苏州弹词简称“弹词”，俗称“小书”。曲艺的一种。以说、噱、弹、唱为主要艺术手段。说的部分融合叙事与代言为一体，既有第三人称的表叙，又有第一人称的脚色。脚色较多吸收借鉴戏曲的表演程式，于说法中现身，塑造各种人物，间以说书人的衬托、评点。

苏州弹词简介

苏州弹词历史渊源

发展历程

表演形式

艺术特色

流派唱腔

主要剧目

主要特征

鉴赏评价

生活现状

几点建议

苏州弹词简介

苏州弹词简称“弹词”，又称“小书”，发源于江苏苏州，盛行于江、浙、沪的长江三角洲一带，是一种散韵文体结 合，以叙事为主、代言为辅的苏州方言说唱艺术。

2006年5月20日，苏州弹词经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。以说、噱、弹、唱为主要艺术手段。说的部分融合叙事与代言为一体，既有第三人称的表叙，又有第一人称的脚色。脚色较多吸收借鉴戏曲的表演程式，于说法中现身，塑造各种人物，间以说书人的衬托、评点。弹唱以三弦、琵琶为主要乐器，演员自弹自唱，又相互伴奏、烘托，再加上渲染书中的喜剧人物及情节（“肉里噱”），并穿插轻松诙谐的噱头（“外插花”、“小卖”等），使之成为了一种高度发展的综合性说唱艺术，具有以理、味、趣、细、技（近人有改“技”为“奇”者）为其艺术特色。其唱篇一般为七字句式，按吴音或中州音押韵。所唱为明白晓畅的吟诵体的基本曲调“书调”。书调以语言因素为主，崇尚咬字清晰和行腔韵味。规范的基本曲调又可随内容而作即兴发挥，以适应各种书目唱篇，所谓“一曲百唱”。书调在传唱中，又因艺人根据不同风格、演唱内容，作创造性的发展而形成多种流派唱腔。

自明代末期以来，弹词在苏州地区经过长期的衍变和发展，在民间流行日益广泛。到清代乾隆年间出现了名家王周士，嘉庆、道光以来又先后出现过陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷和马如飞、赵湘舟、王石泉等名家，逐步积累了众多的书目，说表、弹唱艺术都有所丰富发展，产生了多种风格流派。清代末叶流入上海，有了更大的发展。20世纪30年代，随着广播事业的兴起和普及，弹词艺术进入鼎盛时期。原先弹词以男艺人为主，后来也逐渐出现不少女艺人。

苏州弹词历史渊源

“弹词”一词，始见于明嘉靖二十六年(1547年）田汝成《西湖游览志余》，其中记载杭州八月观潮：“其时优人百戏，击球、关扑、渔鼓、弹词，声音鼎沸。”陈汝衡《弹词溯源和它的艺术形式》(1983年）一文认为是“远出陶真，近源词话”。关于“陶真”，《西湖游览志余》记：“杭州男女瞽者，多学琵琶唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”叶德均《宋元明讲唱文学》(1952年）考证：“陶真和弹词同是用七言诗赞的讲唱文学，两者只有名称差异。”他认为，“就历史的发展说，元明的陶真是弹词的前身，而明清的弹词又是陶真的绵延，两者发展的历史是分不开的”。清代初年，随着江苏城市经济的繁荣，弹词在苏州已经盛行。康熙末年定居于苏州的浙江吴兴人董说在他的《西游补》小说中，就描写了盲女弹词使用苏州方言演出的情况。至乾隆年间，关于苏州弹词形成的记载日益增多。知名的代表人物有外号“紫癞痢”的王周士。王周士擅唱《游龙传》，吸收昆曲、吴歌的声腔，滩簧的表演，以单档起“十门角色”而闻名。清《吴县志》记载，乾隆南巡，在苏州行宫召王周士御前弹唱，赐七品冠带，随驾回京。当时的史学家赵翼在《瓯北诗钞·赠说书紫癞痢》中对其说书的“噱”、“说”、“弹”、“唱”因素都作了评价：“专恃滑稽一尺口”，“但闻喷饭轰满堂”；“妙拨鵾丝擅说书”，“自演俚词弹脱手”；“优孟能会故相生”，“绝技俳优侍至尊”。乾隆四十一年(1776年），王周士于苏州宫巷第一天门创立包括评话艺人在内的行会组织光裕公所，以示评弹艺术“光前裕后”之意。他从正反两方面总结自己说书艺术经验的《书品》和《书忌》，被后来的弹词艺人奉为说书的信条。

嘉庆时(1796--1820年），苏州弹词迅速发展，当时刻印传世的书目有《三笑》、《倭袍》、《义妖传》、《双金锭》等；知名的弹词艺人增多，弹词发展史上的“前四名家”（具体说法不一）即于此时出现。他们发展了王周士的书艺，丰富了上演书目，创造了流派唱腔，拓宽了技巧思路，奠定了苏州弹词的基本形式。

