姚伯齐、字秦升、一字清悦，号荆南山人，1940年生，湖北监利人， 擅长中国山水画，以焦墨名世，泼彩亦有独到之处，现为中国 书画研究院副院长。

中文名：姚伯齐

别名：字秦升、一字清悦，号荆南山人

国籍：中国

民族：汉族

出生地：湖北监利

出生日期：1940年

职业：艺术家

主要成就：现为中国书画研究院副院长

代表作品：《三峡魂》，《魂系三峡》，《西陵春秋》，《黄山风光》

人物年表

艺术点评

相关著作

相关作品(焦墨 泼彩 泼墨 焦墨设色 书法)

人物年表

姚伯齐艺术年表

1940年 9月，出生于西安。父亲姚本培湖北监利县新沟镇东荆村人，黄浦军校七期毕业，在抗战时遇难。母亲安君华南阳市人，自小随其大伯读孔孟之书，能出口成章熟背其文。

1946年 在南阳上小学。

1957年 8月参加工作从事绘画宣传工作。

1959年被评为南阳市社会主义建设先进个人。

1960年 临学《芥子园画传》全套四部。

1980年 在湖北省监利县从事电影宣传工作。同年泼墨作品《泰岳风姿》捐给宋庆龄基金会并在中国美术馆展出。1991年 在武昌主办“姚伯齐画展”。同年参加中国艺术研究院主办的第二届全国美术理论干部研讨班。

1992年 湖北美术出版社出版《姚伯齐山水画集》。

1994年 《巫峡雨中行》入选香港新华通讯出版社出版的《中国书画作品选》。

1995年 作品入选湖北省文化厅编辑出版的《湖北文化艺术》。

1996年 第一期《中国画》刊发姚伯齐泼墨、泼彩、焦墨作品十三幅。

1997年 第五期《国画家》刊发姚伯齐焦墨作品《夜行小三峡》。同年海南省群艺馆在海口主办“姚伯齐山水画展”。

1998年 泼彩山水作品名获“悉尼国际文化交流奖”5月在北京中国画研究院举办“姚伯齐画展”。并召开了“姚伯齐山水画艺术研讨会”。中国画研究院收藏了《山魂之一》、《山魂之三》和泼彩《峡江渡》三幅作品。同年8月被郑州画院特聘为郑州画院一级美术师。

1999年 荣获“’99中国百杰画家”称号。同年还获荷兰国际文化交流奖。10月8日在郑州美术馆举办“’99姚伯齐画展”。11月应邀赴烟台美术博物馆参加建馆十五周年庆祝活动，举办个展。同年文化部《文化月刊》总75期刊发姚伯齐泼墨作品。年底随画院赴天津人民美术出版社展出，焦墨泼彩山水得到好评。

2000年 《世界信息报》专版报道介绍姚伯齐焦墨山水艺术。同年获美国旧金山书画金桥奖。10月获湖北省文化厅铜奖。出版《姚伯齐画选》。后随郑州画院在昆明展出并赴云南各地采风。

2001年 在郑州美术馆举办“姚伯齐三峡画展”。7月开始《三峡魂》的创作工作。参选由中国青年基金会组织的中华公益笔会优秀作品集《翰墨丹心》精品一百件赴澳大利亚展出。焦墨山水《瞿塘峡》入选中日韩第十四回名家书画交流展并作展览作品集封面封底用。年底离开郑州画院返回监利，成立姚伯齐国画艺术研究室并被聘为北京中国书画研究院副院长。

2002年 9月出版《姚伯齐画集》。10月南京博物院主办“姚伯齐焦墨《魂系三峡》画展暨《姚伯齐画集》首发式”。11月中国国际美术出版社出版《姚伯齐焦墨作品选》。

2003年 1月《美术》杂志中国美术家栏目刊发五幅姚伯齐焦墨山水作品，6月《峡江秋清》受邀参加第三届中国画家学术年展并入作品集。8月移居郑州至今。

2004年 3月出版《姚伯齐泼彩画集》。9月中旬历时近四年，完成巨幅焦墨长卷《三峡魂》的创作。

2005年 受聘为河南省收藏家协会文化艺术交流委员会名誉会长、艺术顾问，同时在郑州升达艺术馆为我主办“姚伯齐山水画展”。

2006年 2月《国画家》刊发陈池瑜先生的《写山真骨——评姚伯齐大幅焦墨山水〈三峡魂〉》文章，同时将《三峡魂》用六页全部刊发。

2007年 开始焦墨设色的研究。

2008年 受聘为湖北省书画家企业家联谊会艺术顾问并参与联谊会为汶川地震捐出作品。参与家乡监利捐款、捐画救灾活动。

2009年 焦墨山水作品受邀参加公安部文联举办的庆祝建国六十周年名家邀请展，家乡监利县主 办“迎国庆姚伯齐 七十画展”。

2010年 4月人民美术出版社出版发行《中国当代名家画集—姚伯齐》。6月受聘中国传统文化交流协会常务副会长。7月受聘郑州大学客座教授。8月受聘为中国国际收藏艺术家协会副主席。

2011年 5月天津人民美术出版社出版发行《中国近现代名家画集—姚伯齐》

艺术点评

姚伯齐先生山水画阅后----张仃

伯齐先生以焦墨表现的是乾坤万象的精神气概。穿插在群山众水间的细小事物亦

功力到位，未见苟且。他自幼成长于长江之滨，三峡胜境烟云峰谷、湍流险滩潜移默

化了然于胸。习画伊始即以大山大水为师，不断磨练笔墨之法，从而成就满纸波涛起

伏真力弥满，传达着造化创生震天撼地的动力。他的画扎实、充实，气象浑厚又不乏

灵趣，渐进之功使然。

丁亥始冰

辽西它山张仃

写山真骨

____评姚伯齐大幅山水巨作《三峡魂》

陈池瑜（清华大学美术系教授、博士生导师）

中国人画山水画有着悠久的历史，先秦的壁画就有山水题材，东晋顾恺之的《洛神赋图》是以山水为重要背景的人物画，到南朝独立的山水画已经得到一定的发展，刘宋时期还出现了精彩的山水画论专文《画山水叙》（宗炳）、《叙画》（王微），隋唐山水画已成熟，而到五代和北宋山水画进入黄金时代，出现了荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽、郭煦等大家，两宋以降山水画代替人物画成为中国绘画中的主要画科。中国山水画发展的各个历史阶段，都为我们树立了一座座难以企及的丰碑。当代山水画如何发展，如何创新，的确是摆在画家们面前的重大课题。

最近，欣喜的看到姚伯齐先生继《魂系三峡》后，又精心创作了6960㎝×248㎝的大幅焦墨山水《三峡魂》，可以说是中国当代山水画的鸿篇巨制，表现三峡题材史诗般的佳构。姚伯齐曾受到张仃先生焦墨山水的启发，并受到张先生的指导，多年从事焦墨山水画的研究与创作，他的焦墨山水早在上世纪90年代在北京等地展出后，就引起美术界的关注和好评，90年代末创作《魂系三峡》，取得阶段性的成果。这一切都为他进一步拓展焦墨三水的大境界作了学术和技术准备。

