泛指产生并流传于民间、受民俗文化制约、即兴表演但风格相对稳定、以自娱为主要功能的舞蹈形式。不同地区、国家、民族的民间舞蹈，由于受生存环境、风俗习惯、生活方式、民族性格、文化传统、宗教信仰等因素影响，以及受表演者的年龄性别等生理条件所限，在表演技巧和风格上有着十分明显的差异。民间舞不乏朴实无华、形式多样、内容丰富、形象生动等特点，历来都是各国古典舞、宫廷舞和专业舞蹈创作不可或缺的素材来源。

简介

艺术特征

东北秧歌

藏族舞蹈

其他分类(朝鲜民间舞 阿拉伯民间舞)

观舞常识

观舞建议

中国民间舞传承的特征

简介

民间舞（folk dance）我国的民间舞源远流长,十分丰富,一般又可分为汉族民间舞和少数民族民间舞两类.

《辞海》中这样定义民间舞蹈：“在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。”现代的民间舞研究者综合民间舞的产生、发展、以及其特性将民间舞的概念概括为：“一个民族或地区的物质文明与精神文明发展的过程中，由劳动群众集体创作，又在群众中进行传承，而且仍在流传的舞蹈形式，他具有鲜明的地域与民族特点，既表现了一定历史时期经济条件下的文化背景，又随着社会生活的发展而注入新的成分。”如今在民间，人们跳民间舞蹈的目的不是为了给别人看，而是为人民自己跳的。这是民间舞的基本属性，也是实现自娱的基本目的。人们是以民间舞蹈来达到丰富自己的生活和对生活的渴望，它在人们生活中的地位和作用显而易见。因此，民间舞能够始终保持着它独特的民族生命意识，并在现代继续蔓延。

语言是一个民族形成的标志，因此，它亦能最充分地表现一个民族的精神及其特征。民间舞蹈作为一种艺术的特殊语言形式，集中体现了民族的审美与意志，具有一种强大的民族团结的凝聚力。

艺术特征

民间舞的艺术特征丰富多彩，至少应具有：地域性、封闭性、族群性、民族性、民俗性、群众性、群体性、业余性、游戏性、自娱性、宣泄性、仪式性、表演性、娱神性、娱人性、单纯性、重复性、参与性、广场性、泥土性、生活性、模仿性、写实性、目的性、实用性、节令性、图腾性、巫术性、杂技性、竞技性、治疗性、歌舞性、戏剧性、道具性、多样性、综合性、即兴性、自由性、社会性、凝聚性共42种。

东北秧歌

先谈东北秧歌。说东北秧歌就必须从辽南高跷说起。辽南高跷具有独特的风格及动律特点，从艺术上反映了东北人民的性格和农村的审美习惯，而这些特点则是东北人民在长期的生活中形成的。辽阔的东北平原，地势平坦、寒暑分明。生活在这里的汉族人民，多是从事垦荒、开矿、搬运的劳动者，形成了坚韧、率真、倔强的性格，同时也形成了东北人民喜欢色彩浓郁、线条粗犷的审美习惯。久而久之就产生出一整套符合东北民族生性的舞蹈动作体态特征。从辽南高跷孕育发展出来的东北秧歌：在体态上始终保持前倾的特征，出脚时，踢抬有力；收回时，落地快而扎实，是膝部规律性的顿挫和舞蹈翻转时的爽利结合起来，形成了东北秧歌特殊的体态动律，即人们称之为“艮劲”。这种“艮劲”也同时与东北人民刚强不屈的性格相吻合，体现出了东北平原乡村人民独特生活习俗和性格气质。从以上分析可以看出，正是这种体态动律充分表达了东北人民豁达开朗、喜欢热闹的性格，形成了东北秧歌火暴气氛的艺术感染力。

藏族舞蹈

再谈藏族舞蹈。在我们熟悉的四种藏族民间舞中——堆谐、果谐、锅庄、弦子——无论哪一舞蹈，其体态特征都带有坐胯、弓腰、曲背的特点。显然，对于西藏舞蹈来说，起决定性作用的不仅是其现在所存在着的自然环境，而是藏族人民的性格特征。要探究形成西藏舞蹈体态特征更为本质的原因，还需要更深远地去追寻一下藏族的历史及社会制度和宗教。藏族在历史上是一个身处世界屋脊高山与草原上的游牧和农耕民族，有着强悍的体魄与坚忍不拔的民族性格。尽管青藏高原的自然环境给当地人民的生存繁衍带来了诸多艰难，但是世代生息于此的藏族人民以其勤劳与智慧，创作了独具特色的悠久的民族文化和艺术传统。在这种特殊的文化艺术传统中，宗教构成了一条贯穿始终的民族生命的脉络。虔诚的宗教信仰与情感心理加之日常繁重的体力劳动与生活习惯，形成了藏民日常生活中弯腰弓背的生活体态，反映在舞蹈中就进一步造成藏族舞蹈坐胯、弓腰、曲背的基本体态特征，并且发展成为一整套的动律风格系统。