道光、咸丰时期(1821—1861年），苏州出现的女子弹词以常熟人为多数，弹唱的开篇、书目、曲调和当时流传的大体相同，但多数不会说唱整部，只会说“书中的一段”。苏州弹词艺人马如飞在开篇《阴盛阳衰》中有较为具体的反映：“苏州花样年年换，书场都用女先生”。王弢《瀛孺杂志》记当时弹词女子弹唱“其声如百转春莺，醉心荡魄，曲终人远，犹觉余音绕梁”，因而“每一登场，满座倾倒”。

苏州弹词的演出地域，南不出浙江嘉兴，西不过常州，北不越常熟，东也超不过上海松江。地域小，艺人多，听众要求不一，迫使艺人在创新书、新腔、新的表演风格等方面去作各种探索。至同治、光绪年间，出现了苏州评弹发展史中的“后四名家”。这四名家中，三家为弹词艺人，他们使苏州弹词确立了自己的艺术体制：书词中的散文部分，用“说”来表现；叙述和描写故事中人物的行为、思想和活动环境，称为“表”；人物语言叫“白”；书词中以七字句为主的韵文，用三弦、琵琶自弹自唱，相互伴奏，称“唱”和“弹”；在故事中穿插喜剧因素，称作“噱”；演员模仿故事中人物的表情、语言、语调及某些动作，称“演”或“学”，也称“做”。’

民国时期，苏州弹词的从艺人员激增。据1927年（民国16年）统计，当时光裕社拥有社员200人，而未人光裕社的艺人有近2000人，艺术竞争十分激烈。表现在书目上求新，唱腔上创新，表演上革新，演出场所上要标新。

这一时期涌现的弹词新书目有《杨乃武》、《秋海棠》、《啼笑姻缘》等。艺人所创新腔有：魏钰卿的[魏调],杨筱亭、杨仁麟父子的[小杨调],夏荷生的[夏调],周玉泉的[周调],徐云志的[徐调],祁莲芳的[祁调],蒋月泉的[蒋调],薛筱卿的[薛调],张鉴庭的[张调]等等，流派纷呈。这一时期弹词的演出形式，也起了很大变化。随着女子弹词的重新兴起，双档已成为主要的演出形式。至抗日战争爆发前后，又出现了三个档、四个档的演出。

此时供苏州评弹演出的场所很多，装潢华丽、场子宽大的称“新式书场”，在游艺场占一席之地的称“游艺书场”，每场演出两档弹词、一档评话的称“花色书场”，由商业电台播放评弹的称“空中书场”。

中华人民共和国成立后,1956年参加登记的苏州弹词艺人有600人，其中苏州市区480人。登记后，这些艺人分别参加了各地评弹演出团体，根据“百花齐放、推陈出新”方针，对书目、唱腔等作艺术改革。

该时期，弹词书目的改革，有三次创新、唱新高潮。第一次是中华人民共和国成立初期，弹词艺人为配合政治运动，编演了大量现代新书目；同时，还根据戏曲或古典小说改编了一批历史题材书目。第二次是20世纪50年代中期艺人组织起来以后，编唱了一批革命战争题材的长篇书目，如《苦菜花》等；同时，对《珍珠塔》等传统书目加以整理。第三次是“文化大革命”结束后，这次编唱的新书目题材广泛，形式多样，数量众多。据1978—1985年统计，仅苏州市创作的新长篇就有《九龙口》、《三个侍卫官》、《芙蓉锦鸡图》等，新中篇有《白衣血冤》、《老子、折子、孝子》、《遗产风波》、《谁是最美的人》、《普通党员》、《多多》等；据历史题材或历史故事编演的新长篇有《明珠案》、《秋霜剑》、《琴瑟图》、《秦宫月》等数十部。