北宋山水画家郭煦在其山水画专论《林泉高致》中赞叹：“山川，大物也”。崇山峻岭，大江大川，是自然中的大物，庄子说：“天地有大美而不言”，山水乃天地之大美也。中国人喜欢山水画，就是具有热爱天地之大美的自然情结，早在先秦时期，中国人就有一种大象思维的方式。《老子》中讲：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。“大音希声”“大象无形”。《庄子》讲“原天地之美而达万物之理”，“夫天地者，古之所大也”，“判天地之美，析万物之理”，“乘云气，骑日月，而游手四海之外”，庄子还提出“法天贵真”的美学思想。所以，中国古代哲人不但要析万物之理，而且还要判天地之美，他们在精神上“出入六合，游乎九州”，独与天地精神往来。所以中国人观察山水之大物，是进入“天地与我并生，万物与我为一”之境界的重要途径。《易经》中还讲到中国人仰则观象于天，俯则察法于地。中国人的自我意识一旦成熟，观天察地便成为思维中的核心内容，观察天地之大象，热爱山水之大物，这是中国人山水画，山水诗、山水赋得以充分发展并取得辉煌成就的最终原因，也是中国山水画早于西方风景画一千多年的根源所在。

姚伯齐的《三峡魂》巨作，就是中国人的大象思维方式，法天贵真的美学传统在当代的延续和典型表现。

姚伯齐将中国传统的哲学思维与崇尚大美的美学思想落实到对长江三峡、三峡工程、葛洲坝这些大物大美的具体观察与表现中。

中国山水画讲“近取其质，远取其势”，取其势就是要总体表现远景中山水之大物的自然规律与意境，取其质则是要表现近景中山水之景物的骨质与结构。中国山水画还讲“与山传神”写山真骨“，前者是应传达山水的审美神韵，后者则是要撩开自然景物的表皮，不满足于表面摹仿，而应图写山水之真体与真相，这就是五代荆浩所谓山水“图真”。姚伯齐对中国山水画之美学精髓悉心研究与体悟，他认为用焦墨、用黑白的方式更能写山真骨 ，更能为三峡图真。

姚伯齐生长在长江之滨的监利，沿江上遡则是江陵、宜昌、西陵峡、巫山、神女峰、瞿塘峡、夔门、白帝城。他寻访过许多名山大川，但把三峡作为他观察天地之大美的艺术生活基地，既因便利，更因他笃爱三峡。20多年来，他去三峡有20多次，他沿画写生，三峡自然景观可谓日新月异、光景常新，云霞雾霭，气象万千。每一次观察，姚伯齐都有新的发现，对三峡可谓丘壑在胸，在他的艺术生命之血液与情感中，已形成深厚的剪不断的三峡情结！否则他怎么会有力量在年过花甲之后画出高近二米半，长达70米的如此巨幅《三峡魂》之大作呢？

大画不易，构图更难。郭熙曾讲到山水画的取景之特征，千里之山，不能尽奇，万里之水，不能尽秀，一概图之，版图何异？所以山水画要选择那些尽奇尽秀之美的对象加以表现。《三峡魂》选取葛洲坝、三峡大坝工程、西陵峡、巫峡、瞿塘峡之典型景物加以描绘，构图紧凑、起伏跌宕、开合有致，将平远、深远、高远的空间处理方法有机结合。作品在表现“高峡出平湖”的三峡水利工程壮景时，采用平远和深远的手法，充分展现三峡工程开阔壮丽的风貌，凌空俯瞰，使滚滚的长江及三峡水利工程，全貌尽受眼底。而在表现瞿塘峡与夔 门时，则大胆创新，主要采用高远手法，开门见山，徒壁的山崖，耸立的画面，扑面而来，山岩叠积，宛如巨大的石碑，顶天立地，给人以宏壮崇高之感。我们观赏《三峡魂》确实能油然生出郭熙所说：“山川，大物也”之大美感受。整幅画以山的刻划为主体，以流动的江水绕山畅流以增加画面的生气，形成画面的灵动。

在技法表现中，姚伯齐将古代山水画有关皴法和自己在对三峡观察中所体悟的独特表现方法相结合，他吸收宋代李唐的大斧劈皴、五代董源的解索皴和元代倪瓒的折带皴的有关特点，并摸索一套刚而能柔，粗笔大写，能形成层层叠叠之效果的新皴法，这种皴法有人称之为“树皮皴”，而作者自己则名为“峡江皴”，他用此皴法多画近山之质感，并考虑受光与背光的效果，使画面黑白相间、阴阳有别，起伏变化而气脉贯通。姚伯齐还认真研究过黄宾虹与傅抱石等大家的技法，吸收傅抱石的破笔乱柴皴的同时，姚伯齐还讲究画面的韵律感；吸收黄宾虹的粗头乱服皴的同时，姚伯齐还注重线条的规整排列。所以《三峡魂》既有自己的挥洒，又有几何形的线条作有次序的横竖排列，从而增加画面的现代形式感。

作者在表现瞿塘峡一段时，加大气势与力度，笔力遒劲，山石质感鲜明；在表现巫峡一段时，作者注重使用连笔侧锋；在西陵峡一段，则强调用笔的节奏感；而在表现大坝、船舶、树木、农舍、建筑物时，讲究行笔圆健，凝重而有韵致。总之，在用笔上，姚伯齐运用谢赫提出的“骨法用笔”之法则，勾线讲究一波三折、方圆虚实、快慢缓急、侧锋正锋灵活运用，写形与传神相统一，使画面效果宏大而不空乏，概括而能写山骨质。

观览《三峡魂》这幅近70米长的巨制，庄子“天地有大美”的思想似乎在艺术中再一次得到显现，我们被峰峦起伏的宏壮之势所吸引、所振奋，伟岸高耸的瞿塘峡，不正是经历沧桑、百折不挠的民族风骨之再现？我们从《三峡魂》中感受到强大的视觉冲击力的同时，也提升了我们的崇高意志，我们的灵魂受到了洗礼，我们在礼赞自然伟力的同时，也讴歌山民磐石般的性格、钢铁般的意志。

“反虚入深，积健为雄”，姚伯齐用数年之功创作这幅巨制，他的精神确实已与三峡独自往来，超以象外，得其环中。他正是从奇伟的三峡大自然壮美之中吸取了力量，才能积健为雄创造这一史诗般的山水画巨制。展开这幅近70米的《三峡魂》，真是“千峰万壑赴荆门”，随着画面节奏的展开，我们仿佛在同唱一首激昂澎湃的进行曲，周身充满雄奇的力量！

