首先要对通俗文学的概念作一个界定。郑振铎先生在1938年出版的《中国俗文学史》中说：“俗文学就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间的，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”《汉语大词典》说：“通俗，浅显易懂，适合一般人水平和需要的。”“不登大雅之堂”和“适合一般人需要”两句话，几乎就给通俗文学判了死刑，但我们还是对这样的说法有所怀疑。

举例

概念诠释

通俗文学

侠文化

新武侠(①紧密结合 ②创作手法 ③美学追求)

哲学境界

摇滚乐(1、其音乐特征 2、社会价值)

噪音政治(考察乐队之一 考察乐队之二 考察乐队之三)

举例

举个最简单的例子，唐代孟浩然的《春晓》：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？

请问，它是不是“浅显易懂的”，是不是“适合一般人”理解程度的，是不是“流行于民间的，成为大众所嗜好、所喜悦的”？如果你承认是这样，那我就直接说，这首诗是“通俗诗歌”，你同意吗？然而，有多少自命为高雅的的专家学者，对这样一首诗在发生着浓厚的兴趣，对这首诗的主题似乎没有人能够真正的破解它。有的人认为本诗描绘的就是人对春的生机的感悟，有的人认为表现了深受道家思想影响的诗人其恬淡平和的内心襟怀，又有的人认为它是关于生命价值话题的探索，……这和上面我们提到的对“通俗”种种定义是何其的矛盾！

概念诠释

所以，所谓“通俗文学”的唯一特征只有一个，能够接受的对象是广大的，但其内在的价值，却未必是 “不登大雅之堂”的。回过来再看“通俗”二字的解释，“通”者“达”也，也就是创作的作品和接受的对象即读者之间，应该是交流大于障碍，只有这样，才能真正产生“一千个读者有一千个哈姆雷特”的最佳欣赏效果。“俗”者，大众也。其实，能将说的写的东西为大多数人接受、喜爱并产生思考，本身就不是简单的事。在人类群体中，“大众”才是真正的绝对概念，而“精英”永远只能是相对概念。正因为“大众”是永恒的绝对多数，我可以说，通俗文化将永远存在。再来看 “俗”这个字，从人从谷，两山之间水流也，长流不息、无止无休，极为形象的说明了人本身就像浸润在永不间断的流水中一样，生活在“俗”之中，所以说“俗” 才是人类生存的本质。苏大的王尧说：“俗，是所有人的一种生存方式。”既然这样，当我们谈论通俗文化、通俗文学时，又何必羞羞答答、难以启齿呢？

有的人在心里面自说自话的就会构筑起这样一条公式：“俗—世俗—污浊—庸俗—恶俗—卑劣”，可以说非常可笑。其实平心静气的回头看一看所有民族的文化、文学、艺术，它的起源就是“俗”。比如说，我们今天一提起《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府、唐诗宋词元曲、明清小说，哪一样不是从民间的丰厚土壤中孕育、产生从而兴旺发达的。就拿古典小说的颠峰之作《红楼梦》而言，在产生的当初，就是不折不扣的通俗小说，真的是不登大雅之堂的，而在今天，哪一样不是一说起来就是让人肃然起敬的“高雅文学”？美国的“蓝调音乐”（Blues ）今日已经是众所周知的高级音乐范式，都说明着通俗与高雅在时间因素中的奇妙的相互转化。从空间因素来看，随着不同地域尤其是国家的变化，通俗与高雅艺术的界限更加模糊不清。比如，名满天下的《飘》（Gone with the Wind），在美国人眼里大概只是部家庭妇女读读的通俗小说，然而传入中国以后，就俨然成了美国文学的代表之一，有多少专家在研究、讲授着它？再比如，法国十八世纪启蒙思想的大师伏尔泰，他极为欣赏并改编为歌剧的《中国孤儿》，它就取材于我们的元杂剧、纪君祥的《赵氏孤儿》，而这样的作品，本就是在戏班子里演给老百姓看的，这不是通俗文学又是什么？

因此，可以认为，俗文化、俗文学是孕育催生高雅文化、高雅艺术的母体。吴小如先生说：“俗文学是一切文学作品之母，……任何文学体式，都是由俗而渐变雅的，所谓雅文学，无非渊源于俗文学，这是古今中外的一条普遍规律。雅与俗既能进行转化，也就有了相互制约的关系和彼此间的独立性。”文学的流变模式应该是：

雅

俗 —（分化）——（互 ‖ 换 ）——（合流）—— 俗

俗

因此，1994年北大的一群年轻博士重新评定“20世纪文学大师”排位时，将金庸列在鲁迅、巴金、沈从文之后位列第四，引起的轩然大波，其实是无知无谓的。这反而意味着有头脑的人对文学本质及其发展历史的清醒认识，这才是真正的“解放”。