至1987年，江苏全省19个专业曲艺表演团体中，有市、县评弹团15个，其余4个曲艺团3个演出苏州评弹。

然20世纪末期以来，苏州弹词听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，亟待抢救和扶持。

发展历程

苏州弹词在其形成、发展的过程中，博采各种艺术之长，奠定了深厚的艺术基础，形成了说、噱、弹、唱等丰富的艺术手段。其说表融合叙事与代言为一体，分为官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等，既可表现人物的思想活动、内心独白和互相对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。不受时间、空间的限制。弹唱以三弦、琵琶为主要乐器，自弹自唱，又互相伴奏、烘托。还借鉴昆曲、京剧的表演手法，结合听觉艺术的特点，即“说法中现身”的手法，运用嗓音变化和形体动作、面部表情等来创造各种角色。再加上时常穿插轻松诙谐的噱头，使苏州弹词成为一种高度发展跄综合性说唱艺术。它具备理、味、趣、细、奇等艺术特色。理，指情节的合情合理，深刻真切；味，指曲折含蓄，回味无究；趣，指形容绝倒，妙趣横生；细，指细节生动，刻画入微；奇，指结构奇巧，引人入胜。苏州弹词以说表为主，吸收、提炼丰富生动的群众语言，注重用词、用语的精确生动，同时，讲究语音、语气、语调的变化运用，结合不同的书目，形成不同流派的说功。一般分为“活（滑）口”、“方口”、“火功”、“阴功”、“慢口”、“快口”等几大类，各具特色，各有特长。除说表之外，兼重弹唱。弹词唱篇一般为七字句式，有时酌加衬字、垫字，但讲究平仄格律，按苏州语音押韵。唱篇从属于说表，也有叙事、代言之分，或用于叙述书情，或用于抒发人物感情。弹词所唱原为一种吟诵的曲调，根据语言的声调、语气来行腔，以明白易懂、清晰流畅、声情并茂、讲究韵味为其特点。又因演唱者和所说书目的差异，产生不同的风格，形成了多种唱腔流派。现代比较流行的有沈（俭安）薛（筱卿）调、徐（云志）调、蒋（月泉）调、祁（莲芳）调、张（鉴庭）调、杨（振雄）调、（朱雪）琴调、（徐）丽（仙）调、候（莉君）调、尤（惠秋）调等，不下10余种。

表演形式

苏州弹词的演出形式分为单档（一人），双档（二人），乃至三档（三人）等数种。一般书目，每天一回说45分钟到100分钟，可以连续说两、三个月。中华人民共和国成立后，为了适应不能每天连续听书的听众，创造了在一个晚上可以说完的中篇（约两个半到三小时）、短篇和分回（约45分钟）等形式。但长篇仍是弹词的主要演出形式。

苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档”说唱，后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。

艺术特色

苏州弹词的表演通常以说为主，说中夹唱。唱时多用三弦或琵琶伴奏，说时也有采用醒木作为道具击节拢神的情形。演唱采用的音乐曲调为板腔体的说书调，即所谓“书调”。因流传中形成了诸多的音乐流派，故“书调”又被称之为“基本调”。早期演出多为一个男艺人弹拨三弦“单档”说唱，后来出现了两个人搭档的“双档”和三人搭档的“三个档”表演。

苏州弹词的艺术传统非常深厚，技艺十分发达。讲究“说噱弹唱”。“说”指叙说；“噱”指“放噱”即逗人发笑；“弹”指使用三弦或琵琶进行伴奏，既可自弹自唱，又可相互伴奏和烘托；“唱”指演唱。其中“说”的手段非常丰富，有叙述，有代言，也有说明与议论。艺人在长期的说唱表演中形成了诸如官白、私白、咕白、表白、衬白、托白等等功能各不相同的说表手法与技巧，既可表现人物的思想活动、内心独白和相互间的对话，又可以说书人的口吻进行叙述、解释和评议。艺人还借鉴昆曲和京剧等的科白手法，运用嗓音变化和形体动作及面部表情等来“说法中现身”，表情达意并塑造人物。在审美追求上，苏州弹词讲求“理、味、趣、细、技”。

流派唱腔

小阳调

小阳调是弹词艺人杨筱亭（约1885—1946·苏州人）所创。杨筱亭擅说长篇弹词《白蛇传》、《双珠球》。对《白蛇传》曾在演出中进行加工，尤其对后段《白蛇传》，作了很多丰富提高。《后白蛇》中书目，如《上金山》、《断桥》、《合钵》、《哭塔》等，都重抒情，唱篇较多，这促使他对唱腔有所创造发展。在当时普遍弹唱的“书调”基础上，根据说唱内容及个人嗓音特点，形成自己的流派唱腔。称“小杨调”。一说，其唱腔不全用真嗓，且其假嗓高腔比较突出。内行称真嗓为“阳面”，假噪为“阴面”。因其阳面中夹用阴面，故称“小阳调”。

小阳调的特点是起句多用本嗓，抒情处转用小嗓，落调时常用高音小腔。曲调清丽，韵味隽水、与俞调相比较，俞调偏于委婉软和，小阳调偏于劲健刚烈，并多短腔、此戏是因为它形成于刻画白娘性格，需要集中有刚的缘故。

杨筱亭传养子杨仁麟，杨仁麟(1906-1983)以单档说《白蛇传》及《双珠球》闻名、天赋嗓音清亮。对小阳调作了较多发展、现在传唱的小阳调的代表性节目大多是杨仁麟的作品。著名的有《白蛇传梦以哭塔》、《白蛇传合钵》开篇《请宴》等。

马调

马调是评弹艺术中流传最广的一个流派。为马如飞所创。马如飞，苏州人，清咸丰、同治年间苏州弹词艺人。原名时霏，字吉卿，一署沧海钓徒。其父马春航，以弹唱《珍珠塔》著名。他幼读诗书，稍长充书吏。后从表兄桂秋荣学唱《珍珠塔》，得承父业。〔马调〕以吟诵为主，音乐性不强，但节奏明快、流畅。经其后辈师承的发展，〔马调〕已初步形成体系。如有魏玉卿根据自己的条件发展而成的〔魏调〕，魏玉卿又传子魏含英，他又对〔魏调〕作了进一步的丰富，加强了音乐性。马如飞以擅唱《珍珠塔》而闻名，人称“塔王”。

