辽南旧称“管王之地”。狭义上专指大连,广义上还包括营口市、鞍山市的海城与岫岩县全境。其地域覆及整个辽东半岛区。具体说来“辽南”主要包括：大连市、普兰店市、瓦房店市、庄河市、长海县；营口市、大石桥市、盖州市；海城市、岫岩满族自治县这十个县市区。古时有“金复海盖，辽阳在外”的说法。1965年国家曾设立辽南专属区。是“辽海文化”区的主要辐射带（盖县上帝庙“辽海威仪”碑）。因三国时期管宁（隐居海城管宁屯）王烈（隐居大连三山岛）等山东学者浮海来辽南隐居讲学，使此地风俗教化迥异与关左其他地区，故后人称之为“管王之地”。又因为近代以来半岛盛产苹果，又被称为“苹果之乡”。该地又有“东方君子国”之称。辽南人祖先多为“小云南”、“海南丢儿”的山东移民，汉民族的风俗教化根深蒂固，以至于清初难以与满人同化。

官方语言是胶辽官话(现代齐语,由古代齐语演变而来)和东北官话与胶辽官话的过渡方言（海城话）。确切说辽南话中的胶辽官话部分属于胶辽官话中的盖桓片（营口话与岫岩话）和登连片（大连话）。

民系辽南人属于“胶辽民系”中辽东半岛的一支。胶辽民系主要分布在山东东部和辽南地区，文化中心在山东青州，经济中心分别是山东青岛和辽南大连，最大的城市是辽南大连，胶辽官话为官方语言。不过现在的辽南人中的海城人正处在胶辽民系与东北民系的过渡中（方言岛的淹没）。

境内历史综述

辽南是“东北四大古民族”（东夷、东胡、秽貊、肃慎族）之一东夷族的发祥地之一，。《逸周书王会篇》记载：“青丘，狐九尾”中的“青丘”之地即是指辽南地区。夏商周时期即是辽南（青丘）的“夷文化”时期。“青丘文化”是夷文化的一个分支，从辽南境内各处古遗址出土的大量文物和辽东半岛“巨石文化”石棚的遗存上看，夷文化有浓厚的神本主义色彩和开放的海洋性，夷文化是齐鲁文化的前身，后来融入华夏文化，成为华夏文化的重要代表。战国后期燕据辽东，经历秦汉达五百年，此时辽南“由夷转汉、接轨中原”，修建了燕长城。两汉时期是辽南文化发展史的第一次黄金繁荣期：一、政治稳定，为历代稳定期最长的；二、水陆交通，与内地交往联系密切；三、内地居民的迁入，带来先进的生产技术文化；四、汉学普及，东汉末期儒学兴盛，平原人王烈（后来熊岳城”王庭筠世家“先祖）山东学者管宁、太史慈、邴原、国渊等一大批学者纷纷携家眷浮海经沓津（今大连）至辽南讲学传经、结庐隐居，故后世称辽南为“管王之地”。辽南钟灵毓秀、物产丰饶、人杰地灵，“辽左为汉世诸贤避地区之，泉石烟霞，当不乏其选也。”（康熙版《海城县志》）魏晋南北朝以后，东北少数民族形成、崛起、争霸，辽南地区成为他们扩大领地入主中原的必争之地，先后被鲜卑、高句丽、契丹（辽）、女真（金）、蒙古（元）占据近千年，产生了十分漫长而错杂的历史文化现象，这一时期的辽南与盛唐和两宋文化擦肩而过，进一步拉大了与中原文化的距离。明清时期，辽南地区的古文化经过近千年曲折发育期之后，终于进入比较稳定发展时期，在文化上重新与中原接轨，教育蔚兴、文风兴起，各种文化形态枝叶繁盛、蔚然成形，不断拉近了与中原文化的距离，并且逐渐走向成熟。这一时期，华夏文化在辽南扎下较为深厚的基础，为近现代辽南文化形成和发展打下了基础。明清时期的“金复海盖”四卫“各仓原收积米豆可足十余年之给”，被称为膏腴之地，出现了自汉代以来的第二次繁荣期。俗话说“金复海盖，辽阳在外。”据史书载：金复海盖地区元代时属辽阳路，明洪武五年，划归山东布政使司管辖。朱皇帝把辽南归为隔着大海的山东管辖，是因为明初一直把辽阳以北地方视同化之外区域，而辽南地区因内地移民较多，当地土著汉化亦较深，且早惯于农耕，生活习俗与语言受胶东影响很深，故在朱洪武眼中如同自家人。清代平南敬亲王尚可喜是辽南海州人。清末国学大师罗振玉晚年皆在此境内结庐隐居（大连），著名爱国将领张学良将军（海城人），中共早期领导人之关向应（金州人），共和国少将吕正操先生（海城人）青少年时代皆在此茁壮成长。著名的金石学家于省吾（海城人），大书家沈延毅（盖州人），政治活动家阎宝航（海城人），历史学家金毓黻（辽阳人），“晚清四大书法”家之一张石船（复州人）等一批批名人皆是辽南人中的佼佼者。