对以上两个民族民间舞的分析，从不同的宗教信仰、文化传统衍生出来的人体艺术文化，是对该民族精神目标与价值的认可，并在这种认可后，用舞蹈来强调并强化这种精神，于是该民族也就在这种力量的凝聚下团结、强大。因此，建立在一个民族的深厚的文化基础上的民间舞蹈文化必然被本民族的人们认同与喜爱。作为一种精神的产物，他既拥有强大的民族凝聚力，在群里联袂踏歌舞蹈中，把民族的心紧紧联系在一起，战胜一切艰难险阻，为了生存而奋斗。

由此可见，民间舞蹈不是一个偶然现象，它是人类文化发展的产物，是旨在自娱并与它的生长环境融为一体的舞蹈形式。民间舞有着自身的发展规律，演进轨迹和表演系统，是不以个人意志为转移的。在社会中它有自身的地位和作用，它是人民群众拥有的文化财产的重要组成部分，理应受到尊重和保护，使它更健康地沿着自身的发展规律演进。

西藏的民间舞历史悠久，源远流长，品种繁多，丰富多彩。藏族又是能歌善舞的民族。西藏的民间舞不仅将藏民族的勃勃生机，奋进拼搏的精神体现了出来，而且有极强的健身作用。

西藏民间舞蹈历史悠久，在公元前1世纪，吐蕃王朝第一代首领德勒晓勒王时期，“噜”(静态的歌)和“桌”(动态的舞)已发展起来。并有“德勒晓勒王时期，歌舞盛行”的语句。公元7世纪，藏王松赞干布为了巩固王权，安定社会，制定“十善法”。据〈西藏王统记〉描述：在公布这部法典之际，全藏欢腾，“或饰犀牛或狮虎，或执萤鼓舞人，以各种姿态献乐舞……”。吐蕃时期藏族的土风舞、拟兽舞、法鼓舞和宗教性的巫舞等已十分兴旺。

在西藏，各地区的民间舞形态和形体动作不尽相同。在他们开展的很多舞蹈活动中，都有极强的健身作用，有顿足为节，连臂踏歌，热烈欢腾的农村“果谐”(圆圈歌舞)；有踏步为节、重脚下节奏点子变化，热情欢快的“堆谐”(踢踏舞)；有既展舞姿又重情绪表现，豪迈奔放的农村牧区“果桌”(锅庄舞)等等。这些歌舞融文娱与体育为一体，活泼、健康、高尚。它将体育、娱乐、艺术结合一体，也是一种体育娱乐、艺术活动。西藏民间舞不仅花样多，技巧高，而且又与藏民族艺术相结合，揉体育、音乐、舞蹈为一体，表现出高超的技艺水平，既是娱乐，又能强身健体。此外，在西藏的寺庙和民间，还流行着一些模仿动物动作的舞蹈，如鹰舞、狮舞、牦牛舞、鹿舞、猴舞等，很有些类似于汉族地区的五禽戏，这些舞蹈具有“宣导郁”、“通利关节”，强身健体的作用。跳舞不是单一的运动，它总是伴随着音乐，是运动揉于音乐，音乐调配运动的一种综合活动。现代医学研究证明，欢快、轻松的音乐，可使人精神振奋，精力旺盛，血脉流通，经络畅达。故经常跳跳藏舞，不但可以丰富文化生活，促进身体健康，而且能乐在其中，养在其中，医在其中。　西藏的民间舞又是一种有氧舞蹈运动形式，尤其是在高原环境下，对心血管系统的心身疾病，如高血压、冠心病等有助于调整情绪，使心身得到放松，从精神上得到降压或者使血压得到恢复等良好效果。通过藏舞这种有氧健身锻炼疗法，能使动脉柔软扩张，血流顺畅，如果经常在适合的场所跳跳藏舞，可以使血管处于有益的柔软扩张状态，以有效地阻止动脉硬化。因为在跳藏族民间舞时，要求舞者挺胸、吸腹，头、劲、背、腰、胯、踝各部位动作协调一致，通过身体各部位的联合运动，使动作挺而不僵、柔而不懈、实而不松，从而达到美的统一。民间舞可以发展身体素质，特别是协调性，灵敏性，能促进骨骼肉、内脏器官以及神经系统的发展，民间舞可以说也是积极性休息方式的一种。长期从事脑力劳动的人，在学习工作之余或休息时间跳跳民间舞，转移一下大脑中的“兴奋灶”既是一种美的享受，又能使生理与心理机能得到调节。通过悦耳的音乐，优雅的舞姿，不仅培养了运动者本身的想象力、表现力、感染力和吸引力，而且使人精神振奋，感到充满力量，更适于青年人朝气蓬勃的性格特点。总之，西藏民间舞突出的娱乐性和健身性，可使全民健身活动在藏族群众喜闻乐见的形式中进行，从而达到身心愉快、强身健体的目的。