祁调

祁调的创始人是祁莲芳(1910-1986·苏州人）。祁调渊源于俞调，唱时真假嗓并用，以假嗓为主，但在发声方法上，俞调放而亮，祁调收而抑。润腔亦有很大不同，自有其独特的韵味。

祁莲芳先后说过《文武香球》、《双珠凤》、《小金钱》、《绣香囊》等长篇弹词。早年擅唱俞调，因喜爱江南丝竹，将其中哀怨的旋律吸收进自己的唱腔同时，又受京剧程（砚秋）派唱腔的影响，形成特殊风格。祁调幽雅娴静，委婉缠绵，以表现闺阁女子悱恻凄切的感情为主，琵琶伴奏，加上陈莲卿以三弦打节拍的衬托，颇具特色。在二十世纪三四十年代时，通过电台播唱，在听众中较有影响，以《双珠凤·霍定金私吊》为主要代表节目。

祁调一度演唱的人较少。二十世纪五十年代时，发扬艺术流派，并经周云瑞的演唱推广，演唱者渐多。如徐文萍、严燕君、刘韵君、徐淑娟等，常在演出中弹唱祁调，都有一定的成就。

1961年左右，周云瑞用祁调谱唱开篇《秋思》，不仅能得祁调神髓，且在唱腔及过门上都有发展、提高、新创琵琶过门，与唱腔自然衔接，衬托紧溱，十分优美动听，也有称周云瑞所创曲调为新祁调的。

邢晏芝在演唱弹词《杨乃武与小白菜》时，将祁调与俞调揉合在一起演唱。由于两种流派唱腔比较接近，能够和谐协调，对表现哀愁幽怨的感情较为合适，也有称之为祁俞调的。

徐文萍在1963年，患血管瘤，引起下肢瘫痪，离开书台。但他卧病坚持弹唱，于二十世纪八十年代后期，以极大毅力谱唱祁调新作，为发展祁调作进一步努力。

徐调

徐调是徐云志所创的流派唱腔。徐云志(1901-1978)，原名徐燮贤，又名韵芝，苏州人。14岁从夏莲生学艺,16岁登台演唱。他早期学唱“俞调”、“小阳调”，后从民间小调、戏曲音乐中吸收素材，博采众长。他音域宽广，音色明亮，采用真假嗓结合的唱法，创出了“长腔”、“短腔”、“长短腔”、“长长腔”、“变腔”、“新腔”等9种唱腔，丰富了苏州评弹唱腔的表现力。形成了唱腔委婉、节奏舒缓的“徐调”，人称“糯米腔”、“迷魂腔”。他的看家书为《三笑》。

沈调 薛调

弹词艺人沈俭安(1900-1964·苏州人）与薜筱卿(1901-1980·苏州人）于1924年拼为双档，演唱《珍珠塔》长篇，一举成名、是二十世纪三十年代弹词界的大响档之一。《珍珠塔》唱篇较多，以弹唱为主，沈、薜二人以马调、魏（钰卿）调为基础，对弹唱作了丰富、发展，两人既有统一风格，又各具自己的特色。听众称沈俭安的唱腔为沈调，薜筱卿的为薜调。虽然也有并称为沈薜调的错误说法，但是始终这是两个演唱流派。

沈、薜调共同的特点是吐字清晰、明快流畅，但由于二人的个性、秉赋及在书中担任的角色不同，又有着各自的特色。沈俭安嗓音哑糯，行腔委婉，韵味醇厚，而薜筱卿嗓音清脆，吐字锉锵，口角爽利、两种唱腔正好互相映衬，珠联璧合，相得益彰。在演唱长篇弹词《珍珠塔》中、两人各有其代表性的唱段。薜调以陈翠娥痛责方卿、方卿着灯等擅场，沈调则以方太太寻子。方卿哭诉等见胜。而方卿见娘、婆媳相会等又是二人互相担配合的代表作。《珍珠塔》唱篇虽多，但每一唱段，他们都能唱出不同的味道，尤其是二人的对唱，熨贴自然，和谐默契、悦耳动听沈薜二人都工于乐器。在长期合作中，他们发展了马调系统的伴奏音乐、沈调以想薛筱卿的琵琶伴奏而音乐性更强、所谓薛调琵琶，其实是薜筱卿的沈薜调琵琶、因为薜筱卿自弹自唱总有所限制，而沈俭安唱时，薛筱卿创造了灵活多变的技场复调琵琶伴奏、后来薜筱卿翻为上手时，别人（郭彬卿、薛惠君等）又以这种琵琶来为其伴奏。沈薜调的三弦、琵琶伴奏配合紧凑，滚旋跳跃，如珠走玉盘，飞泉泻水，圆润悦耳。后来，马调系统的其他流派唱腔的伴奏音乐。都是在薜筱卿创造的基础上加以以发展的。

