，正是对反抗压迫的鼓舞。

我们对文学遗产所要继承的，当然不是它的迷信思想，而是它反抗压迫的斗争精神。戏台上的鬼神，不过是某种思想的具现。我们要查问的，不是李慧娘是人是鬼，而是她代表谁和反抗谁。借用一句孩子们看戏常要问的话：“她是个好鬼还是个坏鬼？”

如果是个好鬼，能鼓舞人的斗志，在戏台上多出现几次，又有什么妨害呢？

这里我倒要向演出《李慧娘》的北方昆曲剧院建个议————既然是演出一个“好鬼”，是不是可以把“好鬼”的形象表演得更可爱一些？而不是更可怕一些？李慧娘从头顶上摘下的“脑袋”，是不是可以免了？她的武器，不是还有两把什么什么扇子，可以使用的吗？

影响

“有鬼无害论”是“文革”初期重大公案之一。1960年代初，北京上演了孟超写的《李慧娘》，讲的是南宋奸臣贾似道害死美女李慧娘，李化为厉鬼报仇的故事。俊俏而凄厉的女鬼在长安剧院舞台上亮相，换来许多文人的喝彩。此时正逢毛泽东讲“不怕鬼”的问题，他把“鬼”比作“帝国主义”、“修正主义”和“各国反动派”，号召全党“与鬼斗”，并责成社科院文学所编纂了本《不怕鬼的故事》，发行海内外。当时任北京市委统战部部长的廖沫沙（也是位文人）用“繁星”的笔名发表了一篇《有鬼无害论》，意在说明古今文学作品中，好的鬼故事很多，演一演也没有害处。“文革”中，这成了廖沫沙的一大罪状。一些人非要把文人的趣味搭上政治的对错。