前苏联天体物理学家

文学批评家、作家(生平介绍 主要著作 人物评价 什克洛夫斯基形式主义文论基础观点 什克洛夫斯基文学活动三个时期)

什克洛夫斯基的“陌生化”理论(内部规律和形式 关于陌生化)

前苏联天体物理学家

什克洛夫斯基Иосиф　Самилович　Шкловский (1916～　)

1、苏联天体物理学家。1916年7月1日生于乌克兰的格卢霍夫。1938年毕业于莫斯科大学,获物理数学博士学位。从1944年起任莫斯科史天堡天文研究所射电天文研究室主任,兼莫斯科大学教授。1960年获列宁奖金。1966年当选为苏联科学院通讯院士。他最先将星系的射电辐射分成热辐射和非热辐射两类。1946年他提出用日冕中电离气体的等离子振荡机制来解释太阳射电爆发现象。1953年，他用相对论性电子的同步加速辐射来解释超新星遗迹的射电辐射性质，并利用中国古代天文观测资料，把若干射电源证认为超新星遗迹。他还研究过极光、夜天的红外辐射、新星和超新星外壳中产生的宇宙线和日冕等。他的主要著作有：《日冕》、《射电天文学》（有中译本）、《宇宙射电辐射》和《超新星与有关问题》等。

文学批评家、作家

什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky，Виктор Борисович Шкловский）1893—1984。苏联文艺学家、作家。俄国形式主义学派的创始人和领袖之一。俄国形式主义是20世纪第一个重要的文学理论流派。它对整个20世纪的文学理论和文学批评的发展和走向具有奠基性的作用。

生平介绍

什克洛夫斯基1893年生于教师家庭。彼得堡大学语文系肄业。1914年开始文学研究工作，与未来派接近。他以赫列勃尼科夫、马雅可夫斯基等的艺术实践为依据，研究诗歌语言的特点，是俄国“诗歌语言研究会”（1916年成立于彼得格勒）的主要成员。文学理论中形式主义学派的创始人之一。早期的主要著作是《关于散文理论》(1925)。他把语言艺术首先看作是一种词语构造，认为研究文学理论就是研究词的内部规律性,分析作品时不必重视其思想内容:“新的形式并不是为了去表现新的内容，而是为了去取代已经失去了艺术性的旧形式。”他的主要思想观点集中在“陌生化”理论中。他认为文学绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他曾写下“艺术总是独立于生活，在他的颜色里永远不会反映出飘扬在城堡上那面旗帜的颜色”。

30年代受到批判以后，他发表了《一个科学错误的纪念碑》，逐渐放弃了俄国形式主义立场，转向社会主义现实主义的研究，写有关于高尔基、马雅可夫斯基、肖洛霍夫等作家的评论文章；对列夫·托尔斯泰也有较系统的研究，撰写了《托尔斯泰的小说〈战争与和平〉中的资料与风格》、《列夫·托尔斯泰》等专著。

1984年12月6日，什克洛夫斯基逝世于莫斯科。

主要著作

语词的复活（1914）

艺术及手法（1917）

波亚勃尼亚（1919）

散文理论（1925）

艺术散文思考和分析（1959）

列夫·托尔斯泰（1963）

人物评价

他作为苏联著名的文艺理论家，美学家，作家，彼得堡“诗歌语言理论研究会”创始人之一，是俄国形式主义美学的代表。1893年什克洛夫斯基出生于一个普通教师家庭，从小喜爱俄罗斯语言文学。青年时代在彼得堡大学历史语言系学习。1914年完成第一本著作《词语的复活》。20世纪30年代转入历史小说的创作，50年代重新从事文学批评工作。1984年逝世。他的主要著作除了《词语的复活》外，尚有《关于俄国古典作家小说的札记》、《作为技巧的艺术》、《情节分布的拓展》、《文学与电影》、《艺术的形式和材料》、《伤感的旅行》、《关于散文的理论》、《怎样写电影剧本》等。 什克洛夫斯基发表于1914年的题为《词语的复活》论文，被认为是俄国形式主义文论的纲领性文献，标志着20世纪形式主义文艺理论思潮的开始。在这篇短文中，什克洛夫斯基阐述了对语言自动化现象的观察与思考。什克洛夫斯基认为，如果我们注意观察一下人类心理感受的一般规律的话，就会发现，一件事物被感受若干次后感受过程便开始进入无意识的“自动化”领域，这时候事物就会“枯萎”，也就是说引不起人们足够的注意力。谁要是记得自己第一次握笔写字或第一次做饭时的新鲜感受，并以之与自己后来第一万次做这件事时索然无味的感受相比较，就会深刻体会到这一点。什克洛夫斯基认为自动化现象的实质，是人们对事物的形式已经麻木、僵化，“事物就摆在我们面前，我们知道它，但却对它视而不见”。