沈薜还擅于叠句连唱，一气呵成。后期，受业于沈俭安的周云瑞曾与薜筱卿拼档灌制《珍珠塔》的录音，发扬了沈薛调的特色。

薜调以其明快爽利，适宜于演唱现代题材的唱词及白话开篇。流传的节目有《螳螂做亲》、《一双军鞋重三斤》、《找为人民守海岛》等。

夏调

夏荷生继承“俞调”所创的流派唱腔。夏荷生(1899-1946)，浙江嘉善人。少年时从伯父夏吟道学唱俞调，后从演唱《描金凤》、《三笑》名家钱幼卿学艺，出师后声誉胜过乃师。他定音较高，以响弹响唱为特色。演唱时，上半句用假嗓，下半句用真嗓，真假嗓结合十分贴切自然。他演唱的《描金凤》有很多创造，人称“描王”。

周调

周调创始人为弹词名家周玉泉(1897-1974·苏州人）。他擅长说唱长篇弹词《玉蜻蜒》及《文武香球》，周玉泉说书造诣甚高，说表稳健温文，冷隽幽默，以“阴功”见长。他喜爱京剧，从而吸取养料，丰富书艺。并结合及本人说功特点，在张洪涛、张福田、吴升泉等所唱书调的基础上，形成本嗓演唱的弹词唱腔流派，世称周调。

周调以亲切含蓄、温文舒缓为特色，结构严谨、节奏平稳、板眼分明、咬字清晰。叙事、表达内容明白晓畅，既充分发挥说唱音乐的的吟诵行腔特点，又注重唱腔的音乐性，婉约多姿，稍带鼻腔共鸣，饶有韵味。三弦伴奏，亦显雅逸。

《玉蜻蜒》中的“云房产子“、“智贞描容”、“文宣哭观音”等皆为其代表作品。在过去的一些弹词唱腔中，用本嗓演唱而形成流派的，主要是平直而少余韵的马（如飞）调。至周玉泉而另辟蹊径，独创了本嗓演唱的委婉抒情的弹唱腔，成为与马调并行的另一系统。为后来影响深广的音乐性、抒情性兼备的蒋（月泉）调，乃至近年来崛起来的（徐）丽（仙）调、张（鉴庭）调的形成和发展、开了先河，提供了基础，对弹词唱腔的发展作出了重大的贡献。

俞调

俞秀山（生卒年、出身、籍贯不详）。为清嘉庆、道光时人）吸收江南民间音乐，丰富了唱腔旋律而形成的流派。“俞调”音域宽，唱腔包涵了高亢与低沉，委婉与平直，刚劲与柔和，曲调十分优美动听。主要传承人有朱耀笙、朱介生、朱慧珍、江文兰等。开篇《宫怨》为其代表性唱段。

杨调

弹词世人杨振雄(1920-1998,江苏苏州人）所创的唱腔流派。因杨振雄小名阿龙，故又称龙调。

杨振雄幼年随其父杨斌奎学艺，九岁登台，充当其父下手，说唱《描金凤》、《大红袍》二书，以唱俞调为主。二十岁后，改放单档，致力于编说根据洪升原著改编的长篇弹词《长生殿》。起初弹唱一般书调及夏（荷生）调。后来，根据书情要求，在夏调基础上，发展唱腔，缍终于在演唱《长生殿·埋玉》时，使具有自己独特个性的唱腔杨调，脱颖而出。

杨调发挥了弹词唱腔的吟诵体特色，适当融入抒情成分。他不务旋律的花俏华丽，着重于人物内心的刻画。并吸收昆曲的发声、润腔方法，唱时，真假嗓并用，转换自如，音域宽广。常根据感情需要自由行腔，并以跌宕起伏的散板形式和句末顿挫分明的长拖腔，同时，加上速度快、跳跃性强的戏剧效果。其唱腔雄健、豪放、声闳气贯，间有凄切苍凉之处，激情撼荡，感染力较强。除了《长生殿》书中唱篇外，代表性唱段有开篇《剑阁闻玲》、《昭君出塞》、《紫鹃夜叹》及《武松打虎》、《晴雯·夜探》等选曲。

杨调保持了弹词单档说书，说和唱紧密结合的特点。说中有唱，唱中有说，包括口中八技，如《剑阁闻铃》前面的马蹄声，《昭君出塞》中的鸦噪风啸，《打票车》前的气笛车轮声，《武松打虎》中人物的说白等等，对设造意境，强化气氛，表达感情都起了很好的烘托作用。

杨振雄有时将弹词牌子曲，吸收进自己的唱腔，如《武松打虎》中的海曲，《打票车》中的滚绣球等，以加强表现力，并使之与杨调风格相统一，融为一体。杨调在演唱现代题材的书目《白求恩大夫》、《丹心谱》等时，又有新发展。