但不可否认，通俗的身后，也永远拖着一条“庸俗”的尾巴。要避免让自己陷在庸俗之中不可自拔，是否要锻炼自己的眼界，提升自己的品位呢？我到现在还认为， F 4之流才是真正的庸俗，俗不可耐，这类货色打着通俗的旗号，拼命要把你拖到庸俗之中还洋洋自得，这是很不能令人满意的“伪文化现象”。

通俗文学

什么是通俗文学？吴小如说：“俗文学首先必须是民族文学，必须反映民族传统文化和文化传统，缺失了‘民族的’这三个字便‘俗’不起来。”这段话真可谓鞭辟入里。一个民族有一个民族自己独一无二的欣赏价值，这是任何一种别的审美价值所不能替代的。那么，对中国人来说，什么才是真正中国本土化的、独一无二的文学样式呢？我认为是武侠小说。

侠文化

“侠文化”是中国本位的、独一无二的文化形态，与之看似相近的欧洲骑士文化、日本武士道精神，其实是完全不同的。骑士阶层是为特定的贵族宗主为全身心的服务的打手阶层，武士道精神更为极端化、攻击性，他们都是直接参与贵族阶层的攻伐与镇压的。两者无论是独立的人格精神还是对强权与暴力的抗争，都是极度匮乏的。对“侠”的内涵的察觉，《韩非子》说：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”对“侠”的当政者的抗争性可谓一语中的。而司马迁在《史记》的《刺客列传》、《游侠列传》说：“救人于厄，振人不赡，仁者有采，不既信，不倍言，夫者有取焉。”“其言必信，其行必果，己诺必诚，不爱其躯，羞伐其德。”这恰恰就是中国“侠”最可贵的精神本质。

骑士、武士阶层因其无独立人格的依附性、寄生性，故当封建君权、神权、宗教日趋没落时，他们也就不可避免的走向灭亡，堂吉诃德的故事正是他们必然覆亡的历史命运的写照，而至今受武士道精神熏染的日本右翼势力在世人眼中是怎样的形象想必是大家心中都很清楚的。

中国的“侠”由于其独立、抗暴、仁义而使“侠精神”、“侠文化”劳劳扎根在中国人的精神世界中。在中国历史上，小到拯救个体弱者，如拳打镇关西的鲁提辖；大到胸怀天下创造历史，如义不帝秦的鲁仲连，都是让人振奋的精华。本就以显得庸俗、委琐、懦弱、鄙陋的中国人，缺失了“侠”的精神那将是怎样的一种可怕可怖的社会格局。

当然，由于“侠”往往以个体的反抗面貌出现在整个专制社会的对立面上，那就不可避免的在其身上存在着孤独、徘徊、的特征，这是“侠”的无可避免的矛盾性、悲剧性。这一点在“新武侠”小说的创作上体现的犹为明显。

新武侠

所谓“新武侠”，是相对于上个世纪二、三十年代的旧式武侠创作而言的，它的创作特征是：

①紧密结合

不再为武侠而武侠，第一次真正沉思“侠”的历史价值与人的价值，把武侠与人生、社会、文化、历史紧密结合，使之具备了前所未有的文化内涵和历史的纵深感。这和“五四”时期周作人等提出的“人的文学”，是一脉相承的。它的文化品位、格调一点也不输于所谓的纯文学。

②创作手法

创作手法突飞猛进。“新武侠”突破了以往武侠小说中的荒诞因素、奴性意识，更强调人物形象的塑造、视觉效果，融会进意识流、心理刻画、环境氛围的凸显。

③美学追求

美学追求上讲求虚与实、现象与本质、抽象与具象的完美统一，画面质感极强，读者因之而获得的阅读心理愉悦强度及想象空间极大，因此华罗庚说是“成人的童话”。

“新武侠”的主人公有个有趣的现象，大多颠沛流离，历经苦难，最后方成一代高手，具备典型的平民化特征。更值得回味的是，这些本可以傲视天下的高手，每每在功成名就之后极少能享受到成功的喜悦，却多了一份哈姆雷特式的“To be or Not to be”两难处境，转而陷入到一种深沉的悲凉感之中。这实际上是作家追求生命价值的实现和追求普通人生存空间的哲学思考，这也就是“新武侠”的生命所在。也是处身于现代都市环境下、现代化进程中人性的困惑与迷茫的表现。

穆旦说：“永远是自己，锁在荒野里。”当我们剥除掉武侠外在的魔幻与奇巧的外壳后（这一点也是现代文学如表现主义、魔幻现实主义的特点），应该清楚的看到，侠们的奇遇永远只能存在于奋斗与探求的现实人生过程中。这其实就是王尧说的：“在漫漫人生旅途上，永无止境的焦渴。”这是一种非常深层次的人生感悟。

哲学境界

在“新武侠”的代表作家金庸的身上，我们更能看到作者对中国文化的反思与探求。在金庸的笔下，侠客的形象、人格模式经历了一条侠文化与主流文化相结合又相悖离的流变线索，侠最终走到了其对立面“反侠”，达到了相当高的哲学境界。有专家概括如下：

