| 词条 | 奴隶与狮 |
| 释义 | 《奴隶与狮》，油画作品，左下签题“甲子初秋，悲鸿”，著录于北京徐悲鸿纪念馆编《中国艺坛巨匠徐悲鸿》（北京出版社出版集团北京美术摄影出版社2005年版，第53图），收藏者称,此为徐悲鸿1942年初自新加坡归国时未能带回的那批作品之一。在艺术上很有特色。两个仅有的主要形象狮子和奴隶，被安排在一个幽暗的山洞中，一左一右对视着，使得画面极具张力和内在的紧张性。光从居于画面正中的洞口射进来，洞外的阳光、白云与洞内的黑暗形成强烈的对比，加剧了人与狮的紧张关系；用来遮盖奴隶下体的围布为暗红色，似乎显示着奴隶的生命渴望。 作品说明油画《奴隶与狮》，123×153cm， 作者简述徐悲鸿（1895年7月19日－1953年9月26日），原名寿康，汉族，江苏宜兴屺亭镇人，中国美术家、美术教育家，擅长画马。他是中国现代美术的奠基者。 创作背景据王震、杨作清著《徐悲鸿在南洋》（新疆人民出版社1992年版）和徐伯阳、金山合编《徐悲鸿年谱》（台北艺术家出版社1991年版）的相关章节记述，1939年初,徐悲鸿带着他的大量收藏踏上南洋之旅——包括1000多件自己的代表作（包括留学时期的素描和在欧洲各博物馆的临摹之作），历年来搜集的中国古代绘画作品、陶瓷、古玩、珍本印拓书刊，历年来搜集的中国近代画家如任伯年、齐白石、张大千、高剑父、高奇峰、陈树人、赵少昂、吴作人、黄君璧、溥儒等人的作品数百幅（其中任伯年与齐白石的就有200多幅）。 可想而知，这些“家当”再加上旅居南洋的三年间的大量创作（这三年是徐悲鸿创作精力最旺盛和生活相对安稳的时期），成为徐悲鸿在因突发的太平洋战争而“逃离”时的最大负担。他不得不舍弃这“辎重”的大部分，将其托付给三个朋友分三处存放，即黄曼士的百扇斋、钟青海任校长的崇文学校所在地罗弄泉的一口枯井中（其中包括几十幅不易携带的油画）、韩槐准的愚趣园中一条山沟的山坡下（据说有数百件艺术品）。 1949年5月，徐悲鸿的学生陈晓楠过新加坡，将黄曼士和韩槐准处的文物带回，约几十箱。但所有这些作品，都没有确切的数字和目录，这给收藏和鉴定留下了相当大的想象和猜测空间——也许它是个永远的谜，但一定会以真真假假各种面貌在市场上出现，成为对我们鉴赏力和判断力的考验。 作品价值油画在徐悲鸿的创作中占有很小的比例。留学时期，他以解决造型能力为主要目标，主要精力用在素描、速写方面。而且，油画画材昂贵，对基本生活都难以保障的留学生徐悲鸿来说，也难以多画。归国后，他创作过大型油画，画过油画肖像、油画风景和课堂油画写生，但他的应酬多，生活不安定，画油画不如画国画方便，而改良中国画的宿愿，更使得他把主要的精力放在中国画的实践上。常言说，物以稀为贵，《奴隶与狮》的出现，足以给收藏者带来惊喜。 徐悲鸿在8年留学时期，因生活的拮据，除约有1年（1920年5月初-1921年7月之前）曾正式在法国国立最高美术学校图画科学习外，其余时间主要是在法、德、英的博物馆和各类画室临摹和练习，准确地说，是一种“游学”的状态。对于这样一段历史，所能查找到的文字资料非常有限，因此，作品就成为最重要的线索——目前最为常见的是素描、速写和以临摹为主的油画。 相关记述《徐悲鸿年谱》记述说，1922年徐悲鸿作有《画龙点睛》的素描稿，描绘中国古代画家张僧繇的故事，但未见发展为正式的油画创作；1924年的这件《奴隶与狮》是目前所见徐氏最早的主题性油画创作。 为创作此图，徐悲鸿画过相当完整的素描构图及造型稿，和刻画特别深入的奴隶素描稿（分别著录于北京徐悲鸿纪念馆编六卷本《徐悲鸿画集·卷5》第78、79、77图，北京出版社1988年版）。它体现了徐悲鸿在留学时期对油画语言（包括笔触、明暗、构图、透视、色彩、造型等）的综合性把握，反映了他早期对油画风格的选择和取舍，极具研究价值。 艺术特色《奴隶与狮》两个形象都强调力量感，肌肉强健，笔触阔大。整个画面不拘于细部描写，整体性很强。 从这样的艺术表现可知，徐悲鸿所受到的影响绝不仅仅是法国的，还包括德国和中欧、北欧各国的。