| 词条 | 小说的艺术:亨利·詹姆斯文论选 |
| 释义 | 基本信息书名：小说的艺术:亨利·詹姆斯文论选 作者：亨利·詹姆斯 出版社: 上海世纪出版集团; 第1版 (2001年5月1日) 精装: 363页 开本: 32开 ISBN: 7532724603 内容简介本书选录了美国著名小说家、文学评论家亨利·詹姆斯发表于不同时期的最具代表性的文学评论，其中既包括他为自己的长篇小说撰写的序言，也有他对屠格涅夫等作家以及小说本身的存在现状、发展前景的论述。这些评论不乏创造性的见解，同时，这些评论文字优美隽永，修辞手法高超诡异，不愧其“心理分析大师”的盛名。阅读本书，既有助于全面了解亨利·詹姆斯的文学成就和艺术审美观，亦能打开一个独特的视角，深入思考小说的历史、现状和未来。 作者介绍亨利·詹姆斯（1843-1916），美国著名小说家、文学评论家，著有长篇小说《一位女士的画像 》、《鸽翼》、《使节》、《金碗》，中短篇小说《黛西·米勒》、《阿斯彭文稿》、《螺丝在 拧紧》，评论《法国诗人和小说集》、《一组不完整的画像》等。 目录第一部：小说论 小说的艺术 朱乃长译 王晓岳校 小说的未来 李学娴译 朱乃长校 第二部：小说家论 伊凡·屠格涅夫 刘文荣、戴耘译 智量校 奥诺雷·德·巴尔扎克 李金波译 朱乃长校 居斯塔夫·福楼拜 林刚白译 朱乃长校 乔治·桑 洪丕柱译 朱乃长校 乔治·艾略特 焦晓晓译 王晓岳校 居伊·德·莫泊桑 乔 佖译 朱乃长校 第三部：小说自序 《罗德里克·赫德森》序言 朱柏良译 金德明校 《一位女士的画像》序言 项星耀译 朱 雯校 《鸽翼》序言 徐栋良译 金德明校 《使节》序言 徐栋良译 金德明校 《金碗》序言 朱柏良译 金德明校 书摘小说必须认真地对待它自己，然后才能期望公众认真地对待它。认为小说“邪恶”的那种陈旧的迷信观念，无疑已经在英国销声匿迹了；但是它的阴魂不散：任何一个故事，若不或多或少地承认它只是笑话一桩而已，这个阴魂就会在暗中对它作祟。即使是最为诙谐的小说，也在某种程度上感受到过去针对轻薄的文字而发的禁令的分量：诙谐的情趣并不总是能够让人当作正统的。虽然人们或许耻于出口，但是他们仍然认为，一部毕竟只是“虚构”(不然的话，“故事”又能是什么呢?)的作品，理应有所歉疚——必须放弃自命的以意在真实地反映生活的姿态。这一点，理所当然，任何一个明白事理、精明机警的故事都拒绝予以照办，因为它很快就明白，在这样的一个条件下所给予的宽容，只是一种以慷慨大度的外表伪装起来的、打算扼杀它的企图而已。过去福音教派对小说的敌视，尽管它心胸狭隘而又直言不讳，尽管它认为小说之不利于我们的不朽灵魂，其程度决不亚于一出舞台剧，但实际上它远不如这种貌似宽容的企图那么富于侮辱性。一部小说之所以存在，其唯一的理由就是它确实试图表现生活。当它一旦放弃了这个意图——这也就是我们在画家的画布上看到的那个意图——它就会陷入一种奇怪的困境之中。人们并不指望图画为了得到谅解而贬抑自己；而画家的艺术和小说家的艺术，就我所能够看到的情况而论，两者之间，具有全面的相似之处。它们的灵感相同，它们的创作过程(除了各自的媒介不同以外)相同，它们的成功相同。它们可以互相学习，它们可以互相解释，互相支持。它们的事业相同，一方的荣誉也就是另一方的荣誉。伊斯兰教徒认为图画是邪恶的东西，但是任何一个基督教徒都早已没有这种观念了。而对于它的这个姊妹艺术的疑虑的种种痕迹(尽管它们可能已经被掩饰了起来)，却至今仍然萦绕在基督教徒们的头脑里，因此这就更是一桩咄咄怪事了。使这种疑虑寿终正寝的唯一有效的办法，就是强调我刚才提到过的两者之间的相似之处——即坚持此一事实：正如图画之为现实，小说就是历史。这就是我们可以为小说所作的唯一的(对它公道的)概括性的描述。但是历史也允许表现生活；人们并不指望它因此而表示什么歉疚之意，正如他们并不指望图画因此而表示歉意一样。小说的素材，同历史的素材一样，也是储存在文献和纪录里的，并且，正如加利福尼亚州里的人们所说的那样，如果它不想泄露自己的机关的话，它就得满怀信心地讲话，就得用历史学家的口吻讲话。