关于辽南有作家这样写道：“ 辽南，是一个诗性的地区，这里气候温和，呈温带海洋性气候，前临黄渤海，后依千华山，境内物产丰饶，山清水秀，人杰地灵。看，那滚滚的渤海仿佛流露着历史大浪淘沙后的豁达；再看，那屹立了千百年而满怀希望的望儿山好像告诫人们红尘中的人间真情；瞧罢，那满树的黄澄澄的南果梨正示人以金秋的喜悦；还有那犹如人间天堂的庄河小桂林，似乎在不屑一顾的与广西桂林媲美。古往今来，不知有多少才子词人、风流雅士、乡绅名客为之而倾倒，并流连忘返醉心于此：丁令威、管宁、尚可喜、王尔烈、曹雪芹世家、徐赓臣、臧乃用、康有为、张石船、张学良、沈延毅等，无遗不是其中之精华，并留下了千古轶闻。

辽南，又是一个历史悠久的地域，这里特殊的地貌造就出独特的文化氛围，纵横轩轾，堪称“东北之江南”。无论是那矗立在山顶上的石棚，还是那迄今亿万年的金牛山人，还是那历史悠久的熊岳城与辽阳城，还有那兵家必争之地旅顺口和古青石关，著名商埠牛庄，清代的平南王尚可喜陵墓，“东北王”张学良故居，宏伟的千朵莲花山，《红楼梦》的作者曹雪芹纪念馆，流传几百年的辽南鼓吹、盖县皮影戏、海城喇叭戏、海城高跷，还有那精美的岫岩玉石，皆演绎出辽南深厚的人文底蕴与几经岁月沐浴洗礼的人文烟痕。

辽南，一片富饶的军事要塞。这里是入关海上必经之地，是东北三省中的精华，自古以来，无论是高句丽割据辽东，还是努尔哈赤称帝，无论是中日甲午战争与日俄战争，还是辽沈战役，都以占据此地为得利，从而取得战争实质性的胜利。

辽南，一片深蕴人文情怀的区域，这里的人们既有关东人的慷慨豪爽，又有江南人的那种工细婉约，言谈举止，无不笼罩在身后的通情达理与善解人意之中。

辽南，又是一片随着新中国的成立与改革开放而二度腾飞的经济地域。这里是新中国的东北老工业区，又是改革开放以来的辽中南工业区，无数辽南热血儿女正在晨兴夜寐地为振兴伟大的中国特色社会主义市场经济而艰苦奋斗。这里商机无限，经济发达，交通便利，地理位置优越，如有投资并抓住商机，即可获得很大的经济效益与社会效益。”（临溟逍遥郎：《话说辽南》）

辽南民风

“辽风淳朴”（《奉天通志 风俗》），“史称辽左自箕子教化以来，门户不闭、妇人贞信。”（清康熙《海城县志》）此地“性刚悍，善骑射，务农桑，粗习礼。”（清《盖平县志》）“性悍果，善骑射，性朴实，气刚健，习礼乐，尚诗书。”（《嘉庆一统志》）该地“旧风朴直，其祭天地，敬亲戚、尊耆老、接宾客、信朋友。”（《奉天通志 风俗》）。