其他分类

朝鲜民间舞

在中、日、朝三国的古代艺术史上，朝鲜历来以乐舞领先，而中、日两国则分别以诗歌与绘画见长。因此，朝鲜的民间舞可谓既丰富多彩，又特色鲜明，充分表现出朝鲜民族含蓄内敛、坚韧刚毅的性格。其代表性的民间舞有歌谣舞和即兴舞两大类：前者是一种载歌载舞的形式，舞蹈动作有手拉手和不拉手之分，而表现内容则有男子祈祷许愿和女子消怨解恨之别；后者则是舞者情绪高涨时，自由自在，即兴发挥的舞蹈。即兴作舞、师法自然、动静结合与气韵生动，这是朝鲜民间舞的四大基本特征。

朝鲜的项帽舞，又称农乐舞，常出现在四物游戏的演出中。

在具体的舞蹈节目中，最典型的则有鹤舞、扇舞、僧舞、消怨舞、项帽舞、太平舞等等。这些代表性的舞蹈和舞蹈家由于韩国政府参照1950年由日本创建、联合国随后推广的“无形“文化财”—“人间国宝”体制，得到了妥善的保护和健康的发展。

阿拉伯民间舞

由于阿拉伯地区的人们普遍信封伊斯兰教，这里的民间舞一直没有受到足够的重视。原因之一，是这个地区的女性大多过着隐居的生活，不能在大庭广众中面前手舞足蹈。不过，作为人类最本能的表情，阿拉伯人，尤其是阿拉伯女性的舞蹈天性从未泯灭过，良家女子们往往关上门在家里跳舞，自己愉悦自己，或者愉悦家人。穷苦人家的女子则用不着顾及这些清规戒律，而可以去尽情作舞，在维持生存和养家糊口的同时，亦尽情享受“活着”的痛快淋漓。

大约从17世纪开始，阿拉伯地区的民间舞逐渐被民间戏剧吸收，而女性在其中的卑微地位也随之进入了戏剧，由此造成男扮女装传统的延续，直到20世纪，当基督教和犹太教地区的女性们纷纷登台时才得到改观。

观舞常识

观看民间舞时，我们很少听到有谁抱怨“看不懂”的，也很少看见有谁追究“他们究竟在干什么呢”。原因其实很简单——民间舞反映的是人们日常接触中比较单纯的，带有极大普通性和共同的生活状态和思想感情，而民间舞的基本功能和生命力恰恰就在于这种单纯和共性之中，否则，便不能发挥其凝聚整个族群的社会作用。这种功能即使从自娱发展到了娱神和娱人，也依旧如此。因为原生态的民间舞从编，到跳，再到看，都是我们的祖先——农民们自己的事情；无论抒情，还是叙事，都是我们的先人——农民们自己的生活本身，自然应该而且必须是能让人一目了然、一看即懂的，当然也根本不会出现“懂”与“不懂”的问题。

观舞建议

欣赏舞蹈，总的原则应是“各取所需”。因此，你有什么样的需要，就应去看什么民族的婚丧喜庆和不同地域的风土人情，假如你想亲炙民间舞蹈的千姿百态和民间文化的博大精深，假如你想捕捉千人联袂的族群意识和昼夜同舞的万众同心，假如你想体验天人合一的神通广大和物我同在的共融精神，就请去看“原生态”的民间舞，去跳“原生态”的民间舞！

