“树皮皴”，绘画手法。山水画家陈明哲的山水作品中一种极具个人面目的山石皴法把自己和别人有意无意区分开来。陈明哲尤喜南太行，常浮游于太行的幽谷深涧中不断探索、创造一种“树皮皴”法表现太行山的山石结构，努力追求描绘太行山的时代新气象。

基本信息

一

二

三

传统皴法的现代意义

基本信息

浅谈画家陈明哲的“树皮皴”

文|诸葛罗翀

山水画家陈明哲绘事之余，多醉心湖山间，放怀山川，心游万仞，高尚其事。曾镌印“一生好入名山游”以旗志。自然山川的蒙养给了他丰富的想象力和创造性。

一

《说文解字》释“皴”：“皮部，皮细起也”。原指人的皮肤受冻后，产生开裂、折皱。山水画中用于表现山石质感和机理的皴法是山水绘画中技法之一，品类繁多，但大多取自象形，是画家对自然界不同山石变化认知的深化，施以特定的笔墨效果来表现物象的质感和肌理。

清.郑绩在《梦幻居画学简明.论皴》有：“古人写山水，皴分十六家：曰披麻、曰云头、曰芝麻、曰乱麻、曰折带、曰马牙、曰斧劈、曰雨点、曰弹涡、曰骷髅、曰矾头、日荷叶、曰牛毛、曰解索、曰鬼皮、曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。至每家皴法中，又有湿笔、焦墨，或繁或简，或皱或擦之分，不可固执成法，必定如是也。神而明之，存乎其人。”郑绩把传统的皴法分的很细致，同时讲到了皴法也是发展变化的，“不可固执成法”。然而皴法的创造和发展离不开人的创造性。陈明哲就是一位很有创造性的青年画家。他通过对自然物象的观察体会，对传统的皴法不断探索，努力把皴法进行再发展、再创造，是“传统出新”的一种探索形式。他力求表现山石“文”的一面，他以南太行一带的山石为探索对象，把南太行幽谷深涧的山石在阴晴雨雾中的不同变化刻画出来，同时融入自己的思想情感和想象力。在皴法的具体运用中，他是熟练地勾、皴、点、擦、染 同时运用，勾与皴交搭浑化，随勾随皴，参差变动；擦与染层层连叠，边擦边染，淋漓活泼。或重或轻，左闪右按，时徐时疾，提按踢跳，用笔起伏跌宕，一气浑成，无一笔滞气。这种皴法的艺术效果类似开裂的树皮，陈明哲的师友称之为“树皮皴”。

近贤黄宾翁《画法要旨》述：“非笔不能运墨，非墨不能见笔，但有轮廓而无皴法，即谓之无笔，有皴法而不分轻重、向背、明晦，即谓之无墨。”可见皴笔是用笔用墨的直接体现。陈明哲的“树皮皴”，中侧锋并用，收合有度，虚实有法，自性而生。皴与皴错而不乱，让而能合；水墨丰腴、枯淡疏密又切杀自如，深得宾翁平、圆、留、重、变的“五笔”之要。

近代中国画大家傅抱石先生在绘画中对“树皮皴”的远用可谓是炉火纯青，且别有风味。

二

《石涛画语录.皴法章》有云“笔之于皴，开生面也。山之为形万状，则其开面非一端”。擅山水绘事之诸前贤，正是在师自然师造化的创作间，经意不经意地总结、完善着山水绘画中的各种皴法，而正是不断变化的皴法开山水之“生面”，形成了各家不同的面貌。

传统中国画繁多的山水画皴法中，我们还可以简单地归为三类，即点皴、线皴和面皴。比如点皴中的雨点皴法初由北宋画家范宽所创，用打点集聚成皴的方法，状若雨点，疏密错落，行笔快速如击，干湿并用，最宜表现烟云土山；线皴中的披麻皴是以长短线条批覆山坡，中锋上下交织，排列疏密曲直，适宜描写高山大岭植被松茸的质感；面皴中的斧劈皴，即落笔平齐而重，劈扫提笔轻盈，用阔笔侧锋表现山石嶙峋峭险的粗糙石面。陈明哲山水中的“树皮皴”，笔墨并举，应属于线皴和面皴相结合的一种新的皴法探索，是勾、皴、擦、染的同时运用。正如清人郑绩论皴中讲的“又有湿笔、焦墨，或繁或简，或皱或擦之分，不可固执成法”。 陈明哲的“树皮皴”较之于独立的点、线皴，虽无屋漏痕、折钗股般拙重的独立笔墨体现，但强化了构图范围内笔墨所表现物象的整体质量感、体积感和虚实感。让读者在品评他的作品用笔、用墨及构图诸要素中看到的不仅是整体气象，还能最大限度地让读者敞豁心目、拓舒襟怀而产生艺术共鸣，充分展现了作者的写性和写心。正所谓“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”。（《庄子.天运》）