《书剑恩仇录》陈家洛 社会性、儒家之侠、家国天下

《射雕英雄传》郭靖 入世性

《神雕侠侣》杨过 智者之胜、道家之侠、自我、 顺其性情

《倚天屠龙记》张无忌 出世性、因果性

《天龙八部》萧峰、段誉、虚竹 佛家之侠 赤子心、此在之苦

《连城诀》狄云 无侠

《笑傲江湖》令狐冲 浪子战士、无道义、无原则

《鹿鼎记》韦小宝 反侠、奴性、现实生存

这其实不是一个线性的过程，而是交叉进行的。但对中国本位文化的回溯与审视从未间断过，这就是金庸作品的价值所在。在“旧武侠”中，侠客们往往是和主流文化相统一的，是顺从型的，典型如《三侠五义》。在“新武侠”中，“侠”的独立人格和自由精神得到了前所未有的发展，反主流文化的倾向越来越明显。在这个大前提下，金庸并能坚持从实际出发，考虑到长期混迹于江湖的人物其实不太可能像梁羽生、古龙笔下的那样潇洒，因此从文化程度上来看金庸的人物是越来越低，根本的原因就在于作者对深受传统文化熏染的知识分子人格的不信任，进一步对中国主流文化（儒释道合一）作出的批判性的解读。突破了文化规范的束缚反而显露出了真实的人性。用韦小宝和康熙皇帝构成互补式的文化隐喻，是金庸的独创，在这里，已经无须再辨别什么是武侠、什么是正剧。

摇滚乐

在通俗文化领域中，还有一股强大的艺术力量，向为正统所鄙视却生机勃勃、有着惊人的生命力——摇滚乐。流行音乐和摇滚乐相互渗透、相互交融，但却不是一回事。流行音乐直接指向于 “音乐消费”，一般不强调音乐的复杂性、思想性，因此呈现出柔和、平面的态势。而摇滚乐不仅是一种音乐载体，更多的已成为一种社会文化现象。

1、其音乐特征

以唱为主，以背景音乐为风格表征。视听的冲击力度较强。

2、社会价值

摇滚乐诞生于资本主义大工业背景之下的社会最底层，因此与主流对抗、带有强烈的政治现实色彩是其主要特征。其音乐外在的野蛮、放肆、嘈杂、堕落感，源于人们对社会生存的不满、憎恶与挑战。它常常直接触及敏感的社会问题，如失业、战争、政治丑恶、吸毒、人性扭曲等，只要对比一下几乎看不见此类内容的港台流行音乐，其价值就可见一斑。

噪音政治

摇滚乐曾有人称之为“噪音政治”，确实是有见地的。疯狂的金属说唱乐队——Rage against the machine主唱 Zack，是西班牙血统的哥伦比亚裔移民后裔，在美国课堂上教师和学生对拉美的轻视与污蔑给了他极大的冲击，让他认识到了什么是白人世界的正义与公正，因此后来以Z ack为核心的这支乐队经常以骇人听闻的狂暴方式表达其源自内心的真正愤怒。Z ack说：“我再也不会保持沉默，我不允许自己再对那种情况的存在无动于衷，无论它发生在哪时，是以什么形式。”乐队的贝斯手Commenford说： “他毫无畏惧的去唤起人们对那些糟糕的种族主义者的重视。”这不仅仅是态度，更有着实际行动。当流行音乐明星忙于出席发布会、在不痛不养的的慈善宴会上露脸时，他们在为被囚的美籍印第安裔行动主义者申冤；84年联合国人权大会前，他们赶往日内瓦为81年袭警案的死刑犯提出质询。吉他手Morello 说：“如果我们只是为上排行榜而演唱，那我们早就解散了。”

缺失了使命感、社会感的摇滚是没有生命力的，抗拒的背后是生存的渴求。ZACK 说：“掀开时代花枝招展的外衣，揭穿其皮包骨头的现实。”从这点上讲，摇滚的另一面往往是革命，这使得它常常夹在资本主义与社会主义两大阵营间尴尬万分 ——因为两者都认为摇滚文化在为对方作礼赞。

考察乐队之一

崔健及其乐队。如果说北岛是以其特有的愤怒呐喊警醒世人，那崔健则用更为冷峻的方式进行着嘲弄。王朔在第一次听《一块红布》时说感觉想哭，觉得它写得透，千言万语都比不上他一首歌。

现场视听：《快让我在雪地里撒点野》

比较思考：荒诞派文学

考察乐队之二

子曰乐队。处在90年代光怪陆离的现实中，子曰以其罕见的时代敏锐感捕捉着现实生存的荒谬性。

考察乐队之三

涅磐乐队，主唱柯特·科本。

现场视听：Smells Like Teen Spirit 遗书“与其苟延残喘，不如从容燃烧！”

比较思考：穆旦“永远是自己，锁在荒野里”