纸上丘壑 笔底雷声

——读姚伯齐山水画

陈方既

写三峡的人不少，多着眼于风光之壮丽、奇伟。为表现这种壮丽、奇伟，画家们努力寻找自己的语言，而且确也取得了各有个性的成就。但是像姚伯齐先生的以《魂系三峡》为代表的这些作品，以坚劲的震撼力使我抨抨心动，久久不能平静，却还是第一次。这些山水画的面目是全新的，然而其艺术语言又是很明显地从传统中化出的，整个画面以充满金石气的焦墨点画完成，无皴无擦，一笔一笔以至千万笔，构成浑然一体的绘画形象，坚实、劲健，雄强、浑穆，给人这样一种感觉；想从上面敲击一块，却敲不下来，硬要敲击，可能虎口就要震破流血……

张仃先生很赞赏姚伯齐这些画，说他“独辟新界”，确属实评。新中国建立以来，山水画和其他画种一样，有很大发展，除了传统皴法的发扬外，还有人将传统没骨法与西方块面表现法结合，创造了许多新技法，使古老的山水画出现了许多新面目。但也应该承认；近年来，既讲求骨法用笔又能在艺术境界上有新突破的却委实不多。这说明这种突破确有很大难度。伯齐近期的一批山水画，恰显示出他在艺术表现上的充分继承和极有审美效果的突破。

回头来看，伯齐作为山水画家，在积累生活感受和磨砺表现技法上，一贯是如苦行僧般地下着功夫的。他寻访过许多名山大川，三峡则是他的生活基地，既因便利，也因情笃，20余年来他去三峡不下20次。早期的作品虽也出现过拘于自然景象的真实，但仍能让人感受到他一心要写胸臆、写感受并力求有自己艺术特色的艰苦追求，而在艺术见识，审美修养上，又特别注意不断充实提高。或许正是基于这种竖毅与执著，在表现方式上他偏爱焦墨和点画。点画原本是国画造型的基本手法。传统的经验是，若全用它进行艺术表现，画面难免单调。然而事实证明，当伯齐的一点一画以刻刀般的用笔“刻”在画面上并与胸中丘壑结合时，它却变成了格力雄强、气象万千、具有强大冲击力的艺术形象，使人深深感到非有这种笔墨不能臻此效果。和10年前比、我认为他的画更进到一重境界了：借自然山川，写平生襟怀。画面上千万笔凝成的不只是郁郁葱葱、苍苍莽莽的景象，更是激激昴昴的深情、浓浓烈烈的感受。他是在托物言志、借景抒情，虽我写山川，实借山川写我。如此，画面上流荡的是一颗物我两忘、自由驰骋的艺术心灵了。

走近他的画，感受的是山川的气象、气势、气概、气魄，巍巍峨峨，浩浩淼淼，大气弥漫，壮气逼人。看到他那势如斩钉截铁的点画，我仿佛听到了疾风暴雨似的点击声，听到千军万马冲锋陷阵的战鼓声，几乎透不过气来。只缘这是激情之笔，心血之笔，是拼着生命的豪情写出的，虽千万笔，无一处散乱，无一笔松懈，是独辟蹊径的创造，是对传统精神的深切理解和以古开新的继承。

我一直以为书法的点线运动，是民族宇宙意识的体现。古代中国画就是在这一意义上从书法汲取营养获得技法的审美效果的。伯齐借三峡的精魂，以点线的审美效应，创造了时代的新山水画。山水画的美学传统和艺术价值，正在于写心言志，他把握了这一基本点，他的画是心灵的壮丽乐章，非心有感受，笔有功夫不能至此。

他还有以纯粹的焦墨点画组成的抽象画“山魂”系列，似山石却不只是山石，无山石之自然真实，却具山石的品格，得山石的精灵，分明是借山石之坚质表现主体的一种精神，亦震撼心灵。我说它们是抽象画又不是抽象画。他也能以丰艳的泼彩，利用各种肌理效果表现多姿多彩的自然风光，其清叙雅丽也为大众喜爱。但我更偏爱他那境界深沉、意味隽永、以笔代刀、掷地有声、墨色单纯却见华滋的那一部分，希望他今后更多朝这个方向发展。

伯齐的山水画能取得这样的成就，至少有以下几条原因：一、极为坎坷的人生经历，为他原本平实诚朴的性格添加了勇毅和深沉，从而使他的画于奇拔中显出平实的感觉。 二、在汲取深厚丰富的艺术营养时，他特别注意对传统艺术精神本质的理解和把握，这又与他心态平和，经见广博，思路开放有关。 三、长期以来，他似拼命三郎般刻苦努力，百折不回，虽疾病缠身也仍坚持，终于大幅度跨越，达到现在的境界：自然之景象化为胸中丘壑。以自己独特的艺术语言，写主体的精神气质、写得那么自然，那么充溢，那么深厚，那么热情洋溢……，站在姚伯齐画作前，我仿佛置身于千山竞秀、万壑争流的勃勃生机中，又仿佛听到了作者笔下充满生命激情的点击……

2003年2月6日 于武昌

陈方既：著名美学理论家

雄强之美

——读姚伯齐焦墨山水

杨惠东

当今中国画坛，在张仃先生去后，论及焦墨山水，以画三峡卓然名世的姚伯齐先生当推非常突出的一家。

画道之中，水墨为上。摒弃五彩，把异彩纷呈的大千世界提纯概括为黑白二色，以水墨应阴阳之理，契天人之道，是中国画的本质特征，也是民族文化心理的必须选择。在具体绘画实践中，“墨分五色”是最基本的法则，以浓淡干湿不同的层次的墨色综合运用可水晕墨彰，气韵生动。荆浩评项容有墨无笔，吴道子有笔无墨，也正是基于此。黄宾虹先生晚年总结出“五笔七墨”之法，五笔者：平、留、圆、重、变，七墨者；淡墨、浓墨、破墨、渍墨、泼墨、焦墨、宿墨。并特别指出，画家墨法不可不求其备，七种墨法齐用于画，谓之法备，次之须用五种，至少三种，否则不能成画。而焦墨作为墨之一种，本来在画面上仅起辅助作用，多用于加强、提醒，如山水画的点苔。将之单独提出来，取消层次，取消渲染，仅以渴笔焦墨写天地山川，其中难度与风险可以想见。既放弃了色彩，又放弃了浓淡干湿的层次变化，焦墨山水无疑是一种单纯到极致的艺术形式。可贵的是，姚伯齐在长期的艺术实践中，最大限度地发掘焦墨的表现可能，致力干传统笔墨与当代人文精神的衔接，逐步探索出独具面貌的艺术语言与形式，形成了博大沉雄、凝重拙朴的个性风格。