某些才能卓越的小说家却有着一个故意泄露自己机关的习惯，这种做法一定常常使得那些认真对待他们的小说的人们为之伤心落泪。近来我读完了安东尼·特罗洛普的许多篇章，深感他在这方面颇欠慎重。在一段题外的话里，在一句插话或者一句旁白里，他向读者供认不讳，他和他的这位信任他的朋友只是在那儿“装模作样”一番而已。他承认，他所叙述的那些事情纯属于虚乌有，并且他大言不惭地说，他可以让他的故事按照读者所最喜欢的方式而产生改动变迁。我承认，这种对于一个神圣职业的背叛，在我看来不啻是一种极大的罪行；这就是我所说的妄自贬抑的态度，况且，这种态度竟然会出现在特罗洛普的身上，使我感到大为震惊，正如这种态度如果山自于吉本或者麦考莱的身上也会使我感到同样地震惊。这意味着小说家不像历史学家那样专心致志地追求真实(我所指的真实当然只是小说家心目中的真实——不管这种真实到底是什么，它们是我们必须将就他的前提)，而他这样做就一下子丧失了他的全部立足之地。表现并且用具体的事例来说明过去以及人们的行为，这是这两种作家的共同任务，我能看出来的两者之间的唯一的差别，乃是小说家在搜集证据方面(它远非纯属文学性的劳动)有着更多的困难。这是他的光荣，他越成功也就越光荣。小说家既和哲学家又和画家有着这么些共同之处，在我看来，这便给予他一种伟大的品性；这种双重的相似是一种了不起的传统。他属于那些为数不多的、一丝不苟的作家。当然，首先应当承认，他与其说是一个饱学之士，还不如说是一个热情的天才。他所擅长的是精细的观察。他没有瓦尔特·司各特、狄更斯和乔治·桑那样的敏捷、热烈以及几乎不假思索就能即兴发挥的才能。这样的才能是小说作者的一大魅力；大体上说来，我们觉得它是最了不起的东西。屠格涅夫先生没有这种才能；他在别的方面使我们着迷。若要三言两语地描述他，可以说他是一个做好笔记再写小说的人。这肯定是一种毕生遵循的习惯。他的小说犹如一个仓库，里面存放的——正如他的文辞用语之来自生活——是取自生活的琐事、轶事和叙事状物的描绘。如果我们没有搞错的话，他总是记录下某种性格上的特征，某个谈话片断，某种仪态，某种容貌，某种姿势，倘若需要，他会把它保存二十年，直到用得上它的时间到来，直到用得上它的地方到来。“斯塔霍夫法语说得还凑合，而且由于他过着一种恬静的生活，素有哲学家的美誉，即使在他还不过是个准尉的时候，他就已经热衷于争辩各种问题了，诸如：一个人一生能不能把整个地球游遍?或者，人能不能知道海底下究竟是怎样的情形?——而他的意见总是：决不可能。”写下这段描述的那个作家有时可能有点占怪，仉决不会含糊其辞。他喜欢清晰明白、刻划人物，喜欢集中到一点1上去，喜欢用具体的事物向你表明他的意思。确实，他时常令我们想到他是为了细节本身的缘故而喜欢细节的，就像一个藏书迷之喜爱他从来不读的那些书本。他笔下的人物都是一幅幅肖像；他们各自有着某种特点，有着那么一些与众不同之处，有着某种为他的邻居所无的东西，因而很容易将他们从怡然自得的芸芸众生所凝聚而成的混沌之中分辨出来，免遭湮没无闻之灾。我们记得，在他的某篇小说里，有位先生仅在一次晚宴上以主人身份短暂地露过一次面，他的容貌怎样，衣着怎样，举止怎样被描写过之后，作者又叙述道，他桌上的汤里盛满了各种面团制成的小玩艺，有心形的、三角形的、喇叭形的，这样我们对这个人物的印象一下子就变得完整了。作者显然认为，这位贵人的性格与那些漂在汤里的奇形怪状的面条之间有着某种隐秘的亲缘关系。用生动逼真的古怪之处来使人物具有特点，这种习惯犹如一道深渊，狄更斯就是用了那样机敏的身手在上面走着钢丝的。然而，就如我们所说，狄更斯是一个即兴表演家；对他来说，这种写作手法就是想象力的纵情发挥。与此不同，屠格涅夫写作起来总是有根有据的。请看下面这番描写，有什么能比这更为细致人微、同时却又与狄更斯迥然有别的呢? 《罗德里克·赫德森》在1874年春开始写于佛罗伦萨，我一开始就预定将它以连载的形式在《大西洋杂志》上发表。首期连载于1875年1月，连载延续了整整一年。就像我会把别的情况记录下来那样，我不由得感到要享受一下把这些情况都记录下来的乐趣。小说自发表至今已有四分之一个世纪过去了，我同样也不由得感到有必要和该书重新认识一下。