辽南人性格特点

辽南民风自古迥异于东北其他地区，独特的文化氛围，温和水土和丰饶物产造就了辽南人“北人南相”，生活工细，精巧细致，碍于情面，好大喜功，精打细算，热情文雅，开拓进取，勇往直前等种种地域习气。辽南人无论男女老幼，他们受不了东北二人转的唢呐喧嚣聒噪，而更加钟爱于用笛子伴奏的唱起来文绉绉的“辽南戏”。

通过对比可知：“辽南人和辽北人，虽然都是辽宁人，但在生活观念、过日子的方式、待人接物、理家理财观念与方法都不相同，形成两种文化模式。辽北人粗犷、直率，大大咧咧；辽南人精明、细致，谨慎讲究。辽北人喝酒可以一口闷，辽南人就浅斟细饮。辽南人有几垛柴火垛，都整整齐齐的；辽北人很少有几垛柴火垛的，有的柴火卸了车就不管了。辽南人注意过日子，无论穷富，家里都窗明几净，妇女穿着都干干净净的，上供销社也要换换衣服；辽北人开朗、豪放，不拘小节，好喝点，过日子是粗放型的，辽南人好打牌，好打渔摸虾，是顺其自然，随遇而安型的。”（北方云鹤：《重返大砬子山》）

辽南学

专有名词，是指研究辽南地区（又称“管王之地”）地理、文化、经济、人物、历史、哲学、风俗、掌故、民系、语言等等的一门学问。相关古籍有《辽东行部志》和《鸭江行部志》等。近人有《辽南名胜古迹漫谈》、《辽南碑刻》、《辽南皮影戏音乐》、《辽南地区药用植物图鉴》、《辽南义勇军》、《辽南皮影戏音乐》、《辽南影调戏音乐》、《大连文化解读》、《辽南民俗》、《辽南名人录》、《辽南传统民居与建筑》、《辽南地区传说集锦》、《辽南食俗》、《金复海盖 辽阳在外》等书籍。

辽南诗文世家

辽南自古乃“管王之地”，诗文礼乐独领辽左。辽南诗文，金代当推熊岳城王庭筠世家，据元好问考证，其为王烈后裔，王庭筠善诗文，“文采风流，照映一时”，以七言长诗造语奇险见称。元好问《中州集》称赞他“诗文有师法，高出时辈之右”，又在《黄华墓碑》中说他“暮年诗律深严，七言长篇尤以险韵为工”，其存诗近30首，存词10多首，并收于元好问编《中州集》及《中州乐府》。 清代自嘉庆、道光之后，辽南地区文风熙攘，涌现出一批文人和作品，其中不乏名家，如庄河的多隆阿、许文远，金州的隋汝龄、乔有年、李义田、阎宝琛、乔德秀，复州的徐赓臣、徐树年、张振甲、张振纲、张时和等。复州文人首推徐赓臣及其家族，复州名士陈登瀛，李青云、张家翰、王翰芗等皆其高足。熊岳城才子于天墀。盖州自清代以来诗词书法兼擅者不乏其人，如清季韩恩合、姚正镛、李黔生、沈庆飏、丁孝虎等人。其中丁孝虎尤为佼佼者。海邑有戚鸿藻、栾骏声、李成岚、王汝棠、赵中鹄等人。历史上描写辽南历史景致的著名古诗句“管宁不值公孙度，谁识辽东有旧楼。”“地接辽金留胜迹，波连齐鲁渡王京。”“极目南天纷瑞霭，乡人指点是蓬莱。”

辽南驴皮影

是在明朝时开始出现的，约有 300年的历史。大约在清末民初，全国各地皮影戏盛兴一时，流行于关内河北滦州、乐亭一带的皮影戏开始传入东北各地。由于关内皮影起源较旱，艺术水平较高，尤其在音乐唱腔方面更完美一些，辽南一些地区的皮影艺人便开始向关内学习。从而，使辽南皮影在发展过程中形成了两个派别：一派为“翻书影”派，又称“北派”皮影；一派为“本地影”派，又称“南派”皮影。

“北派”皮影主要分布于辽南接近内地的北部地区，包括海城、盖县、大石桥、岫岩和复县一部分，其中以盖县的皮影最具有代表性。由于盖县的经济繁荣，民间艺人往来频繁，因而盖县是受关内影响最早的地区。那里的皮影艺人较多，水平较高，唱腔也最丰富。在影人的刻制上，造型美观，色彩鲜艳，刀工细致，皮薄耐用。