不取柔淡，力追雄强，这是姚伯齐焦墨山水的第一个特点。在画史上，以焦墨山水名家者首推清代新安画家程邃，其次是与其同时代而稍晚的戴本孝。程邃之画多册页小品，渴笔焦墨，线条如作篆刻、纠结蟠屈，干淡生涩，视若枯槁，意极华滋。戴本孝之画惜墨如金，以枯淡之笔描绘出一片朦胧隐约的梦幻之境。秦祖永谓：“穆倩（程邃）务为苍古，脱尽窠臼，鹰阿（戴本孝）取法枯淡，饶有韵致，两家各有所长也。”二者皆以文人画所崇尚的柔淡简远为归依，追求宁静之美，内敛之美，“干裂秋风”只是手段，“润含春泽”方是目的。姚伯齐则不然，在题材选择上，首推三峡，其次皆泰山、华山等高山大壑，追求一种张扬、雄强的宏大气象，极少写平远小景，其画如关西大汉击铁板唱大江东去，绝无旧文人画的酸腐与暮气，也没有一丝一毫的柔淡冲虚，萧散简远，画面上黑沉沉的峭壁群峰扑面而来，夺人心魄。“山川，大物也。”姚伯齐笔下表现的，是宇宙元气，是天地大美，是一种造山运动般震撼与伟力，在黑白对比鲜明、疏密相同的点线构成中展现出强烈的视觉冲击。

一般而言，焦墨山水不宜太具象，不宜太写实，一方面由于取消了干湿浓淡的层次变化，使其表现力受到一定约束，另一方面，以焦墨枯笔对形象局部细节的过分深入刻画和空间质感的如实描绘在视觉上也很容易接受素描，混淆了画种的界限，同时对形象的斤斤计较也妨碍了毛笔在宣纸上的自由发挥，而笔法正是焦墨山水之要。姚伯齐在处理画面时没有遵循传统山水画的安排布置，也没有像部分接收了西画影响的现代山水画那样强调空间感或光影的表现，他往往有意识地弱化空间感，当然是不完全取消，空间的变化通过不同表情的笔法来体现。以平面构成替换三维空间，以点线面的节奏替换远中近的表现。最为典型的是其创作于上世纪90年代之初的《山魂组画》，这组作品皆正方构图，不求三维空间的具象表现，注重在点线的变奏中呈现出一种有意味的形式，通过极富金石感的线条组合和空间分割构建画面的突出与张力，或如洪荒太古，苍山无尽；或若山谷深邃，曲径通幽；或拟夜静山空，明月孤悬；或写古木虬曲，游云飞舞，在似是而非、惚兮恍兮的视觉幻象中生动而真切地表现出大山之魂魄。达到了抽象的临界点，但又没有完全抽象，这一点十分关键，否则就转向了实验水墨。这组作品对于他的焦墨山水探索具有里程碑式的意义，经过长期的探索和实践，他的艺术取向和表现方法至此趋于成型，并直接影响了他之后的三峡系列创作。在他的三峡系列作品中我们可以看到，无论是超大长卷还是独幅作品，他都着重于平面空间的构成而非三维空间的真实再现，远取其势，近取其质，大开大阖，欹中求正，从而赋予其焦墨山水鲜明的个性风格和现代精神。这是其绘画的第二个特点。

姚伯齐焦墨山水的第三个特点是书法用笔，以书入画，这一点最为根本，其艺术品格之高下及思维方式、观察方法、表现方法皆决定与此。

书法同源，以书入画本来天经地义，毋庸赘言，但在西方美术教育体现引入中国画教育并居于主导地位之后却发生了根本的变化，经过严格西式造型训练的画家是通过形象而非笔黑来认识绘画，认识自然，或者说，是西画的造型观念决定了画家的世界观和方法论。与姚伯齐同时代的大多数画家皆是如此。因而，在脱离了长期以来单一化价值判断的束缚之后，面对新的社会文化环境和创作自由反而无所适从，往往流于图式花新的翻新而无能于笔墨的深化。姚伯齐则不然，专业院校训练经历的缺失对于他或许倒是一件幸事，在其早期的学画过程中《芥子园画传》及宋元山水经典的不懈临习使他对笔墨有较为深入的认识与把握，而且深厚的书法修养对其绘画风格的形成起到了至为关键的作用。姚伯齐在书法上也下过苦功，善章草，且熔石鼓文、鸟虫书、汉魏碑刻、木简、狂草于一炉，书风敦厚古朴，苍茫老到，个性鲜明。移之于画，他的线条就具有了很高的质量，在很大程度上，其笔下线条已脱离了造型线的意义而获得了独立的美感。或高峰坠石，或如锥画沙，或一波三折，中侧锋并用，提按使转皆合法度，深得古人之秘，极尽笔法之变化，但又沉着内敛，绝无妄生圭角，鼓努为力。他的画中很少见到大面积的墨块，往往是以拙朴苍劲的线条规整排列不断重复形成块面，近于线阵，加强了山石的体量感塑造和气势的营造，呈现出一种独特的美感。

以书入画，胄法用笔，并且在运用传统笔墨语汇时进行我行我素的重新排列组合，使得姚伯齐的焦墨山水传达出强烈现代人文精神的同时仍不失传统风神，仍与传统血脉相连。他的艺术探索，鲜明地体现了山水画的现代转换，体现了现代视觉方式对传统审美体验的整合与出新。姚伯齐在焦墨山水的创作实践中已取得了相当的成就，而且，深厚的生活积累和综合素养为他的进一步升华提供了相当大的可能。近年来他正逐步开始焦墨与色彩结合的尝试，这是一个崭新的也是有相当难度的课题，在此祝愿姚伯齐先生人画俱老，更上层楼。

庚寅初冬于抱一斋

（杨惠东天津人民美术出版社副总编《国画家》主编）

姚伯齐焦墨山水和泼彩山水绘画中的形式创新

陈池瑜

进入20世纪后，面对中国画的浓厚传统和西方近现代艺术的传人，摆在中国画家面前的一个重大课题就是革新创造。在新文化运动中，批判传统文化的同时，康有为、陈独秀、徐悲鸿等思想家、政治家和艺术家，都不约而同地对元明清的文人画进行尖锐批评，他们希望通过引进西洋画中的写实主义来改造中国画，同时也希望借此复兴唐宋绘画的伟岸风骨。在其后的创作中，徐悲鸿、蒋兆和在借鉴西画中的素描造型改造中国画，取得了可喜的成就。但中国画的创新，不能仅此一条路。其他画家们仍然在尝试新的创作方法，借以推动中国画的现代发展。

姚伯齐先生在四十多年的中国画创作中，不断试验和摸索自己的创作道路，在传承中国画笔墨审美精神的同时，勇于创新，在焦墨山水和泼彩山水画方面独树一帜，开创出新的中国画形式。他现已年届七十，仍不断思考、不断拓展，他在国画创和中的可贵品质，就是不断摸索与创造新的形式。在中国当代绘画的发展中，这种创新精神是最可贵的。