陈明哲的创造思想不仅体现在一幅山水作品中，就是在中国山水画发展的大框架下，他依然保持着“远望之以取其势，近看之以取其质”的眼光和胸襟。明季董其昌之后的“四王”统领中国山水画坛二个多世纪，山水绘事者崇尚“画有正派，需得正法”，一笔一墨追寻古人，致山水画风千人一面，缺少创造性；待得近世，否定传统笔墨之呼声日隆，中国画糅合西风，缺乏古意，笔墨精神殆失。时至今日，有志于中国画发展、创造的画家提出“正脉清源”、 “自出新意”，的确让人欣喜。在这条道路上青年画家陈明哲一直在身体力行地追寻着。

三

“陈明哲的山水在物理、画理、情理上着力，由文到质，又由质求文，文质相融，一如蝉变”，他的导师中国美术学院山水画教授仁量张伟平先生曾如此评价他的山水画。艺术上的蝉变，尤如在积累基础以上的“一切般若智，皆从自性而生”的顿悟，禅宗的顿悟法门注重体认修养，不拘泥于形式方法，以机缘融磕，靠领悟所得。

陈明哲的“树皮皴”虽然只是一种笔墨技法的探索，但这种探索又是水到渠成，“自性而生”的，不是简单地为新而新，境界求新，而笔墨尚古。所以他的作品多为简约清逸、淡泊空灵，片纸流溢长空之思，尺幅展现河岳之势，简而尤能气壮，淡而越发浑厚。寄味外之味，寓内美之美，于生生涩涩中，藏活活泼泼，固脱习派，洗尽时俗。给读者一个“春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”观行游居的审美想象空间。

陈明哲的“树皮皴”又是自己的真心显现和本性流露。他不于拘通理常法，善于创新，不断超越传统技法的束缚，在平平淡淡中张扬着自己的个性，在张扬着自己独立个性同时又在平平淡淡中追溯着古意。

陈明哲的“树皮皴”实际上更是对现实物象大胆地艺术夸张处理，再融入自己浪漫的诗人情怀，并摒弃文人画家笔墨游戏的创作心态，由技进道，文质相融，蜕化于传统的一次蝉变。有了这次蝉变，我想，在求艺的道路上，今后的风雨会再给他一双坚实的翅膀。

庚寅元春夜于浙东太平可可好苔馆西窗下

传统皴法的现代意义

文|陈明哲

一

在中国画的山水画中，皴法的出现标志着的山水画真正走向成熟。随着中国画的不断发展，千百年以来皴法已经从基本技法演化成了具有生命精神的艺术语言形式，它不仅有独立的审美价值，随着时代的发展，皴法还体现出不同时代的审美特征。

关于“皴”的解释《说文解字》作：“皮细起也，从皮夋声”。 “皴”与绘画的关系早在《梁书·武帝纪》中有：“执笔触寒，手为皴裂。又绘法。”《汤垕书鉴》又有：“曹弗兴善画，作人物衣纹皴绉。又董元画山石，作麻皮皴。”《世说新语·》记载顾恺之画裴楷像，“颊上益三毛”，而“神明殊胜”，是说在画像的颊上添三笔皱纹，而人物精神立现。这三笔皱纹就是早期人物画中的表现皮肤质感的皴笔。而表现山石的质感的皴法，最早出现是在唐末人物画家孙位的传世作品《高逸图》中，图中的湖石皴染周密，为我们提供了唐末山石皴法的实物资料。到了五代山水画发生了关键性变化，用于表现山石质感与结构的皴法得到全面的发展，五代到两宋是山水画皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”等等。到了元代又出现了王蒙的“解索皴”、倪瓒的“折带皴”等。之后明、清两代山水画中的皴法都有不同程度的发展和创造。近代山水画大家黄宾虹、李可染、傅抱石在传统皴法的基础上也都有新的创造，其中傅抱石在传统的“乱柴皴”的基础上融合了自己的笔法创造出著名的“抱石皴”。这些已有的皴法也成了中国山水画史中一笔宝贵的财富。

皴法是历代山水画家在师法自然造化的实践中提炼出来的艺术语言形式，并在不断发展中形成了一套完整的体系，从而具有了独特的价值地位。随着时代的发展，皴法也体现出各自不同的审美特征，皴法是山水画技法中最值得研究、也最能代表画家审美取向的一个重要方面。近代山水画家贺天健先生曾说：“强调一些说，皴法可以当作山水画艺术中的一种生命看。” 无论是点皴、线皴还是面（块）皴，它不但有自身线条、力度、肌理等形式美，山水浑厚、空灵、舒展等内在美也都蕴含在皴法形式之中。皴法是艺术家审美意象的一种外化，它秉承“天人合一”的哲学思想，也是画家思想、情感的倾注。艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体，是画家自己通过对外在世界感悟来表达内心情感的审美追求。