“北派”皮影除盖县外，岫岩也比较发达。岫岩地处山区，交通闭塞，文化交流不便，皮影戏成了农村中主要的文化娱乐形式、因而县内影班密布，艺人众多，几乎每个乡村都有影班活动。

“南派”皮影主要分布于辽南南部及东部地区。包括旅大、金县、普兰店、庄河、复县一部分和辽东的宽甸、凤城等地。这一派的音乐唱腔与“北派”皮影截然不同，尤其是女腔更为突出。在风格上，它与辽南地区其他民间音乐如二人转、单鼓、民歌等颇为近似，具有浓厚的东北地方音乐风格和说唱音乐的特点。

辽南皮影的演出形式非常简单，只需在一高台上支起一幅宽 1米、长 2.3米左右的白布（早年用粉莲纸，现大都改为漂白布或化纤制品），作为影窗，艺人在窗后借灯光操纵一种用兽皮刻制的影人投影于影窗之上。演唱者在幕后唱、白、奏，影人在幕上表演，形成一种真人假人合一的表演艺术。

影人由两部分组成：头部称为脑植；身部称为戳子，均为人体的侧面影。

双手和颈部系以由铁丝连接的高粱秸，以便操纵。影人的面貌、衣饰，依性别、年龄、人物身份的不同着以相异的雕刻色彩。

一台皮影至少需要六～八人方可演出。其中分“拉”、“打”、“贴”、“拿”四大项。“拉”即主弦演奏者，起主要伴奏作用；“打”为司鼓，起指挥唱、做、念、打的作用；“贴”为下影，是辅助氧影者操纵影人表演的；“拿”为上影，是影人的主要操纵者并兼“排影”工作。

演出时，参加人员分两排坐于台后，前排左第一人为拿影者，中间是贴影者，右为司鼓。后排为乐队伴奏人员，主弦一般坐在右面，除主弦外，其他人员都要分担角色参加演唱。

翻书影所用的剧本称为“影卷”。影卷是一种连本的大字体墨抄卷本，演出时放于影窗下桌子正中，以便于所有演唱者观看。

流口皮影演出的剧目没有剧本，是艺人口传背诵下来的，但在演到每种场合和情节时都有适于表达不同情绪的固定词牌，如，妇女坐楼时，用的坐楼篇、思夫篇；赶路时用的行路篇、行车篇；出征时用的行兵篇等。

辽南皮影剧目的内容多是描写封建社会朝廷或民间的历史故事，有写忠奸之间斗争的；有歌颂江湖游侠、绿林好汉的；有描述家庭生活的；也有反映社会生活中道德伦理方面冲突的。总之，它所表现的题材比较广泛，内容丰富。在艺术形式上，具有民间说唱鼓词的特点，擅长叙事，追求离奇铺张的效果，并且绝大多数是大部头的连续故事，里面人物繁杂，唱词连篇，最长的影卷可达 100本之多，能演唱数月之久，最短的也可唱三五个晚上。

除传统影卷外，解放后有关部门还组织人力编写出了一批反映革命历史和现代生活题材的新影卷。这些剧目的演出，不但给辽南皮影增加了新的内容，也促进了皮影艺术的发展和提高，如扩大了乐队的编制，丰富了唱腔的种类，采用了现代化的灯光布景，加大加宽了影人、影帘等等。

经过皮影艺人的努力，辽南皮影在编剧、导演、演员、音乐设计和舞美设计等方面，已形成一支具有一定水平的专业队伍，初步积累了一批保留剧目。

《苏武牧羊》歌从辽南唱出

在抄本多首歌名中的《苏武歌》，和已在全国各地广为传唱的，爱国歌曲《苏武牧羊》歌，相互对照其中歌词，很有资考研究价值。《苏武牧羊》歌词作者，经过作者学生陈世荣及学者张永夫、傅景瑞等人，以充分的物证论证，为辽宁盖州人蒋麒昌（字荫棠，1846——1923年），于1914年所作。此不可置疑之事实，此不赘述。