为了恢复人们对生活的新鲜体验，使人们感觉到事物的活的存在，为了“使石头成其为石头”，人们才创造了艺术。艺术通过将事物“陌生化”，通过增加感受的难度和延长感受的时间，从而让人们对平日视而不见的寻常世界产生一个全新的体验。在艺术中，感受过程本身就是目的，感受对象是无足轻重的。艺术通过对熟悉的对象进行陌生的表现而使对象变的生动可感。但是艺术的这种“陌生化”的效力也是有时限的：一种新的艺术能使人重新感受世界，使事物复活，但若干年后，当这种新的艺术不再新颖，当它的形式光芒在人们的感受中被磨蚀、消褪，也即“风化”时，它便丧失了其陌生性，人们不再看见它们、感觉它们，却认知它们、援引它们。“对我们来说，古典作家的作品已被习惯性的玻璃铠甲保护起来，现在它们都成了我们心里的茧子——我们对它们已经没有感受了。”艺术形式的创造与老化的过程，也就是艺术发生、发展、消亡的过程。小到一门具体的艺术，大到作为整体的艺术史，都可以被描述为“自动化∽陌生化”之间的循环往复的运动。

艺术避免衰老、退化的办法就是不断地追求“陌生化”，不断地更新我们对人生和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚下解放出来，使人们不再采用自动化、机械化的方式，而是采用“被人们创造性地扭曲并使之面目全非的独特方式”来感受这个世界，使人们即使面对熟视无睹的事物也能够不断有新的发现，从而感受对象事物的异乎寻常的魅力。什克洛夫斯基认为，要创作出真正具有陌生化效果的艺术文本，需要多方面因素的综合作用：一方面，陌生化文本的创造与创造主体的陌生化体验有密切关系，因此要想创作出陌生化的文本，首先必须培养作家对事物进行陌生化体验的能力。什克洛夫斯基在论述托尔斯泰时认为，托尔斯泰之所以能创作出陌生化的作品，首先在于他拒绝认知事物，而是把事物当作第一次看见的样子来描写，好像它是第一次发生一样，例如他对大多数人习以为常的鞭笞的描写便是如此。另一方面，在具体的写作中，要不断变换视角，择取一个为大多数人所忽略的角度对事物进行观察和描绘，从而把熟悉的体验变为陌生的。例如托尔斯泰在小说《霍尔斯托密尔》中，从马的角度来表现当时受压迫者对农奴制的感受。

陌生化文本的创作是一回事，文本能否在读者那儿引发陌生化体验是另外一回事，陌生化体验的最终完成有赖于接受主体的陌生化感受能力。什克洛夫斯基分析了文学艺术的两种不同境遇：一、作为一般事物而创造，但却被感受为诗；二、作为诗创造，但却被感受为一般事物。这一反差说明，一切事物的艺术性也即陌生化效果的实现，从根本上依赖于我们的感受能力。而我们在狭义上称之为艺术品的事物是用特殊手法制作的，力求被人们感受为艺术性的事物，但这种艺术性的最终实现，有赖于人们的艺术感受能力。可见，艺术品的内在形式结构与接受者的感受方式存在着矛盾对立的关系。同一件艺术品，由于时间的变化，人们对它的审美感觉也会发生相应的变化。