二

艺术的生命在于创新。潘天寿先生讲：“传统出新，新新不已”，在传统中寻找创新的因子，这样创造出的艺术作品才会更有生命力。山水画的创新，皴法的变化可以说是山水画变化的风向标。历代山水画的发展首先是从皴法的变革开始的，今天一些面貌强烈的山水画家亦是如此，他们无不是从传统的皴法中不但寻找、探索、丰富自己的笔墨语言和风格样式。从范宽、龚贤到李可染；从巨然、吴镇到黄宾虹；从李成、吴伟到傅抱石等，都可以看出清晰的脉络来。在自己的绘画道路上，我通过对传统皴法的研究和实践，不断探索、完善一种适合自己审美趣味又符合时代精神的的皴法，来表现太行山的山石质感和结构，画出中国画山石的文化内蕴来，用一种浪漫的情怀来演绎太行山的时代精神，力求文化笔下的太行山。对皴法中的深入实践是在太行山写生一次偶然的机会，看到太行山的一种树皮和太行山的山石结构很相似，我结合倪瓒的“折带皴”并间以颤笔勾、皴、点、擦同时运用，写出类似树皮感觉的艺术效果，这种皴法最能表现出太行山“文”的一面。师友间把我这种新的画法戏称为“树皮皴”。太行山雄浑壮美，画家最容易把它画的很像，往往都是“质”胜“文”，缺少想象和创造，有的根本就没有“文”了，像照片一样。这既不符合中国传统的人文情怀，也不能表现和谐的时代精神。中国画强调“意”，意到笔不到是一个较高的境界，它创造了更大的欣赏空间。所以我在绘画勾皴过程中往往借助手腕的颤动，使笔线时断时续，时重时轻，时虚时实，时浓时淡。追求轻松、跃动、空灵而又丰富的画面效果。连勾带皴时应视画面情况而定，该勾则勾，该皴则皴，该点则点，该擦则擦，或先或后，或后或先，强化了湿笔与干笔的碰撞与融和，以产生无尽的变化，画出来的山石显得更加丰满，画面上就有一种鲜明丰富的表现力。

今天的山水画呈现出了艺术风格的多样性。画家家通过大胆探索创新，极大丰富了山水画的艺术表现语言，拓展了山水画的创作领域和审美领域。皴法作为一种传统表现程式，早已不仅仅是一种石纹的表现方法，它是对一种传统文脉的传承，更是民族文化精神的一种物化形态。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义.

能让笔墨见精神

——品读陈明哲的山水画

文/徐志波

王国维在《人间词话》中说：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。此第一境界也。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。此第二境界也。众里寻他千百度，蓦然回头，那人却在灯火阑珊处。此第三境界也。”一个画家如果不能在了解中国传统文化基础上历经一番“打进去”和“跳出来”的过程，没有对绘画技能良好的把握，是绝难有这“第三境界”的。

中国传统山水画绵延几千年，名家辈出，流派纷呈。无数前人绘画实践证明了“师外造化”与“中得心源”正是中国画创作的第一大法。在这生生不息的文脉上，有着一代代人组成的一个个文化艺术传统与历史高度。但是值得深思的是，当代中国山水画之末流遭人诟病，其病因就在于它失去了籍以传承的根基。仅此而言，当代中国画艺术之复兴，与重新捡取被冷落多时的传统文化不无关系。在经历“革命”“革新”折腾之后的中国画“复归”传统似势在必然。但因此就以古今绳墨自缚，则不可取。因为这已经不是“矫枉过正”，而是“舍本逐末”了。元《水经注江水一》云：江水自此已上至微弱，所谓发源滥觞者也。”既指江河发源处水很小，仅可浮起酒杯。越往下则越浩渺，越浑浊了。所以，要喝纯正的长江水需要到源头去；同理，山水画是中国文化所特有的一个概念，亦是中华民族传统文化的重要组成部分。已被当今艺术界公认为现代山水画大师的黄宾虹、李可染在处理传统绘画程式与实践中国山水画笔墨创新等方面的成功典范，值得今天学习山水画的人们深入研究。

陈明哲正是恪守这一大法而成为正在崛起的新山水画创作群体中一位颇令人瞩目的青年画家。无论他在山水画造型与笔墨技法上如何追求奇变，他都不会偏失中国画写意大道，因为他有对生活和艺术的追求，有对生活和自然的深入体验和观察，他有源头活水为创作之本。