杨振雄具有深厚的俞调功底。他所唱的开篇《宫怨》和弹词《西厢记》中莺莺、张生的唱篇，所用俞调都带有浓烈的风格特色，能细致刻画人物性格，描摹人物心理，委婉动听，声情并茂。其真假嗓的运用，拖腔的深沉下旋，形成了自己的特色，人称杨派俞调。

陈调

创始人陈遇乾，苏州人，清乾隆、嘉庆年间苏州弹词艺人。早年演唱苏州昆曲，后改习弹词，用嗓与昆曲相近。他以大嗓演唱为主，音色宽厚，苍劲，间或杂以小嗓，增加曲折、悲怆之感。一些有造诣的艺人在演唱〔陈调〕时都带有自己的风格。如刘天韵所唱的《林冲踏雪》便是脍炙人口的保留曲目。又如杨振雄唱的《武松打虎》也别具一格。现在〔陈调〕多作为书目中老年角色的唱调。

姚调

姚荫梅《1906－1997)，江苏苏州人、其唱腔人称“姚调”。姚荫梅早年师从唐芝云、朱耀祥，弹唱《描金凤》、《大红炮》、《玉连环》等长篇弹词，后来又编说《啼笑因缘》。姚氏擅说表，尤长文丑，创造了独特的说书风格。以刻画人物，描摹世态细腻生动及语言诙谐为特点，并结合自己的嗓音条件和单档说书的风格，形成了重在语调语意、语气的表达的朴质、自由的唱腔——一姚调。

姚调以普通的书调为基础，受了小阳调的一定影响，以本嗓为主、偶也交入用假嗓的小腔。其弹唱注重语言因素，吐字清楚，行腔自由，充分显示了弹调音乐的说书性，其唱词一般不受七字句格律的限制，接近白话，通俗易懂、因此其唱腔也灵活自如，力求对内容表达均贴切和透切。

他唱的《啼笑因缘》中的《旧货摊》唱篇。运用“乱鸡啼”曲牌，将旧货摊上各种货物。列举。中间有大段急口令式的白口，生动风趣。

《一定等把淮河修好》中的《杨广林转变》，运用为是“费家调”曲牌，将民工杨广林面对治淮工地为艰苦生活时的思想活动和情绪变化，曲折传出，细减贴切《双按院·炼印》中杨传的唱篇，充分发挥了姚调说唱性的特色，刻画假按院杨传、李乙在炼印之前的焦急、紧张心情，层次分明，感染力较强。这些都是姚调的代表作。再加《王孝和》中赵班斧的唱段，能刻画出人物的阴险恶毒、《林冲》中高衙内的唱腔。吸收蒋调行腔。又是姚调风格。既顾及整个中篇在曲调上的统一，仍显出人物个性的不同、这些都体现了老一辈弹词艺人对唱腔，要求紧密结合书情和人物的认真严肃的艺术态度。

姚荫梅还擅唱白话开篇，早期的代表作有《跳舞厅》、《饭粥》等，均以描绘世态，缕析人情见长，又以诙谐噱到胜地。这些也都得利于他唱腔的自由灵活，平易近人。

主要剧目

苏州弹词的剧目以长篇为主，传统的代表性节目有《三笑》、《倭袍传》、《描金凤》、《白蛇传》、《玉蜻蜓》、《珍珠塔》等几十部。

中华人民共和国成立后，苏州弹词艺术经过艺人们自觉的整旧创新，艺术上有了很大的飞跃。新节目不断涌现，长篇有《白毛女》、《新儿女英雄传》、《李闯王》、《青春之歌》、《苦菜花》、《红岩》、《野火春风斗古城》、《红色的种子》、《江南红》、《夺印》、《李双双》等，中篇和常独立演出的“选回”有《老地保》、《厅堂夺子》、《玄都求雨》、《花厅评理》、《怒碰粮船》、《庵堂认母》和《一定要把淮河修好》、《海上英雄》、《芦苇青青》、《新琵琶行》、《白衣血冤》、《大脚皇后》等。

主要特征

弹唱以三弦、琵琶为主要乐器，演员自弹自唱，又相互伴奏、烘托，再加上渲染书中的喜剧人物及情节（“肉里噱”），并穿插轻松诙谐的噱头（“外插花”、“小卖”等），使之成为了一种高度发展的综合性说唱艺术，具有以理、味、趣、细、技（近人有改“技”为“奇”者）为其艺术特色。其唱篇一般为七字句式，按吴音或中州音押韵。所唱为明白晓畅的吟诵体的基本曲调“书调”。书调以语言因素为主，崇尚咬字清晰和行腔韵味。规范的基本曲调又可随内容而作即兴发挥，以适应各种书目唱篇，所谓“一曲百唱”。书调在传唱中，又因艺人根据不同风格、演唱内容，作创造性的发展而形成多种流派唱腔。苏州弹词是以说唱相间的方式用苏州方言表演的“小书”类曲艺说书形式，发源并流行于以苏州为中心的江苏东南部、浙江北部和上海等吴语方言区，大约形成于明末清初。由于和苏州评话同属说书行业，曾经拥有共同的行会组织，民间即习惯性地将其与苏州评话合称之为“苏州评弹”。