蒋荫棠当时不但教苏武古文课，平时也受到梁启超的渲染，才能作出歌词来。首先在民国初年，全国流行传唱的《爱国歌》，其歌词就是大名鼎鼎的人物梁启超，于1914年所作。而梁公在1907年赴欧参加会议一事，对其影响很大，蒋先生对梁公的崇敬非同一般，所以撰写一篇《梁任公赴欧洲会议序》（今仅存前部）。蒋先生创作苏武歌，并不是心血来潮，随手而作，是有早期思想准备的。

著名音乐学家钱仁康教授说：“关于这首歌曲的来源，如今众说纷纭，莫衷一是。……但迄今还找不到它存在于辛亥革命以前的任何踪迹。……陈世荣的文章《苏武牧羊与蒋荫棠先生》，说这首歌曲的歌词作者是辽宁省盖县的蒋麟（麒）昌（字荫棠）先生，（经沈延毅证实）此说看来是比较可信的”（钱仁康著《学堂乐歌考源》上海音乐出版社2001年出版）。钱教授通过以上人员考证，说出这一谨慎观点。通过此抄本中有多首歌词的出现，又来源于盖州东部山区作者家乡，此为蒋荫棠作《苏武牧羊歌》而增加又一佐证，应该成定论了。

抄本中《苏武歌》为初创作时歌名，传唱流行到外县市后，称为《苏武留胡》，歌名又被多次改变。首先在1918年，被辽宁宽甸人，李宝儒编辑在《古今歌曲大观·卷一歌类》（初名《古今名曲汇集》）中，歌名被改称《北海臣节》。以后在全国传唱几年，“九一八事变”前，歌名又改称《苏武牧羊》歌了。 蒋荫棠的学生，书法家沈延毅先生说：“……`蒋先生就根据田先生所编的曲子，填了《苏武牧羊》歌词，起名为《苏武歌》，又称《苏武留胡》。传唱出来以后，一般都叫《苏武牧羊》歌”(方萌《揭开<苏武牧羊>作者之谜》)。笔者还有一民国手抄歌本，其中有沈先生提到的歌名《苏武留胡》歌，与《苏武歌》歌词，两相对照，出入不大，所差几字，下文统一比照。沈先生还提到一篇文章（发表在《盛京时报》上）为刘话民、傅宝山所作，名为《<苏武歌>与蒋荫棠先生》，这说明原作时确实为《苏武歌》。蒋先生的学生，冯庸大学教授刘话民（盖州人），在民国七年至十七（1918—1928）年间，辑成的诗集《一苇轩诗剩》中，有《感逝四首·其二·蒋荫棠先生》，诗曰：“空留‘苏武歌’千古，长忆笤生泪满襟。……辰州故老杳难寻”。其“苏武歌”之名，出于刘话民之诗中，说明他对业师蒋先生创作歌词时，名称为《苏武歌》的事实是了解的，而我们并不知道，当时歌名为《苏武歌》，而今观此抄本，方知沈、刘两先生的说法是可信的。

以上沈、刘两先生之说，与抄本中歌名《苏武歌》相互印证，说明此抄本是民国初年，在盖州地区传唱时所抄录，该是不争之事实。抄本中《苏武歌》与现今传唱的《苏武牧羊》歌，对照起来两种“版本”歌词略有差异，其原因是在流行传唱中，难免有讹传，并且有歌名和歌词的修饰，而修饰后，句子是简洁通顺了，但是，也有不完善之处。如现代版：“夜坐塞上时听……”，“大节不稍亏……。”抄本为：“夜坐时听塞上……”，“大节定不必【注:必是少字笔误】（少）亏……”等。沈延毅先生也唱作“大节定不少亏……，”他说“当年蒋先生就是这样填的词”，在贴近当时原作的《北海臣节》歌词中也是：“大节定不少亏，”以上所引，证明原作歌词，就是手抄本《苏武歌》中的歌词。歌名的改变，歌词的局部变化及作者是谁？通过层层查考，证据确凿。就是辽宁盖州人蒋荫棠（其他佐证很多不一一赘述）。

