世界三大表演体系(话剧体系（斯坦尼拉夫斯基体系） 戏曲体系（布莱希特体系） 中国戏曲体系（梅兰芳体系）)

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世界三大表演体系

话剧体系（斯坦尼拉夫斯基体系）

指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin 1863～1938）原姓阿列克赛耶夫, 艺名为斯坦尼斯拉夫斯基

1898年与聂米罗维奇-丹钦科创立莫斯科艺术剧院，他们联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。

戏曲体系（布莱希特体系）

指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。

贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956)

布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

他要求建立一种适合反应20世纪人类生活特点的新型戏剧，即史诗戏剧。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。

布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。

中国戏曲体系（梅兰芳体系）

斯坦尼和布莱希特30年代在苏联都观看过梅兰芳的演出，不约而同地大为赞叹，都认为梅兰芳的表演可以印证他们各自的理论。后来，就有人称中国戏曲为“梅兰芳表演体系”

梅兰芳（1894-1961）的艺术成就成为了中国戏曲艺术体系的代表和标志。他在唱、念、做、舞、化妆、服饰等方面进行创新，使中国古老戏曲在歌、舞、剧三结合形成了梅派艺术独创风格。把青衣、花旦、闺门旦、贴旦、刀马旦等旦角各行的唱腔和表演艺术全面地，有机地结合起来。创造了花旦这一新的行当，大大丰富了旦角唱腔的优美旋律，形成一个具有独特风采的艺术流派，世称梅派。他与程砚秋、尚小云、荀慧生并称“四大名旦”。

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1935年，京剧艺术大师梅兰芳到当时的苏联访问演出，遇到苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和德国戏剧家布莱希特。由于这三个国家的戏剧家都有不同的表演艺术体系，不同的艺术见解，在世界上又都有一定的影响，所以在他们三个人这次幸会之后，有人就把他们所代表的三个不同的表演艺术形式推崇为世界三大戏剧体系。

这次会晤，显然是由梅先生访苏引起的。在一次讨论会上，许多有名的戏剧家都对梅先生的表演赞不绝口，感到震惊和不可思议。斯氏与布氏在赞美之余，还认为梅先生的表演正是他们所追求和向往的表演方式，是对他们表演体系的丰富和补充。这是为什么呢？

因为斯氏表演体系是在19世纪意大利名演员萨尔维尼所强调的“表演时应生活在角色之中”的基础上而发展形成的，以“必须以内部体验的过程为演员创作的主要过程”的体验派的表演思维方式，布氏是强调创造过程的理性因素，以破除表演时的生活幻觉，提倡观众冷静分析、思考的表演理论，即所谓“间离效果”的表演方式。在这两个方面，中国戏曲早已具备了很成熟、很完美的表演方式。例如梅先生的《贵妃醉酒》绝不仅仅是载歌载舞的一般表现，而是通过歌舞来强调杨贵妃的“宫怨”情绪，揭示宫闱内的真实生活。如果没有对杨贵妃的内心体验，只是为歌而歌，为舞而舞，为表现而表现，那么他的演出是不可能被体验派戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基所赞许的，也不会具有久演不衰的演出盛况。为强调对人物的体验，戏曲演员特别注意人物与人物之间的微小的区别。戏曲表演中的间离效果更是早已成为观众的欣赏习惯。如演员在对话时的“打背躬”就是游离于剧情之外的一种表演艺术程式，观众早已习以为常。再如《窦娥冤》的窦娥临刑时有大段动人的唱腔，观众边看边流泪边鼓掌，可见我国戏曲艺术间离效果的运用是多么自然，多么成功。所以斯氏和布氏说梅氏的表演，丰富和补充了他们的表演学说并不是客套，并非没有根据的奉承。然而，这些学说只是表演的思维方式而已。如果从表演体系来解释，斯氏与布氏都是属于话剧表演体系，不过其中的两个表演流派而已，没有歌舞可言，而中国戏曲不仅要学习这些表演思维方式，还要从唱、念、做、打、舞、翻等方面进行综合表演艺术的学习和表现。如果把这三者评定为三大表演体系，显然是不恰当的。中国戏曲应该向世界的各种艺术形式学习，但也不能妄自菲薄。