鉴赏评价

苏州弹词是广泛流传于江南长三角地区的曲艺形式。自形成以来，通过数代艺人的努力，逐步形成了雅俗共赏的艺术品格。这里所谓的雅，是高雅之雅；俗，是通俗之俗。高雅主要是指表现手法的优雅讲究，富有人文气息；通俗是指内容通俗、语言质朴，为百姓所喜闻乐见。通俗不低俗，高雅不奥深，是苏州弹词的美学特质。

从艺术发生学的角度去看，苏州弹词的产生，天然地具有连通大众的世俗品格。苏州弹词是民间自发的文化娱乐形式。苏州弹词本身，也是为解除人们劳作之苦和精神困惑而产生的，只是由于社会分工的发达，此类彼此谈论故事的工作，就由职业的说书人来代替罢了。因此，苏州弹词从一开始就是“通俗”的。而明清时期苏州地区经济社会较长时间的繁荣稳定和社会交往的不断扩大以及百姓闲暇时间的逐渐增多，为苏州弹词的产生壮大提供了良好的条件与基础。苏州弹词的表演道具也非常简单，一方“半桌”，两个茶杯，一把三弦，一把琵琶，即可因陋就简。节目的故事曲折引人，听众十分广泛，无论男女老幼、三教九流，不管目不识丁，还是满腹经纶。

苏州弹词通俗品格的另一个重要体现，是节目表现的故事内容非常通俗。传统的苏州弹词节目，无不表现“私定终身后花园，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆”的世俗故事，家长里短和儿女情长，占据了绝大的比例。反映的是俗世红尘中人们都会触及的喜怒哀乐与悲欢离合，表达的是社会大众单纯朴素的生活感悟与追求理想，宣扬的是最为基本的普世价值如善有善报、恶有恶报、有情人终成眷属和精忠报国等的价值理念。如《玉蜻蜓》、《白蛇传》、《三笑》和《啼笑因缘》等优秀的苏州弹词节目。

苏州弹词的雅，主要体现为表现手法的讲究和雅致。经过数百年的发展演变，苏州弹词形成了比较完善的表演手法：“说、噱、弹、唱”。这里的“说”，是指对于故事的徒口叙述及对故事中人物言行的代言摹拟；“噱”是指穿插其间的“包袱”与“笑料”；“弹”是指运用三弦与琵琶进行弹拨伴奏；“唱”是指通过叙唱抒发某种情感、渲染某种情绪。“说”、“噱”靠的是语气语调，“弹”、“唱”靠的是声腔变化。“说、噱、弹、唱”综合运用，轮番交替，不仅叙事引人入胜，发噱有趣，而且弹奏优雅，演唱情浓。苏州方言的甜美，唱腔音乐的清雅绵潺、高低错落、抑扬有致，语言与音乐融通，人声与弦声交织，直把那家长里短的生活故事与荡气回肠的儿女私情，演绎得别有韵致。如果再配以长期以来积累形成的适于表现不同情节与情绪的特色唱调，包括〔陈调〕、〔俞调〕、〔马调〕和〔张调〕、〔蒋调〕、〔丽调〕等等，曲折清雅之致，更是无与伦比。

具体到苏州弹词的说白和唱词，更是大俗大雅。如果说苏州弹词的说白语言，是通俗得不能再通俗的苏州方言，则其用以演唱的唱词韵文，堪与唐诗、宋词和元曲相媲美。七言或十言的基本唱词句式，在演唱运用中被多少不等的衬词或衬字镶嵌点染之后，格律的规整与辞采的活泼仍然不失基本的法度。如表现唐玄宗与杨贵妃爱情的传统开篇《宫怨》：“西宫夜静百花香，欲卷珠帘春恨长。贵妃独坐沉香榻，高烧红烛候明皇。”又如表现《红楼梦》中潇湘馆意境的《潇湘夜雨》：“云烟烟，烟云宠帘房；月朦朦，朦月色昏黄。阴漫漫，一座潇湘馆；寒凄凄，几扇碧纱窗。”清新简约，意味悠远。

同时，苏州弹词通过“说、噱、弹、唱”表现思想内容的艺术方式与审美旨趣，使其说书表演具备了独特的全知视角。第三人称统领的“叙演”特质，赋予苏州弹词全方位、多角度十分灵活的艺术表现便利。一方面，表演者面对听众，首先以说书人第三方的独立身份叙述故事。但必要的时候，又摇身一变，摹拟代言故事中的人物，以第一人称的口吻自叙或者慨叹。这种主观和客观交替结合的叙事形式，使说书人无处不在，无时不有。全知视角的艺术表现方式与手段，使得苏州弹词的审美创造，进入了另一种 “通俗”的境界，不仅连通了创造者和被创造者的“心灵”，而且打通了表演者和欣赏者之间的“壁垒”，在看似简单的一个人或两三个人、一件或两三件乐器的配合表演中，呈现并变幻出万千气象与万种情怀。