我认为，对一位艺术家来说，恢复同自己的一部早期的作品几乎中断了的关系，不但往往会给他带来种种难以言表的兴趣和激动，而且还会使他大大地看清了他注定要、并且一直渴望着要知道个究竟的他自己的遮着面纱的文才的真面目。表现的技巧充满了种种其术语难以运用和难以领会的问题；使写作艰巨的因素也使它对我们的娱目赏心提供无限的机缘，随着经验的增长，也使得写作实 践在我们周围的越来越广阔而不是越来越狭窄的范围内日益扩展。因此，为了方便和使人对此感到兴致勃勃起见，经验必须构成一套观察的方法，以免它在广阔得令人为之惊叹的无限空间里迷失方向。我们看到它不时停下来查看笔记，并且为了得到指引而尽亩能多地测量各个方面和各种距离，尽量多地估量权衡所跨出的每一步、被克服的每一个障碍、取得的每一个成果和享受到的种种美。在这样的勘查中，什么都是重要的，什么都不是多余的；这里，在我看来，勘查者的那本笔记簿似乎是无所不包的。因此，我所说的附加的事实对一种特定的艺术创作所具有的增益的价们——或扦，简单地说，即一个人对自己得到的那种具竹排愁解闷的魅力——也就是这个意思。这也说明了为什么当你回顾的时候会看到，一部真心诚意地写成的作品本身的历史，无论其内容多么朴实无华，却依然以其完整而耸立在瑰丽但又含混的艺术天地之间，似乎既显示了一种并非发自本身的庄严，又不妨说标志着一种地位。这也说明了，为了修订、校正和重新出版而把手边的那几卷书通读一遍时，怎么会发现自己正全神贯注地面对着这样一些记录用的纸卷和难以忘怀的具有纪念性的文件，况且，个人的特点从那些书里不断地消失。那些记录标志着一位艺术家在相当长时期内所作出的连续不断的努力，和他的整个写作意识的成长，并且，更为重要的是，也许标志着上述努力和成长本身具有的增强的趋势，因此这也意味着其内涵被大大地丰富了的记忆。他醉心于“故事”，喜欢缅怀往事，而在回顾中，他溺爱地把他自己的一切披露衷曲，即他自己的创作历程，也能看作一部激动人心的故事，甚至看作一场令人神往的壮举，这时他所想到的仅仅是，不知在他的记忆中的哪个环节会开始出问题。可是，他坦率地认为，他的记忆中的各个环节都是理所当然地可靠无误的。 《罗德里克·赫德森》是我写小说的初次尝试，它是一部主题十分“复杂”的长篇虚构故事。我再一次想起了驶进了大海时的意气风发之感。我想写的那个思想竞然终于让我扯起了创作的风帆。在此以前，我只是在各种不同的小小场合沿着紧靠海岸的“短篇小说”的浅水区域，以及在小沙湾里磕磕碰碰地颠簸，藉以学得技巧。那时，我还不会驾驶挂帆的大船。《罗德里克》这一主题，对我来说生动地意味着这种风帆的运用；甚至在经过了那么些年以后，我依然没有忘记，蓝色的南海如何仿佛就展现在我眼前，而香料群岛的气息又如何早已在微风中扑鼻而来。然而，甚至早在那时，想必我也就已开始痛苦地担心——此后我一直饱尝着这种担心所引起的痛苦——自己会受到“情节的展开”的过度诱惑而误入歧途。这痛苦只是对情节展开所涉及的问题给予严格的规范而已。“情节的展开”是小说家的写作过程中的基本要素，小说家的主题思想基本上正是在它们的帮助下才得以形成并得以传之于世的；但另一方面，“情节的展开”又通过控制着它们的连续性原则而给小说家带来了相应的不安。“情节的展开”乃是兴趣赖以存在的根本条件，如果没有“情节的展开”，兴趣就会衰竭并消亡。画家的画里的主题，显然一直是由某些人体和事物之间存在着的彼此相关的状态而构成的，一旦认识了这些关系之后，画家之表现那些关系就是“处理”他的主题思想，这涉及决不忽视直接有助于兴趣的任何关系；那种直接的程度到底有多大，这尽管仍然是一个很难评价的问题，但它却无情地左右着作为总体效果的那—部分的形式与结构的恰当与否。这样或那样的“情节的展开”到底在何种程度上对兴趣来说是必不可少的呢?而“情节的展开”又在超过了什么程度的情况下才不再同兴趣有着如此密切的关系呢?为了透彻地表达自己的主题，关系该在什么时候停止而让某一个与此表达无关的关系展开呢？ …… |
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