姚伯齐为了使绘画中的用笔更具表现力，他在绘画创作的同时，将书法临习与创作也作为其任务之一。他认真临写石鼓文和汉隶，如《礼器碑》、《张迁碑》、《曹全碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》等，吸取秦汉石刻中的刚劲雄浑之力。同时他又研习魏晋时期皇象、索靖等人的章草及王羲之的行书，从中吸取流畅舒展的书写之美。他从章草而变为自己的草书，吸收章草圆转流便的特点，而将骨力和气势融入草书之中，形成其书法形象圆润中见刚毅、流转中见节奏的书写特点。姚伯齐创作的作品，均体现了他的书法风格。

姚伯齐在绘画创作中的一大特点和突出贡献，是焦墨山水的创作。他从书法中体悟到黑白对比及字体结构中的空间形式美，决定用焦墨这种黑白强烈对比的形式，在山水画中开拓新的天地。《老子》中说：“黑白为天下式。”老子将黑白同阴阳、天地结合起来思考，将黑白看成是天地宇宙的最基本和最普遍的形式。《庄子》中讲“天地有大美而不言”，庄子要“原天地之美”、“判天地之美”，宋代山水画家郭熙说：“山水大物也”。姚伯齐正是用天地间的基本形式黑白对比，用焦墨的奇特手法，以山水之大景物来追源天地之大美，表现大山大水的神韵与气势。他创作的70米长的焦墨山水《三峡魂》和60米长的《魂系三峡》，为当代山水画创作的鸿篇巨制，展现长江三峡波浪壮阔、巍峨雄健的磅礴气势，给人天风浪浪、海山苍苍的宏伟之崇高美感，可谓当代山水画创作中的黄钟大吕，演奏了新时代的山水画主旋律。

姚伯齐的焦墨山水画，充分吸收书法造型与运笔特点，发扬焦墨的浓墨和枯涩的材料特征，吸收书法的飞白效果和骨法用笔的力感，突出高山的伟岸风骨的表现，近取其质，远取其势，将山石崖壁的坚挺结构充分地表现出来，如《初入峡有感》，用枯笔和飞白层层累积，构筑出山体，峡江两岸的山壁似乎随着累积的遒劲的线条和由粗壮的线条组成的面的蠕动，而向上族拥，稳固的大山在姚伯齐的笔下竟然神了地运动起来！《神女峰》则由焦墨组成的块面和墨线组成的游龙般的峰峦构成“高远”之强烈的视觉效果。他的系列焦墨山水骨力雄健，结构紧密，充分吸收了他在书法创作中的运笔和书法中字体结构与章法结构症状的造型特点。他曾多次向现代中国焦墨山水画的创立者张仃先生求教，得到张仃先生的亲自指导，张仃先生对他的焦墨山水画给予肯定和赞扬，并鼓励他进一步发展焦墨山水画的创作，这使姚伯齐受益很大。

姚伯齐在中国画创作中的另一显著成绩是泼彩山水景物画的创作。在焦墨山水中那是一片片黑白的天地，而泼彩山水则是一幅幅绚烂的画卷。色彩也是中国画的重要形式构成因素，从长沙出土的汉代T型帛画到顾恺之的《洛神赋图》，从唐代阎立本的《历代帝王图》到宋代王希孟的《千里江山图》，色彩都在造型中起到重要作用。中国画在强调骨法用笔的同时，也强调赋色的作用。早在南朝刘宋时期的山水画家宗炳所著的《画山水序》中，就提出：“以形写形，以色貌色”的观点，南齐谢赫的《画品》“六法”中亦有“应物象形，随类赋彩”之说。隋代展子虔，唐代李思训、李昭道父子，宋代王希孟，他们创造的青绿山水，色彩可谓金碧辉煌。姚伯齐吸收传统绘画中的色彩表现特征，对色彩进行多方面的探索。

姚伯齐亦曾画过水彩和油画，他对英国水彩画家透纳和康斯泰勃尔的水彩画作品作过细心品读，同时，他还对西方现代艺术流派进行了解，认真研读天津人民美术出版社出版的邹德浓等人译的美国艺术史家H·H·阿纳森所著《西方现代艺术史》，对法国画家马蒂斯、波纳尔以及德国表现主义和俄国康定斯基的色彩抽象主义，都进行揣摩，感悟色彩表现的现代形式。

姚伯齐在焦墨山水的创作中，曾有部分作品用焦墨画出山川的主体结构，然后再敷以浅降、淡绿、淡青，丰富画面，使焦墨和色彩形成对比，达到和谐统一的效果。他在其后的泼彩山水画中，则以色彩为主要造型手段，然后辅以墨线勾勒物形，创造一种意象山水的新形式。唐代张璪在《画境》中提出“外师造化，中得心源”，成为中国画家解决主客体矛盾的美学纲领。姚伯齐的泼彩山水，一方面师法自然，从对自然的观察和写生中，把握山水景物的大体结构，然后加以主观创造。所谓中得心源，就是将各种心目中的山川景物加以熔铸，然后生成新的审美意象，所以姚伯齐的泼彩山水，来自自然，但又不是自然山水的机械摹写，又来自心源，但也不是没有生活根基的空中楼阁，不是无物象的纯粹抽象画，姚伯齐创造的泼彩山水是具象与抽象之间、似与不似之间的一种色彩意山水绘画。

据画史记载，唐代王洽就有泼墨画法，唐代王维提出“水墨最为上”的观点，王维被明末画家董其昌誉为绘画中的南宗之祖，五代董源《潇湘图》等作品水墨淋漓，一片江南，明代徐渭创花鸟泼墨大写意的画法，清代龚贤则用层层积累晕染之法来表现山岚雾霭之气和水墨大写意都作了有益的探讨。现代山水画大家张大千开始探讨泼彩绘画，他将在敦煌莫高窟壁画临摹中对石青、石绿的色彩研究运用到泼彩中，创造了崭新的泼彩画形式。姚伯齐对古代绘画和现代画家的泼墨、泼彩技术加以研究和借鉴，创造别具一格的泼彩山水，推进山水画的色彩形式的演进。

在姚伯齐的泼彩画中，仍吸收他在焦墨中黑白对比的手法，注意色彩和留白的对比关系，适当的留白既是天空、白云，也是江水、湖泊，或是路径溪流，画中景物之色彩与适宜留白，使画面具有清凉纯静之感，使泼彩之中仍具秩序和节奏。

姚伯齐在泼彩画的创作中，充满了情感挥发和理性控制的矛盾、自由泼洒和基本造型的斗争、大块色彩和笔墨线条的博弈、大胆泼彩和细心敷色的交锋，以及偶然和必然的抗争，在这一次次矛盾斗争中，他凭其高超的技巧，使对立的双方达到统一，使矛盾的两面，相辅相成，和谐生辉。他将水墨、半透明色彩和透明色彩，交织在一起，每幅泼彩画仿佛在演奏一首色彩交响曲。他的每一幅作品都要多次泼彩，其产生的偶然效果要达到意外效果所带来的狂喜，他在三十多年的泼彩画创作中，精选出的佳作也才一百幅左右，创作的艰辛与甘苦，渗透在他的一幅幅精彩的泼彩山水作品之中。