从陌生化理论出发，什克洛夫斯基强调了艺术语言即诗歌语言与日常生活语言的区别。什克洛夫斯基认为，在日常生活中使用的交际语言中，意义和内容是最重要的成分，其他的一切均为其服务，而在文学语言中，语言外壳却比实际的内容更重要。在文学语言中，表达本身就是目的，意义或者被完全排除，或者只是个手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。什克洛夫斯基对诗歌语言作了如下规定：“无论是从语言还是词汇方面，还是从词语的排列和结构方面来研究诗歌语言，我们到处都可以遇到这样的特征：它是有意为摆脱接受的自动化而创作的，它人为地使接受过程受到阻碍，达到尽可能的紧张程度和持续很长时间”，“这样我们就可以把诗歌语言规定为受阻碍的扭曲的语言”。诗歌语言的受阻碍性和扭曲性构成了诗歌语言区别于日常语言的独特魅力。

文学的本质是通过变形和扭曲的语言，让人们对熟悉的世界产生新鲜的体验。因此文学中最重要的因素不是内容或题材，而是技巧与手段。文学既不是人类情感的自然流露，也不是对现实生活的客观描绘，更不是某种终极真理的形象显现，文学在其本质上是一种语言的操作艺术。诗人不是神的旨意的代言人，也不是时代的记录员，诗人在其本质上是善于运用语言材料的能工巧匠。

总的看来，什克洛夫斯基的美学理论强调文学的自足性，要求艺术意识到自己的审美本性，这无疑具有一定的积极意义。不过略嫌遗憾的是，他把艺术的独立性强调得过了头，最终掉入了形式主义的泥坑。

什克洛夫斯基形式主义文论基础观点

一、艺术是纯粹的形式，艺术中的思想、情感与艺术无关，因此一部文学作品就是种种手法的总和；作品的内容取决于形式，甚至内容也只是形式的表现，手法决定材料；

二、手法和语言都要不断更新，文学发展的历史是手法的更迭史，手法的变迁与时代变迁、社会环境、作家个人心理无关----后者都属“非审美序列”因素，是手法和语言本身内部规律决定的，这规律就是形式自动老化引不起读者唤起诗的感受，为了使读者觉得新鲜，就必须使手法和语言给人以新鲜感，用新眼光来看旧事物，这就叫“奇异法”；

三、作家都是根据已有的形象、情节来创作，古往今来，形象和情节都“四处流浪”，作家的创作就是对原来的情节和人物加以变形(或否定、或讽刺性摹拟、或移位)，使之具有新意，在不似中总有相似；等等。

什克洛夫斯基文学活动三个时期

第一个时期：第一个时期为1914年到20年代中期，此期主要宣传和阐发形式主义文学观，积极论战，学术思想活跃。

第二个时期：第二个时期是20年代后期至50年代中期，受政治和社会斗争的影响曾尝试用社会学方法写作和参加报告文学的写作，但不理想；后则转向历史小说的写作，写有《马可·波罗》（1936)、《米宁和波扎尔斯基》(1940)、《画家费多托夫的故事》(1956)。

第三个时期：第三个时期为50年代中期至1984年间，社会和文学界重新评价形式主义学派，一个基本观点是:形式主义在指导思想、基本世界观上是错误的，但具体研究方法和成果上有开拓性；因此什克洛夫斯基重回文学研究，写有《散文理论》(1982)、《关于小说的故事》(1981)等作品。晚年的什克洛夫斯基文学思想反思和批判了自己早年把艺术“非审美序列”因素简单割裂的错误，开始认识到文学各要素之间的联系和相互作用:“放弃艺术中的情绪，或是艺术中D思想意识，我们也就放弃了对形式的认识，放弃了认识的目的，放弃了通过感受去触摸世界的途径”(《弓弦·论似中之不似》，1970)；主张艺术的静止和独立性，艺术“超于情绪之外的，艺术中没有爱，艺术是纯形式”是错误的(《散文理论》82年本)----即便如此，我们也可以鲜明地看出，什克洛夫斯基至此还是没有放弃艺术形式第一性这一基本立场。

什克洛夫斯基的“陌生化”理论

内部规律和形式

什克洛夫斯基说：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”就是说，文艺不是对外部生活的模仿和反映，文艺有其自身的本质和内部规律。