中国民间舞传承的特征

在原始社会中，舞蹈最初的产生来源于一种生命的冲动——对求生的欲望，对生存的乞求、对明天的祈祷等等。这些都是人最原始、最自然的心态。舞蹈作为这种心态的一种延续，在很长时间里，在社会生活的各种目的与手段中扮演着重要角色。比如对丰收的祈求、对神的膜拜、驱魔除疫和庆祝胜利等等。可以想到，这种初时的舞蹈所体现出来的深层结构是生命力的结构，是人对自身生命意识的一种思维，或者说是一种对生命力的自我关照形式。只有当彼此在相互的情绪和狂劲的节奏中舞动时，才真正意识到自身的存在价值。当这种舞蹈脱离了其原始功利性而逐渐转化为一种精神的释放和对生命的 炫耀时，并且具有一定的规模而且能够反映一个地域和民族的风貌时，便生成了民间舞蹈的概念，他所表现出来的生命价值亦在传承中被体现了出来。直到今天，在这种传承中，人的本性在民间舞中保留得最鲜明、最完整，甚至制约、影响和支配着我们的生活。尤其是对广大农民群众来说，民间舞决不是他们的“身外之物”，而是他们生命和生活的一部分。正因为如此，民间舞在传承过程中，在约定俗成的人文环境中，在观念的不断演进中，成为一种具有庞大系统和鲜明个性的文化体系。由此我认为，民间舞在传承过程中具有三个显著的特性，即群体性、民俗性和人类文化性。

一、群体性

民间舞是人民群众集体创造的精神结晶。“群体”在民间舞的传承过程中起着重要作用。辞海对民间舞的定义是：“在人民群众中广泛流传，具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式。”从这一定义可以看出，民间舞的“广泛流传”是在“人民群众”中直接进行的，它的传承载体与其他形式的舞蹈一样是“人”，只不过不是单个的“人”，而是一个“群体”。民间舞的传承正是群体承担完成的，所以群体性在民间舞的传承中起者重要作用。这一特点可以追溯到民间舞蹈产生之初的原始舞蹈，比如“狩猎舞”。如果说原始的狩猎舞蹈，是因为人对抗自然能力薄弱的缘故，“群起而舞之”，是一种不得已的话，那么，今天民间舞形成的鲜明风格和浓郁的地方特色，正体现了群体在传承中所发挥的不可磨灭的作用。民间舞的独特风格和鲜明特色是来源“一方水土，养一方人”的生活采摘。例如安徽花鼓灯的“拔泥步”，正是农民在田垠上一脚深、一脚浅的生活写真。蒙族舞的“马步”正是牧民在辽阔的大草原上纵马驰骋的真实体验。东北秧歌的逗、艮、浪，也真实再现了东北人民豪放、幽默的性格特点。因此，当人们看到这些来自身边的熟悉的动作，便都一人呼万人应，情不自禁地加入这个群体之中，自娱自乐。这时，他们都自觉或不自觉地承担起传承的义务，并在不断积累、加工的基础上，逐渐形成了自己的特色和风格。因此，可以这么说，是民间舞成全了人们的精神释放和自我炫耀，更是群体的继承和发展成全了民间舞的传承。这个群体即是民间舞的“消费者”，更是民间舞的“生产者”。所以，群体在民间舞的传承中起着重要的作用，它是民间舞传承的基础。由此，民间舞才生生不息，世代相传。

二、民俗性

1、民间舞的传承与“巫”分不开。

民间舞最初的产生可以说是来自“巫”。巫是一种流传既久，对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。巫在其产生之初，无不存在与原始人的生活和生产之中。在他们看来，可实行巫的范围是很广的，巫的力量也是无限的。自然界或社会生活中发生的一切吉利或不幸都是巫在起作用，都可用巫的观念去解释。直到今天，许多地区和民族还存在这种最古老、最原始的民俗活动。