姚伯齐的泼彩山水，不同于西方的抽象主义，也不同于我国传统绘画中的泼墨画，他创造出的泼彩画，是融具象与抽象、泼彩与敷色、水墨与颜色于一体，创造出色彩层次丰富，笔墨勾形与色彩泼染对比强烈而又和谐统一的新的山水画形式。姚伯齐成为20世纪以来继张大千之后不多的泼彩山水画之一，他的坚韧的意志和不断的创作试验，使其泼彩山水画的艺术境界具有其特定的学术价值，姚伯齐在当代焦墨山水和泼彩山水两个领域均做出了有益的探索，是这两个方面的创作中取得显著成果的代表画家之一。

2010年9月9日清华大学荷清苑

（陈池瑜清华大学美术学院教授)

书画兼得 恢弘苍茫

翟本宽

墨凝千峰集，云移万壑开。书画两兼得，龙蛇笔底来。

伯齐先生在书画上的卓越建树，不仅是天资聪敏，书法之乡优越环境的养育和熏陶，更在于他的勤奋和对艺术的执著追求。

姚伯齐先生长期工作在故乡监利县，是以描绘三峡著称的画家。湖北监利是书画之乡，他执书画之牛耳，开拓进取，组织艺术活动，优越的自然环境和一方水土养育，成就了他的 画事业。

伯齐先生是以焦墨山水名世的著名画家，张仃先生对他有“独辟新界”之评，是很有见地的。伯齐先生注意“行万里路，读万卷书”的修养，先后二十余次沿江逆流而上，寻奇探幽。在积累生活和磨砺技法上下苦工夫，力求有自己艺术特色的追求。在艺术理论、审美修养上也不断充实提高。点画原本是国画造形的基本手法，伯齐先生一改传统的拘谨，以刻刀般的点画与胸中丘壑相结合，塑造出格力雄强、气象万千、具有强大冲击力的艺术形象。这与他在汲取丰富的营养时，特别注意对传统艺术精神本质的理解与把握，心态平和、见识广博、思路开放有关。

伯齐先生不仅在绘画方面有卓越成就，于书法也有很高造诣。他少而学书，自颜始，深得颈筋柳骨之形神。钟情风格多样、异彩纷呈的汉隶，如以方见长、凌厉古朴的《张迁碑》，长于圆笔，飘逸秀丽的《曹全碑》，结体端庄、方圆兼备的《乙瑛碑》、《史晨碑》，被称为篆书的用笔、隶书的结体、行书的意态的《石门颂》，笔力遒劲、气势恢宏的《褒科道》，铁画银钩、颈健飞动的《礼器碑》，均有涉猎和临习。

《书谱》云：“篆尚婉而通，隶欲精而密，章务检而便，草贵流而畅。”这是对篆、隶、章草和草书准确而概括的评价。大篆《石鼓文》首尾等粗，圆融畅达，如虫食木，古朴自然，字形宽博恢宏，平衡安稳，影响了颜真卿、怀素、吴昌硕等人。东汉崔瑗《草书势》说“方不中矩，圆不副规”、“状似连珠，绝而不离”，对章草之美，艺术之妙，做了生动的描述与概括。它也是一种条理分明、法则严谨的草书。伯齐先生从这些高古简朴、博大精深的精品，汲取营养，丰富自身。以后又涉猎陆机、张旭、怀素、傅山诸家及毛泽东的狂草，积健为雄，逐步形成自己的风格。

既尊重传统、耐得寂寞，又注意创新，独辟蹊径。伯齐先生所书苏轼词《赤壁怀古》“大江东去”抓住了点画、结体、章法等书法的三大要素，点画坚实沉着，字的结构安排精巧，章法排布自然，行距分明，井然有序。字的大小浓淡，富于变化，参差错落，奇趣盎然。整篇烟云苍茫，气度恢宏，行云流水，一任自然。导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。全词开头写赤壁战场雄奇景色，次写周瑜的战功和“雄姿英发”的英雄形象，反映了作者的人生态度和渴为国建功立业的抱负，同时也折射出伯齐先生对艺术的执著追求和奋斗不止的精神。伯齐先生所书的其他几件毛泽东诗词，如七律《人民解放军占领南京》“人间正道是沧桑”，《长征》“三军过后尽开颜”，词《沁园春·雪》“数风流人物还看今朝”等横幅巨制，书法形式与内容的完美结合，主观愿望与客观实践的和谐统一，赏之，给人以美的享受和人文精神的鼓舞。“物华天宝”、“脚踏实地”、“墨海游龙”、“气壮山河”、“万壑生风”等少字书，内容积极向上，显得大气磅礴，朴茂雍容。

《书谱》说：“初学公布，但求平正。既知平正，复追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”纵观伯齐先生的书法作品，不仅厚朴苍茫，有气吞山河之势，仔细分析其用笔，石鼓文的婉通圆润，匀整舒展，高古方整；章草的简捷流畅，各个独立，提顿转折；简书的古朴淳厚，稚拙纯真，都能融会贯通，了然于胸。

伯齐先生有良好的书法功底，熔汉魏碑刻、简书等多种书体于一炉，形成其简而朴，流畅而沉稳的书风。特别是横势为特征的布局，使整体取势端庄大方，古朴之美洋溢于字里行间，蕴含着书卷气、金石味与高古典雅的丰富内涵。

伯齐先生是以画名世的，书法是其余事。但他非常重视书法，他认为除题款用到书法外，以书入画可以提高画的质量增加绘画的韵味，这也是其书画艺术语言的精髓所在。书与画确实有十分密切的关系。宋代赵希鹄说：“善书必能画，善画必能书，实一事尔。”元赵松雪论画竹云：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”（《郁逢庆书画题跋记》）明陈继儒云：“金石钟鼎篆隶往往如画，而画家写山水、写兰竹多兼书法。”清郑板桥更有：“画之关纽透之于书，书之关纽透之于画。”善书多善画，其主要是因为书与画均系线条的韵律节奏，关键在于用笔。作画时，人物用“描”，山水用“皴”，花鸟用“勾勒”，而描、皴和勾勒，都是笔的运动所成的线条。所谓“曹衣出水，吴带当风”，即曹不兴作铁线描，挥扫躁硬，富有阳刚之美；吴道子善用兰叶描，裁构飘逸，富有阴柔之美。寓刚健于婀娜，行婉媚于遒劲，相辅相成，谐和统一，尤为上乘。在伯齐先生的书法作品中曲与藏的传统精髓，随处可见。中国书法艺术的造型，具有曲与藏的明显特点：包世臣《艺舟双楫》云：“书贴之异于后人者，在善于用曲。”康有为《广艺舟双楫》云：“唐以前之书曲，唐以后之书直。”包、康这里主要指用笔曲直，并把曲作为书法精到的秘密。古代书论中谈到的“锥画沙”、“屋漏痕”、“无往不收，无垂不缩”等等，都可以用一“曲”字概括。书艺越高，作笔越曲。笔软则奇怪生，但“曲”的美，不仅限于用笔，且表现于笔势。齐白石曾说：“真书以平正为善，此世俗之论。唐人之失也。真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正。”书法贵曲的秘密，王羲之早有发现，他说，每书“十曲五直”，“若直笔急牵裹，此暂视是书，乏味无力”。可见在书法中意法双内，方为妙笔。藏，即含蓄。诗贵含蓄，书贵藏锋，书法之妙，妙在不直，妙在多变，含蓄藏锋。一览无余，则索然无味。王羲之云：“第一须存筋藏锋，灭迹隐端。”（《书论》）用笔高妙者，不仅善用藏锋。而且使人无法看出行笔技巧。所谓藏，既指用笔，又指书法中味之不尽的精神内涵。清宋曹云：笔意“贵涵泳不贵显露”，“使含蓄以善藏，勿峻削而露”（《书法约言》）。含蓄与否，是品评书艺的一个标准。赏伯齐先生所书的杜甫诗《八阵图》、《三国演义主题歌》、《满江红》等作品，可发现其曲与藏的特点。不仅每个点画的起行收，且结体纡徐，内涵丰富，笔墨有尽，而风神无限。深得中国书法艺术传统中曲与藏的形神之妙。