1921年7月到1923年春，徐悲鸿移居物价相对低廉的德国柏林，并在那里画了大量动物和人物习作。 从这件作品可以看出，1924年的徐悲鸿已经解决了基本的造型问题，转而关注主题性创作并追求风格了；他所学的也不只是古典主义，而是古典主义、浪漫主义及德国表现主义兼而有之；他不仅继承了法国式的婉约，也学习了德国式的强悍；他所吸取的，也不仅是达仰、弗拉孟或普鲁东等法国画家，还有康普、门采尔、伦勃朗等等。 正如他自己所说的：“我学博杂，至是渐无成见，既好安格尔之贵，又喜左恩之健，而己所作，欲因地制宜，遂无一致之体。”（《徐悲鸿年谱》第31页，题《赵夫人像》）。正是带着这些选择和追求，归国后的徐悲鸿创作了《徯我后》、《田横五百士》等诸多主题性油画，其中的许多因素都可以找到与《奴隶与狮》的某种关联。 作品题材此作的题材也是一个极具探讨意义的问题。画面描述的内容是最早由普林尼在其《自然史》中记录的一个虚构的故事：不堪虐待而逃跑的非洲奴隶安得罗克勒，被主人捉住后押送到罗马，准备喂给马戏团的狮子，就在他被扔进狮笼，眼看就要被大卸八块的时候，却不期然地被狮子认了出来——原来在几年前的非洲，安得罗克勒曾为它取出过爪子上扎的一根刺。狮子知恩图报，没有伤害他。这个前所未见的场面甚至感动了残暴的奴隶主，安得罗克勒的死刑得以赦免，并获得了自由。 这个故事因后来被收进中世纪的动物寓言而得以更广泛的流传。徐悲鸿选择这样的主题决不是一时的心血来潮，而是与他的现实境遇和精神追求密切相关的。《徐悲鸿年谱》在“甲子初秋”前后有这样的记载：“六月，画室玻璃房顶被冰雹打碎，按契约规定由自己赔偿。经多方借款，仍未能修复，后经我国驻德公使赵颂南资助，才闯过这一难关”；“七月，为感谢赵颂南的帮忙，为赵夫人画像。” 时年29岁的徐悲鸿，在其虽不漫长但却充满艰辛的人生路途中，屡屡在困境中因别人的帮助而有“柳暗花明又一村”之境。黄警顽、黄震之、康有为、蔡元培、傅增湘……没有他们中的任何一位，徐悲鸿都难以有如此的机遇，和如此顺利而疾速的进步，而早就受侠义思想影响的徐悲鸿，本就比常人更懂得感恩和报恩的道德意义。 英雄侠义精神事实上，与此类“知恩图报”相关的英雄侠义精神是徐悲鸿后来人物画创作的基本主题。他用笔下的人物，如极具异禀的九方皋、落魄英雄秦琼、尽忠效死以报知遇之恩的田横及五百士、毅力顽强的愚公、凄美悲壮的霸王和虞姬、能独自抬起城门的大力士叔梁纥、路见不平拔刀相助的风尘三侠和荆十三娘、被冒死救助的赵氏孤儿以及能降服鬼魅、铲除人间不平的钟馗等等，为观者构筑了一个神奇而丰富的英雄侠义的世界。 对徐悲鸿而言，英雄侠义精神是他面对残酷现实时勇气的来源，与他的使命感、责任感、百折不挠、始终不懈的苦行等等，都有密切的联系。这种精神也体现在他的那些常见的动物画中，其中马、鹰、狮等威猛的动物最具代表性。对凶猛动物的喜爱、崇拜以及由此感受到的震撼和兴奋，起自徐悲鸿的少年时代，这种迷恋与崇拜，与他的身世和处境一起，综合造就了他的性格。这是他后来喜爱画马、鹰、狮一类动物的精神根源之一。 “威猛”后来被他发展成一种气势，“侠义”被他发展成一种豪情，并最集中地体现于他的那些四蹄腾空、神采飞扬的奔马中。如果综观徐悲鸿的所有动物画，你会发现像齐白石作品中所传达出的那种对生命的温情与眷恋非常少，而特征最为突出的，正是这种飞扬的气势与豪情。 所谓“千古文人的侠客梦”，即“一以侠客许人，一以侠客自许”（陈平原著《千古文人侠客梦》，新世界出版社2002年版，第11-12页），在徐悲鸿身上，两者都有。在那些注重叙事性的人物画、历史画中，他赞许他人的侠义精神；在那些着重抒情和写意的花鸟动物画中，则常常以侠义自许。这是在徐悲鸿研究中历来被忽视的课题，》再一次为我们提供了例证，而且是徐氏早期思想与艺术中这一道德精神的例证，我们当然应该珍视。 主要作品《奔马图》 《九方皋》 《田横五百士》 《愚公移山图》 《群马》 《负伤之狮》 |
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