| 词条 | 罗伯特·布列松 |
| 释义 | 罗伯特·布列松，法国导演，本是画家，1933年转入电影界。二战期间被关入德国集中营，在那里认识勃里克柏杰主教，离开集中营后受主教所托拍摄以贝达尼修女院为背景的剧情长片《罪恶天使》，从此确立其以哲学性、天主教思想为主题的电影风格。个性孤高，作品少而精。风格简约，题材将文学名家的作品作（尤其是陀斯妥耶夫斯基）重新诠释，关注枝节，喜欢采用非职业演员，对精神世界的孤独和超越做沉思性探索。他的美学信念是用电影将音乐和绘画融为一体，而不是戏剧和摄影。名言：艺术不是奢侈品，而是必需品。 中文名：罗伯特·布列松 外文名：Robert Bresson 别名：罗伯特·布烈松，罗拔·布烈逊 国籍：法国 出生地：布罗蒙-拉莫特(Bromont-Lamothe) 出生日期：1901年9月25日 逝世日期：1999年12月18日 职业：导演 代表作品：罪恶天使 人物简介罗伯特·布列松（1901～1999），法国电影导演。1907年9月5日生于布罗蒙-拉莫特。曾做过R·克莱尔的助手。20世纪40年代，他执导了《罪恶的天使》和根据狄德罗的著作改编的《布罗涅森林的贵妇们》，成为世界影坛瞩目的导演。1951年导演的《一个乡村教士的日记》标志着他创作道路的转变。他拒绝使用职业演员，不用搭置的布景和漂亮的台词 ， 深刻挖掘人物的性格和心理活动 。1962年，他导演了一部难度极大的影片《圣女贞德的受审》，在影片中，他刻意追求朴实无华的风格。作品还有《死刑犯的越狱》、《扒手》、《一个温柔的女人》和《幻想家的四个夜晚》等。 可以说他是一位“世纪老人”，电影发展的几个最重要阶段都经历过。最后一部电影《金钱》可谓将白描手法运用的炉火纯青。尽管布莱松很少考虑票房等商业因素，但作品均能受到大部分人的接受。就作品风格而言，他也无法归入“新浪潮”或“新现实主义”，但却对各流派的导演都产生过巨大影响，可以说是电影史上少见的、个人自成一种风格的导演。 导演作品1934，《公事》 1943，《罪恶天使》Les Anges du péché / Angels of the Streets 1945，《布劳涅森林的妇女》Les Dames du Bois de Boulogne / The Ladies of the Bois de Boulogne 1951，《一个乡村牧师的日记》Le Journal d'un cure de campagne / Diary of a Country Priest 1956，《一个死刑犯的越狱》Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut / A Man Escaped or: The Wind Bloweth Where It Listeth 1959，《扒手》Pickpocket 1962，《圣女贞德受难》Proces de Jeanne d'Arc / Trial of Joan of Arc 1966，《巴尔塔扎尔的奇遇》Au hasard Balthazar / Min van Balthazar 1967，《穆谢特》Mouchette 1969，《温柔女子》Une femme douce / A Gentle Woman 1972，《梦想家的四个夜晚》Quatre Nuits d'un Reveur / Four Nights of a Dreamer 1974，《湖上的朗斯洛》Lancelot du Lac / Lancelot of the Lake 1977，《也许是魔鬼》Le Diable probablement / The Devil Probably 1983，《金钱》L'Argent / Money 艺术特点他的“电影学”是一种高度风格化的体系，他企图用电影表达生存境况中那些无法用正常手段表达的东西——人物内心的运动、人类灵魂的精要轨迹。为达此目的，他在电影中排斥所有他认为是虚假和不必要的成分，大量剥除现实到仅剩下精髓的程度。手法的经济是他终生孜孜以求的事情。他自己说：“当一只小提琴足够的时候，就不要用两只……人们不是通过加法来创造，而是通过减法。”然而籍此称他为“极少主义者”却是不恰当的，这只能把他高度发展和复杂的风格归结为灵巧和肤浅。他的“极少主义”最终获得的是“极多的”丰富。在《乡村牧师的日记》和《巴尔塔扎尔的奇遇》中贫瘠的自然、《一个死刑犯的越狱》和《金钱》中空荡荡的牢房、走廊和庭院加强了主人公生存境地的隔绝感，有助于观众把目光聚焦在他们的内心斗争上。《一个死刑犯的越狱》末尾通过鞠斯特和芳婷攀过天窗、沿着监狱高墙爬行的戏剧性的明暗对比，创造了他们内心斗争的紧张而强有力的隐喻。 画面语言布烈松善于运用一成不变、单调贫乏、强调象征意义的画面语言，让一个物品、一张人脸、一个手势独立表达意义，用生活素材来表现观念。在他的影片中，人物视线非常重要，观众可以跟随主人公们的视线变换和它们的关系来完成对叙事的掌握。对布勒松来说，“剪辑一部电影就意味着通过角色们的眼睛来连接彼此和周围的事物”。 模糊不清的时空布烈松影片中的时空往往模糊不清，我们无从判断牧师的村庄和住地离教堂究竟有多远。我们也没有看到芳婷牢房的全貌——有丰富的特写展示着它的局部：门、窗、天窗等等，因为它们才是主人公最关心的。时间的流逝是主观的，在《乡村牧师的日记》这部回避不了时间序列的影片中，它们由主人公生命中的一系列重要事件来标定。经常是这样：“教义问答班结束地比我预想的晚”等等。 声音声音也是布烈松达到叙事简洁目的的重要元素。他大量采用“直接音响”来扩展叙事维度，应用画外音来减少视觉对人们的误导。有意思的是，第一人称的旁白告诉我们的，常常就是它们所叙述的情景，这种声音和画面的谨慎重叠很好地强调了某个动作或细节的重要性，建立了某种叙事节奏感。 丰富的人性演员为“原型”所替代——他就是这样称呼他们的。特殊的格言和缺乏演员的自由排斥了夸张和意图。它们与压缩的背景一起，突出地显示了人物角色的根本性的被囚禁的问题。布烈松在实践自己的“电影学”时并不是冷漠的。他的影片揭示了非常丰富的人性，可以说是真正二十世纪的写照。影片的中心都放在这样一个严肃的主题上：“逃出来，如何逃出来，在肉体上和在精神上逃出来”——这是罗贝尔.布莱松影片中角色们的一个永恒主题。 反抗性人物他们都有这种对反抗性人物的嗜好，从《贞德》到《也许是魔鬼》中的自寻短见的少年，或者是《金钱》中的送柴油的司机。囚禁同样也可以由罗贝尔.布莱松所称为的“裂变”来解释，也就是说用剪辑来实现身体或世界的各个部分的分离，然后再用其它方式将它们组合起来（在《扒手》里从一手到另一手的连接）。这些生活在边缘的人物与社会产生对抗，他们自己内心深处同时还要与邪恶斗争。这种内心的张力来自悲悯，来自对小人物彻骨的同情，也来自他自己曾经遭受的德国集中营的非人道境遇。 |
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