中国画正是在这一意义上汲取书法的营养获得技法的审美效果。伯齐先生借三峡精魂，以点线节奏的审美效应，创造了新时代的山水画，山水画的美学传统和艺术价值，正在于写心言志。他把握了这一基本点。外师造化，中得心源，胸中丘壑，笔底波澜。书画兼得，恢弘苍茫。他的画是心灵的壮丽乐章，非心有感受、笔有功夫，不能至此。

伯齐先生是一位不满足现状的执着的艺术探索者，富有创造精神，不仅焦墨山水成就卓著，焦墨设色水及泼墨山水，均有独特的艺术语言，形成自己的风格。

诗人艾青曾说：“一首诗是一个人格，应该使它完整和崇高；一幅画是一个人的人品、基本技法和素质修养的综合体现，更是一个人格，更应该使它完整和崇高。”

伯齐先生已逾耳顺之年，仍在埋头耕耘，辛勤探索，为实现中国画整体攀登新的高峰的艺术理想贡献自己的力量。天道酬勤，像他这样的崎岖山路的攀登上，不畏劳苦的人，定会达到光辉的顶点。

2010年8月18日于郑州大学书画研究院

（翟本宽郑州大学教授、郑州大学书画研究院院长）

山 骨 峡 影

——姚伯齐画集序

郎绍君

姚伯齐生于长江之滨的监利，是以描绘三峡著称的画家。他曾20余次逆流而上，入大小三峡寻奇探幽，观察写生，创作了大量作品。这些作品，可归结为两种不同的形式：焦墨和泼彩。1998年，他在中国画研究院展出长60米、高2.48米的焦墨长卷《魂系三峡》，人们在震惊之余，产生了探索焦墨画法、功能及可能性的兴趣。在中国画研究院刘勃舒院长主持的座谈会上，评论者说，姚伯齐“心中有大丘壑”(张士增)，他“探索了焦墨这种具有特殊生命力的形式”(刘骁纯)，“作品的符号特别明确”(陈平)，“能运用长短、粗细、枯润的焦墨线，组成一个个富有韵律、富有生气的画面”(聂干因)……。2002年9月，当宏伟的三峡工程越来越引起世界的关注，《魂系三峡》长卷又在南京博物院展出，江苏省艺术界、新闻界及书画爱好者有近千人参加了开幕式，而后，姚伯齐将长卷捐赠给正在筹建中的力联艺术馆。中国文化报以“姚伯齐：走进三峡”为题，用一版的篇幅把北京、南京两次画展与相应的学术活动加以报导。其“编者按”写道：“三峡大坝在给国家和人民带来巨大经济、社会利益的同时，也使得三峡地区的人文、自然景观受到影响，长江三峡的激流险滩将成记忆，很多名胜古迹、人文景观将部分或全部淹没。在当下推出三峡题材的画展，具有时效性、针对性和纪念意义。”这使我们感到，媒体和广大观者对姚伯齐三峡山水的关注，已经超越了山水画自身。作品勾起人们广泛而复杂的感受，具有了一种历史文化符号的意义。

新世纪以来，姚伯齐由湖北移居河南郑州，又以数年之功创作了另一巨型长卷《三峡魂》。该卷从夔门画起，终于三峡工程大坝，逶迤蜿蜒，波澜壮阔，气势之雄大，视觉冲击力之强，更超过了《魂系三峡》。如果说前卷重在刻画三峡雄强的大自然，这一卷在突出三峡山形水势的同时，也突出了两岸的人文景观，如山城、水坝、桥梁、船舶、寺庙、屋舍等等。同是三峡主题，景观描绘与精神表现的着力点不同，而后者有突破与超越——前者重在对三峡的“观看”，后者重在对三峡的“记忆”，而业已消失的人文景观在记忆中重现，让人们重温三峡的历史。这是三峡魂之“魂”，是不能忘却的。

超大长卷存在着两种危险，一是注意了细节但失去了整体，流于琐碎，二是强调了整体而忽略了细节，流于大而空。《三峡魂》整体上气势撼人，局部也有丰富的看点，能做到两者兼顾。《三峡魂》之后，姚伯齐的探索横向扩展——除了三峡，又纳入峨嵋、黄山、华山、秦岭、太行、漓江，画法更丰富，风格追求也更大胆。如《山魂组画》，以平面构成化解了三维空间追求，只以枯焦卷曲的笔势刻画山石肌理，把山水画逼到了抽象的临界点。在长卷中，他关注的是整体形象，远取其势；在《山魂组画》中，他关注的是大山的局部，近取其质。把局部与肌理放大并独立成幅，于是逼近抽象。严格说，“山魂”是一种精神的东西，但画家可以让它“附体”于形式，显然，近于抽象的形式可以给观者较大的想像与解读空间。

焦墨山水的特点，首先在笔墨的沉实凝重。沉实凝重可以强化力度，塑造雄强风格，但有力度而没韵致，会单调乏味。如何使焦墨山水枯而不燥，重而有韵，是一大难点。焦墨含水少，便于在宣纸上作写实性描绘，但越是写实描绘越难以发挥水墨在宣纸上的渗透性，从而远离“水晕墨章”的特点。这是画焦墨的另一大难点。姚伯齐采用的办法是：近景用笔粗重，突出山体的力度与质量感；远景用笔细、疏而有节奏，呈现出山峦的层次、动感与韵律，求其“柔”的表现。这在一定程度上弱化了“焦”与“润”、“刚”与“柔”的对立，取得