生活现状

20世纪末期以来，苏州弹词听众锐减，书场萎缩，艺人大量流失，生存发展面临危机，亟待抢救和扶持。苏州弹词目前的萎缩状况和普及中存在的问题而忧虑。目前这种在苏南乡镇青少年中听苏州弹词、喜欢苏州弹词人数不断减少，基层文化单位及专业人士重视不够的情况，确应引起社会各界的深入思考。

1、苏州弹词存在环境发生重大变化

明清及近现代苏州弹词的演出场所，主要是当时遍及城乡的茶馆、茶楼，由于与茶馆、茶楼的结合苏州弹词得以很大发展。茶楼、茶馆成为弹词演员进行艺术实践的主要场地，许多弹词名家与书目也均产生于此。乡村居民也多把在茶馆、茶楼听苏州弹词作为自己的主要文娱活动。然而，随着社会经济的高速发展，特别是新时期以来人们的生活方式、生活内容发生了根本性的改变。人们的生活节奏在加快，生活方式在改变。昔日用煤、用柴烧水的方式，已被今天用电、用液化气烧水的方式所取代，饮茶已成简单之事。文化娱乐日趋多元，出现了诸如舞厅、歌厅等娱乐场所。昔日繁盛的茶馆、茶楼逐渐衰落，书场也有很大萎缩。

2、苏州弹词缺乏现代媒体的关注

今社会是信息社会，广播、电视、报纸、互联网每天、每时传递着大量商业、文化、经济等方面的信息，是当今人类了解外部世界的窗口。人们通过它们了解、聆听各种风格、各种题材的音乐作品。而苏州弹词却仍在靠演员一个书场、一个书场的奔波演出作为传播的主要途径。专业网站“中国评弹网”在为资金、所用作品的版权而苦恼。这也是苏南乡镇青少年中听苏州弹词、喜欢苏州弹词人数不断减少，普及面不够宽的原因之一。

3、演出收入偏低制约着苏州弹词的普及

苏州弹词演员的收入主要来源于“场次”和“人数”，每年完成场次指标为200场，每场收入除与书场分成外，另需上交10%。乡镇书场以苏州东山镇书场为例：每场票价3元，每场听众约50人，加郊区演出补贴30元/天，一般弹词演员月收入在二至三千元。在苏南经济发达地区三千元月收入确实不高。这使一些弹词演员更愿意进入宾馆、酒店演出，一个月收入平均可达近万元。因此，弹词演员收入偏低制约着苏州弹词的普及。

国家非常重视非物质文化遗产的保护,2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

几点建议

1、创新作品使苏州弹词的普及更具活力苏州作为历史文化名城，作为苏州弹词的原发地，它有着一支既有丰富创作功力，又对吴文化深刻了解的专业队伍。苏州弹词的普及应充分利用这一宝贵资源，有计划地组织他们到乡镇去、到民间去调研与采风，把民间的风土人情及新时期发生的新人新事提炼、加工，创编成青少年喜欢的书目。如：近几年创作的《苏州小妞》就深受青少年的喜欢。从而使苏州弹词的普及更具活力。

2、多管齐下、全方位普及苏州弹词苏州弹词的普及需改变以往以演员演出为主的普及办法，而应改用多渠道、多方法的普及方式。如：采取演出与现代传媒相结合的方式,充分发挥广播、电视、互联网的宣传功能，使普及渠道得以增加、普及受众面得以扩大。在此基础上也可充分发挥乡镇文化中心（站）的作用，乡镇文化中心（站）应成为普及苏州弹词的重要阵地。2006年苏州仅相城区就有7个乡镇新建了文化中心 （站），全市公益性文化设施已达58.2万平方米。这应成为普及苏州弹词的大舞台，也可把普及活动融入到中小学的校园文化之中。如中小学举办的各类校园艺术节、班队活动、知识讲座等，使苏州弹词的普及形成多管齐下、全方位的态势，使这一传统艺术真正扎根在乡镇青少年的心中。

3、政府扶持、使普及与地方经济相结合苏州弹词作为苏州地方的传统文化品牌，它具有宣传苏州人新形象、新观念的功能。它对苏州经济的发展在舆论上有着推助作用。因为，良好的舆论和宣传可以为经济发展积聚人气。政府部门应充分利用苏州弹词的这一功能，使其与地方经济活动相结合，如丝绸旅游节、招商引资、各类庆典等。这样既可以扩大苏州的对外影响力及对外知名度，又可为苏州弹词在乡镇青少年中的普及寻找一些经济支持。