古代“巫”与“舞”同音，“巫”人一般都精通舞蹈，或者说舞是由这种原始的宗教仪式发展而来的。原始时代人们意识正处于混沌状态，当征服与支配自然界的强烈愿望，因缺乏卓有成效的手段而难以实现的时候，巫事活动中那盛大的舞祭就开始了，“桑林中，崖壁下，或面向着咆哮奔腾的宽江长河，或围绕在柴芯的烈焰四周。火把的闪光映照出崖壁上的若隐若现的神秘画像，击石的铿锵伴随着鼎沸的呐喊欢唱；头饰彩羽，身披兽皮的人们……从日出跳到日落，从黄昏舞到晨曦。”（引自《中国舞蹈史》）这时，他们强烈地意识到自身的存在价值，意识到自身与群体的巨大潜在能动性。于是人们深信舞蹈可以超越现实，沟通神灵，甚至那些擅长以舞娱神、敬神的巫本身就是神的化身。而神除了有灵的万物外，就是氏族图腾和已死去的英雄或首领。于是不同部落产生了各具代表性的舞蹈，而这些舞蹈往往都是用于祭祀的。古代的“雩舞”、“腊舞”、“多老舞”、“云门”、“咸池”、“大韶”、“大夏”等，都是祭祀天神、歌颂祖先的巫舞；像遍及大江南北的“龙舞”、“狮舞”即是图腾崇拜的舞蹈；云南少数民族的丧葬歌舞中，许多是以送魂为主要内容的。如傈僳族的《刀舞》、景颇族的《金冉冉》及白族支系拉玛人的《望空》等都是为死者送魂的舞蹈。巫舞除祭祀以外，还多用于治病，担任这一司职的是“巫医”。巫医用巫术的方法请神、驱鬼，为人治病。在信奉萨满教的北方民族中，认为不同的神作祟，就会有不同的症状，所以要请巫医来跳神，目的是娱神，神高兴后，病也就好了。例如流传在哲里木盟的蒙古族舞蹈《安代舞》，原先就是萨满为人治病消灾的巫舞，流传至今已发展成为牧民自娱自乐的集体性舞蹈。

此类巫舞经过传承、发展到今天，其生产、宗教成分减弱，功能也发生了变化。如维吾尔族的娱乐性集体舞“麦西热甫”，起初的目的是为了祭祀；汉族的“秧歌”开始时是为了祈丰；藏族的“锅庄”最先是为了跳丧；西南一些少数民族的“跳月”是为了求偶；北方某些少数民族的“萨满”是为了治病。由此可见，民间舞的传承同巫分不开，两者之间有着直接的血缘关系。

2、民间舞的传承与“岁时民俗活动”分不开，即与“节日性的民俗活动”分不开。

全民性的大型节日，如春节、元宵节、祭祀节、娱乐性节日等，都伴有大规模的民俗活动。这些民俗活动为民间舞营造了特定的环境和气氛，并为民间舞提供了传承的契机。庆丰收、祈丰年、敬神祗少不得歌舞为仪。祝福寿、求子嗣以及婚丧嫁取也必须有歌舞相佐。比如我国正月十五的传统灯节：“灯不演剧则灯意不酣，然无队舞鼓吹，则灯焰不发。”没有了舞队的喧闹，灯光焰火的必要性似乎也有了异议。而若不燃灯有何谓灯节呢？所以届时大街小巷、家家户户挂起了各式各样的彩灯。更于其地舞龙斗狮、踩跷踏歌、跳大头和尚，锣鼓声中，处处有人团簇着看之舞之。对于灯节来说舞龙灯是必不可少的。龙灯亦称火龙，是“以竹篾为之，外覆以纱，蜿蜒之势亦复可观”，舞时如“电激一条火，波翻百面雷”。据说能驱魔除鬼，消灾去疫。龙是中华民族图腾崇拜的对象，是中华民族力量的象征。相传黄帝时代的“龙舞”流传至今，在我国人民传统观念中已成为中华民族繁荣昌盛、吉祥如意的象征。正因为如此，各种形式的“龙舞”才被人们世代相传，经久不衰。

岁时民俗活动的特定环境和气氛的形成，同群众心理因素有关。那些早为群众所熟知的关于节日的历史渊源与民俗的依据，成为参加者的共同意愿。如汉族的“春节”、景颇族的“木脑节”、土家族的“摆手节”、傣族的“泼水节”、彝族、拉祜族的“火把节”、朝鲜族的“五谷节”、蒙族的“那达慕”以及维吾尔族、回族信奉伊斯兰教的民族所过的“古而邦节”、藏族的“藏历年”等等，都带有去旧迎新的含义。节日中，人们身着盛装，带着禳灾祈福的心理，参加活动的本身就带有节日的气息。本民族的特有乐器演奏，动听的歌唱，增添了欢乐喜悦的气氛，并给民间舞渲染上浓郁的民族特色。民间舞的表现形式中有些是载歌载舞或用民歌伴唱的，如藏族的“果谐”、“弦子”，有些是套曲形式的，如维吾尔族的“多郎·木卡木”、“十二木卡木”，有些是歌舞相间的，如汉族的花鼓灯等。这些民间的乐舞形式都是形成民间舞和传承民间舞的重要载体。