由此出发，什克洛夫斯基强调文艺理论不应只研究文学的外部关系，而应该重点研究文学作品本身，研究文学的内部规律。也就是“主要指文学作品的形式结构，是文学形式变化的问题。”关于文学形式，他认为形式不是相对于内容而言的，而是相对于文学的另一种模式而言的。他认为，“所有的艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。一个新的形式不是为了表达一个新内容，而是为了取代已经丧失其艺术性的旧形式。”，这样，形式完全是文学作品独立的存在物，与内容、材料无关，他说：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”如他在对小说结构研究方面，提出“梯形结构”、“环形结构”的概念，并概括说：“一般说来，小说乃是由于拓展而变得复杂的环形和阶梯形结构的组合。”同时，他还提出“小说形成的特殊程序是对称法”的观点。

关于陌生化

（1）“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一。他指出文艺的美感特征首先是惊奇陌生的新鲜感。

他指出：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是使人感受事物，是石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”

（2）认为文艺作品的美感只产生于语言、叙述方式、情节构造等形式上的独特性，与内容无关。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，延长人们审美感知的过程。

他认为，文艺创作不能够照搬所描写的对象，而是要对这一对象进行艺术加工和处理。陌生化则是艺术加工和处理的必不可少的方法。这一方法就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使读者在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致，经过一定的审美过程完成审美感受活动。形式主义者的一个重要理论主张就是，文艺创作的根本目的不是要达到一种审美认识，而是要达到审美感受，这种审美感受就是靠陌生化手段在审美过程中加以实现的。

什克洛夫斯基研究文学价值的重点放在读者的审美感受上，文学艺术作品与政论等其他作品的本质区别就在于有无审美感受。文学的价值就在于让人们通过阅读恢复对生活的感觉，在这一感觉的过程中产生审美快感。陌生化手段的实质就是要设法增加对艺术形式感受的难度，拉长审美欣赏的时间，从而达到延长审美过程的目的。

例：什克洛夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了大量运用陌生化手法的例子。如他指出，托尔斯泰小说中常常不用事物原有的名称来指称事物，而是像描述第一次看到事物那样去加以描述。比如，《战争与和平》称“点缀”为“一小块绘彩纸版”，称“圣餐”为“一小片面包”。普希金为贵族小姐起一个农村妇女化的名字。这样，就使读者对已熟悉的事物产生陌生感，从而延长对之关注的时间和感受的强度，增加审美快感。

（3）从“本事”到“情节”，必须经过作家的创造性变形，写实主义必须让位于现代主义。

他还把陌生化理论运用到小说研究中去，提出了两个影响广泛的概念，“本事”和“情节”。作为素材的一系列事件即“本事”变成小说“情节”时，必须经过作家的创造性变形，具有陌生的新面貌，作家越自觉地运用这种手法，作品的艺术性就越高。因此，自然主义和写实主义必然让位于现代派小说。

文学语言与日常语言

什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化过程的重要保证与条件。也就是说，艺术陌生化的前提是语言陌生化。

他对文学语言和日常语言的区分：在日常语言中，说话的意义（内容）是最重要的成分，其他的一切均作为手段为它服务；在文学语言中，表达本身（形式）就是目的，意义要么完全被排除（无意义语言），要么本身之成为手段，成为语言游戏的无关紧要的材料。诗歌语言的陌生化程度很高，因此，它总是处于文学语言的最高层次上。

他说，“我们就可以把诗歌确定为受阻碍的、扭曲的语言。”他并没排斥日常语言的作用。他认为，日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言要成为文学语言，必须经过艺术家的扭曲、变形或陌生化。文学语言是陌生化之后的产物。

在他看来，经过陌生化处理过的文学语言，不负载一般语言的意义，丧失了语言的社会功能，而只有“诗学功能”。如果说，日常语言具有能指（声音、排列组合的意义）和所指功能（符号意义），那么文学语言只有能指功能。文学也就是这种自有价值的语言形式。后来，形式主义者把语言学上的这种“能指”和“所指”关系移植到文学作品上来说明形式与内容的关系时，就确立了形式主宰一切的观念。