明哲是专画山水画的画家，如何在山水画创作上既不同于前人、又不同于今人?为此，在苦苦求索中国山水画的传统笔墨艺术中，他寻找着突破点，追求着自己独特的艺术语言，追求着“古不乖时，今不同弊”的千年古训。在他的笔下，最引人们注意的，是他的“树皮皴”。这是一种新的太行山表现手法。明哲在“树皮皴”中强化线条的作用，以书入画，注重线条的厚实和凝重。这使得他的画面既有视觉冲击力，又有中国特点。

在明哲的作品里，无论是《古蜀道途中所见》、《嘉陵江水色苍苍》、《能让笔墨见精神》、《时有白云到我家》，或是表现太行山的系列作品，都可以看到他对自然山水的崇拜。自然的山水在他的笔下成为山水的自然。含道应物，澄怀味象。因而读明哲的作品，可感受到他的艺术在不断升华，也可感受到他作品中独特的艺术品位、独特的文化品位和独特的精神品位，透射出独有的文化思考、深邃的意境和深厚的笔墨之情。

明哲擅用水墨，尤其是近期所作，水墨淡着色，力求洗却铅华，趋于平淡自然，而朴素之中亦有华采。如他在题画诗中道：“白云明月皆由我，绿水青山共为邻。”这出自唐徐夤《十里烟笼》：“白云明月皆由我，碧水青山忽赠君。”看着浓淡水墨渲染出远近空间和天光云影，晕染恣肆的画面，渐渐地，似乎听到了天籁之音。中国绘画艺术的妙境，就在这山水“质有而趣灵”的世界中。明哲在这里体现出他的才情与睿智，以及他特有的诗人的抒情气质。这可从他诸多作品中明显体会到的，着墨不多且能感受到色彩的悠淡、格调的迷蒙，似乎画中风声，鸟鸣，泉涌，传达的是悠悠神韵，使人观之心旌摇动，感慨万千。在他的山水画中所能体会到的也是“烟霭湿我衣”、“山翠落幽襟”，包含的意蕴是读者在这生命的清静悠远的境界中融化了、升华了，心灵随着这溪山、小径、人家，诗意四溢。

《梦境桃花谷》是一幅看起来常见的山水画构图方式的作品，好像没有什么特别的地方，高山、古亭错落铺满整个画面，使这幅画产生了一种自然的静穆和悠远感。完全是中国传统绘画的“一枝一叶含古意，一丸一勺蕴苍奇”。山溪曲折，小桥古拙。然而，因有了艺术的表现，极其普通景物，且表现出一种在寂静宇宙中凝固了似的永恒感，画面疏密相间，乱中有序，像流动的音符掠过画面，给人以静动结合，并在动中产生“静”美的感受。整个画面层次分明，经营别致。可谓“香丽而静、和润而远”。

中国绘画中的许多图式正是在表现一种哲学观念、美学观念，明哲的画名有《台上望白云 怀古一何深》、《高淡清虚即是家》、《能让笔墨见精神》、《时有白云到吾家》、《仰兮王莽岭云深第几重》等等，即使不看画，但凡是对中国传统文化稍有体悟，就能感受到这些文字所传达的意境，也大体能想象出他的作品是什么样子了。

明哲也常作小品，其构图简到不能再简的地步，却耐人玩味。有的画面上几乎全被一片片淡墨的山石填满，而意境幽深，创意独到；有的枯树房舍小景，大笔涂抹挥洒，似书非书，似画非画，又似无法度可寻，却又趣味无穷。由此可窥见明哲在写生方面曾下过很大功夫，并擅于从真山真水中提炼概括，变形夸张，使其特点突出，个性鲜明，从而更富有感染力。明哲的不少山水画作，有的仅用线条勾出轮廓，加以简单皴染，便已觉得情趣盎然；有的只是几处零零落落的墨块，略加勾勒衔接，危崖远山便跃然纸上，这些都不能不令人叹服画家构思之独特，手法之高超。

仅此可见，明哲在深入领悟中国文化的博大精深中，锤炼着自己的艺术，他继承传统而不拘泥，但其内蕴着中国画的笔墨特征，同时也不乏与时俱进的现代性艺术精神。这是他外师造化为本源，而又融情于自然山水，故有了我们所看到“溪山静远，暗香诗梦”的文人气息，诗画韵味。他从来不追求所谓的新潮，而是依靠自己的理解，胸藏天下的气度，沉浸在传统之中，畅游于山水之间，以虔诚之心守护着自己的精神家园。

艺无止境，文如其人。我深信，以明哲目前所具备的创作实力及一贯虚心好学的态度，如进一步加强艺术修养，会使作品笔墨个性更加鲜明，也必然会有更多更好的山水佳作问世。