在这些经常性的民间歌舞活动中，会不断涌现出技艺超群的舞蹈能手，我们一般称之为“艺人”。当出现擂台式的竞演时，也就是即兴发挥时，这些民间艺人便扮演着重要的角色。热烈的鼓乐，欢呼助兴的观众，都会激发他们将身上所潜在的意识和能量毫无保留的表现出来。这一切交织成一幅令人陶醉而忘我的景象。这些景象更会刺激人们投入到民间舞蹈的活动中去，并继续鼓励他们去模拟与再创造。这正是民间舞的魅力，也是民间舞得以传承的重要因素。

由此看来，民间舞的传承与“巫”和“岁时民俗”分不开。从巫舞的神秘、庄严、不为人所知到广大人民群众所熟知、热衷的广场民间舞是一个质的飞跃。虽然巫舞同民间舞有一定区别，但他们同样传承了特定的文化因素，保持了久远的特殊标志，蕴藏着时代的特点。

三、人类文化性

民间舞是一种文化现象，在传承过程中积淀下深厚的文化。文化是在人类与自然相互依存及劳动实践中创造的、发展的。人类创造的文化千姿百态，但是不论古今，任何一种文化都不可能在时间的推移中一成不变。人类文化是一个渐进的过程，传承是一个动态的概念，被传承的民间舞蹈文化随着人类文化的发生与变迁从来就没有停止过渐进。在这种渐进过程中，被传承的舞蹈文化有其固定的部分，又有可以发挥和变革的部分。我们从古代的乐舞思想的传承可以看到这种情况，它的发展史生动地说明了这一点。“儒学”作为我们传统文化的主体，其发展可谓源远流长。“礼乐”作为儒家文化的乐舞观，在先秦主要是由孔子、孟子、荀子传承并光大的。如果说从孔子的“乐则韶舞”的乐舞观到孟子的“乐民之乐”和荀子的“以道制欲”的乐舞观并没有多大发展的话，那么荀子之徒韩非子另辟“法”径，主张“好质恶饰”的乐舞观，则是开天辟地，无疑对传统的发挥和变革。到了宋时，儒、释、道被推崇并日趋合流，程颐、程颢的“理养心而舞养气”的乐舞观已不是先秦孔、孟的儒学思想了，而是一种被改造了的新儒学或者说是佛道化了的新儒学。这就是文化在历史的前进步伐中的渐进结果，亦是文化在传承过程中的发挥、变革。应该说，儒学是中国传统文化中的支柱，它与释、道以及其他文化思想共同形成了中国传统文化的构架。民间舞就是在这片先天土壤里孕育、成长的文化现象。如山东鼓子秧歌所体现出来的齐鲁文化，强烈地透射出重德、务实、自强、宽容的儒学精神，暗示着深远的充满理性的文化意味。

在民间舞蹈文化的传承过程中，被传承的舞蹈文化形式在产生和变革之后，其结果被认同，也就是文化的传承过程。例如，我国中原地区是以汉族为主体的地区，有着深厚的乐舞文化系统。但是，从魏、晋、特别是南北朝之后，由于受到民族迁徙和文化融合的影响，中原地区的乐舞文化传统，从“五胡”十六国到南北朝时的鲜卑、羯、匈奴，唐代的突厥、高丽、新罗、回纥，辽、金、元时的契丹、女真、蒙古等各族进入中原，成为民族文化的融汇之地。“胡乐”、“胡舞”进入中原，加上少数民族“皆习汉风”，从而彼此得到认同并且吸收和渗透。另外，佛教文化的传人，使印度乐舞文化在中国产生了深远的影响。梁慧皎的《高僧传》中载；“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以人弦为善……见佛之仪，以歌赞舞伴为贵。”当时佛教寺庙仿照印度采用乐舞的形式膜拜诸佛的风俗，广泛吸收百戏、民歌民舞等民间艺术，以利于吸收群众和扩大佛教的影响。这无疑是一种文化的认同过程，是传承文化的融会贯通。这种相互认同和融合的过程，对民间舞蹈文化的传承产生了极大的影响。

由此可见，民间舞的传承正是在这样一种发挥、变革、认同的过程中找到了自身的存在价值，形成了自身的生命结构，也正是在这种不断变化和发展的态势中体现了它的人类文化性。

综上所述，中国民间舞是中国各族人民共同创造的文化硕果，是舞蹈文化中的宝贵财富，是历史积淀的结晶。它的传承离不开人们共同的参与，离不开民俗活动为它提供的各种生存和发展空间，并且作为人类文化现象会随着社会历史的变迁而发展、变化，而每一次发展和变化都将会是民族生命意识的凝聚和体现。