了较好的效果。

焦墨可以强化视觉冲击力，适宜创作大型公共场馆作品。《魂系三峡》和《三峡魂》都具有“远望不离座外”“四顾俯层巅”的气概，完全可以翻制为大型建筑上的壁画。绘画的创造与欣赏都会受人与作品间尺度关系的制约，大体量作品突出景观描写，弱化笔墨情趣，是合乎逻辑的。但悬挂于一般居室的小尺幅作品和案头把玩的卷轴、扇页，只能近距离观赏，要求它们具有一定的笔墨表现，就十分必要。当然，焦墨受限于用水，其笔情墨趣只能在笔法上变化。大致说来，姚伯齐的焦墨笔法，始终保持在“强悍”这一风格范畴，少有对“拙秀”“苍润”用笔的追求，“质”胜于“文”，“刚”胜于“柔”。这是他的审美选择，也与他写生多的学画经历有密切的关系。

姚伯齐的“泼彩”作品与“焦墨”完全不同：小尺幅，色胜墨，润胜枯，阴柔胜阳刚。从焦墨到泼彩，就画家个人言，或许出于心理

补偿的需要；就作品来说，泼彩之作由多取近景变作多取远景，由恢宏变作清丽，由凝重沉实变成了飘忽迷离。若说其焦墨展现了三峡之骨，泼彩则展现了三峡之影。一个壁立千仞，震人心魄，追求崇高；一个翠色可人，如梦如幻，追求优美。

一般泼彩作品的画法，包括质地处理(如揉皱、打湿等)、泼洒、勾画等，有时放弃用笔。传统的“泼墨”，指用笔饱含水分，淋漓酣畅，如“泼”般的运行于纸绢，并不排除用笔。张大千晚年的泼彩，吸收西方抽象表现主义的“自动画法”，常将整碗的墨彩（特别是石青、石绿)，泼向裱了纸的画板，并使墨彩流动，呈现某种自然图形，然后再加以收拾，在关键处点画人物或屋树，追求一种乍阴乍阳、似真似幻的意象。究其画法，仍是泼与写的结合，而点景之“写”是将抽象图形转化为山水图像的关键。姚伯齐的“泼彩”仍以笔画为主，在多数情况下，图像和肌理都依其常形被描绘出来。张大千的泼彩因其抽象性而朦胧含蓄，给观者留出较大的想象空间；姚伯齐的泼彩因其写实性而获得了通俗易懂的特点，适合大众口味。

在我看来，泼彩画法的长处，不在写实而在写意，不在形似之妙而在模糊之妙，不在精致刻画而在诗意抒写，不在技术独特而在意境别致。对三峡与大山有深厚感情的姚伯齐，艺术上渐入老境，心态更趋平和，而身体硬朗，激情不减，有条件在境界创造、诗意表现上获得新的升华。

己丑岁尾

（郎绍君：著名美术史论家）

严格法度承载下的笔情墨韵

——姚伯齐山水画作品赏析

李人毅

在当今画坛上以张仃为师进行焦墨山水画创作的不乏其人，但是能够把焦墨山水进行系统承传、理性发展，进而形成一种独特风格者，当属画家姚伯齐了。

张仃先生在难忘的岁月中想画国画没有颜料，只能醮以墨汁在白纸上作画，久而久之画出了一批对景写生小品。这批作品画面上并不因为墨色单一而单调，也不因为仅有线条而枯燥，在形式和内容上达到高度统一，堪称佳构。这偶而为之无奈之举却形成了一种流派——焦墨山水。之所以如此，是因为焦墨山水恰恰是应运了谢赫六法之“骨法用笔”。有了正确而严格的法度才能承载下笔情墨韵，焦墨山水画必然会出大家、出名作。

画家姚伯齐深得骨法用笔之真谛，并用人生的艺术实践执着地践行着，形成了自己鲜明的艺术特色。

一、为祖国山河作画传彰显焦墨艺术的魅力

以三峡题材为代表的系列作品，是以写真笔法为祖国山河作画传，来彰显焦墨艺术的魅力，构成了画家姚伯齐作品主要的风貌。

在他笔下呈现泰山雄奇和三峡的壮美，蜀道的险峻和家山的灵秀。这一批以渴笔重墨营造的大山水，被人称之为主题性创作，强调整体性，不是那种半边一角的小经营，这使得焦墨画法走进了大制作和整体结构叙事的丹青视野中，把师承的表现力大大地向前推进了。与表现题材相适应的的是技法，在这批以写生为基础的作品中，画家用笔形成了自己的方法，画主峰近景时的中锋侧锋相交汇，短皴和长线条相转换，生动而娴熟。尤其表现山脉结构的重墨粗线条与短线相呼应，犹如墨分五色的大泼彩效果，使黑白灰在对比中沉着而响亮。法度是伴随创新而更换着的，而姚伯齐的焦墨山水，不管笔法千变万化，却一直恪守着以骨法用笔，以线为魂的书写性，不管篇幅多大，造型多复杂，都是一气哈成，淋漓酣畅，慑人心魄。

二、在偶然中寻求必然追求溢彩河山的审美理想

姚伯齐溢彩河山作品是画家在探索路上的醒目坐标，这类作品有二种表现形式。

一是以焦墨构成主体后敷以淡色，使画面层次更加丰富了，形成新的艺术语言。二是进行泼彩，让水与色重叠、互渗中产生肌理效果，在偶然中寻求必然，追求溢彩河山的审美理想。如《西陵风光》等，在深秘中透出隽永秀美之感，尽管色彩纷呈，但支撑起画面的“主轴”仍然是骨法用笔的焦墨线条，依然是渴笔神韵在主宰着泼彩的风骨，因为再绮丽的的彩晕，总无法剥离骨法丹青给予的关照，这是画家探索路上重要的一个阶段印痕，深深镶嵌在旅人的心路历程中。

三、在进行抽象巨变中成为一个造境高手

姚伯齐没有停止探索之路，当写实创作无法承载他的精神世界时，就转向新的探索领域。意笔家山系列是在写心，作者把山水画创作提炼概括为对客观事物心象的表达，创作出一种高度概括的简笔山水系列，这系列以《川东印象》为代表作品，整幅作品简化到仅用几根可以数出来的粗细相间的线条来塑造。这种形式是写生基础上的演化，往往是言简意赅惜墨如金。

另一种则进行着抽象的巨变，把山的结构归纳为一种符号式的艺术语言，以平面构成的饱和式状态来表现哲思，进行逻辑上的变奏。在《山魂》系列里画家不再拘泥造型，笔下石非石、云非云、树非树，只有宣泄情感的线条在流动、在倾诉，把笔意的张力推向了极致，也把绘画语言转换为书法狂草式的表现之中，使黑白墨韵进入神化领域的同时，也使画家成为一个造境高手，尽情地书写着自己的丹青人生。

姚伯齐的三种艺术面貌归为一点学术贡献，就是确立了焦墨山水的学术地位，成为一位有学识有追求有文化成果的大艺术家。

（李人毅：中国作家协会会员、中国美术家协会会员、国家一级美术师、人民美术网总编辑。）

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