抄本中另有一首《姜女四季思夫歌》（即春夏秋冬四段）歌词，其格式及韵律恰与（《苏武歌》）《苏武牧羊》歌相同，而且也能填入田锡候所编的曲中（而《哭长城歌》在似填时且词句则不合田先生的曲子，当另有他曲，待考。），这不大可能是巧合吧！其中有的词句如：“任海枯石烂，大节定不少亏”等，也曾在《苏武歌》中出现。以此观之，蒋先生所作歌词，当不止这几首，而沈延毅先生曾讲：“此歌已成历史名作，只一歌可以使作者流芳百世”。从抄本中发现歌名来看，并不只是一歌，而是末流传而已，还有待发现、收集、整理，使其不被埋没。此为研究音乐史及诗词方面的难得史料。

辽南婚姻食俗

在婚姻和生育方面，辽南也有其独特的食俗。婚前，女方多要到男方家吃定亲饭。未婚夫妇及双方父母和陪客，围餐桌而坐，边饮酒边商议婚事具体事项。一般说来，此酒吃过，婚事即最后确定下来。结婚被褥，必须请夫妇双全的妇女来做。结婚前一天，女方向男方家送嫁妆。双方都提前杀猪、宰羊，或买鱼、买肉，准备待客。

婚宴，近年来多要摆若干桌面，并以丰盛酒菜待客。席间一般必有“四喜丸子”、“红烧鱼”之类菜肴，以取吉利。新娘、新郎要一遍又一遍地向各桌客人点烟、敬酒。新房内，由“全福人”铺被，有的要放红枣和栗子，有的要放大葱，意思是希望早生贵子，生下的孩子聪明漂亮，都是为了取个吉利。晚上，青年人多来闹洞房，逗新娘、新郎取乐。

婚后第三天回门，丈人与丈母娘以好菜好饭招待新姑爷。亲戚、朋友、邻居多来陪客。同饮同食，非常热闹。

当婴儿出世之后，要请孩子的外公、外婆来吃饭、喝酒。菜中海味要多。

孩子出生 100天称过“百岁”，再请外公、外婆来吃饭。席间要上“百岁面”，多是海鲜面条。外婆给孩子戴小锁、手镯、项链等，预祝孩子长命百岁。

随着经济的振兴，辽南人民的生活一天比一天富裕，饮食习俗也在不断地发展变化，食品种类也从单一到多样化，烹制方法也由简单到复杂，而一些古老的习俗也在慢慢淡化。

辽南岁时食俗

和全国各地一样，辽南人对春节也极为重视。在春节即将来临时，家家都早早地准备好丰富的年货。农村家家杀年猪，做豆腐，包豆包，蒸馒头，磕大面果（即把面团用模具磕成花、鸟、鱼、虫、人物及建筑模型，形态逼真，然后烤熟或烙熟）。在年三十那天，人们都起得很早，早饭比较简单，不少人家早饭仅炖些鱼吃。中午饭，菜看品种最多，款式要好，质量要高。

全家老少坐在一起吃，喝酒品菜，是过年的团圆饭，很是热闹。这顿饭必须有鱼，寓意年年有“余”。年三十的晚上包饺子，馅为肉、或海鲜、或素的。

午夜，点焰火，放鞭炮，接财神，吃饺子，除旧迎新。每家在祖宗牌位前要

摆供桌，放筷子，供馒头、饺子、水果、点心和炒菜，整鸡和煮方肉要摆在正中。请祖宗返回人间赴宴过节。旧时还要烧香、磕头。初一这天，见面互道“见面发财”等吉利话，小辈给长辈磕头。初一、初三吃饺子，初五吃的饺子，称为“破五”。

正月十五元宵节的晚上，家家户户将各式各样的灯笼（有纸糊的、萝卜雕的、面做的等）挂上，到处亮堂堂的。这天晚上，农家各户都要到祖坟上去送灯、点蜡、上香，返回家中吃元宵圆夜。

二月初二这天，叫“龙抬头”，这天清晨用凉水洗脸，谓“洗龙头”。

也有的将麦秸剪成一节一节地穿起来，麦节间夹上花布条，戴在孩子脖子上或扎在辫子上，叫“穿龙尾”。

清明节这天，也要扫墓祭祖，摆桌上供。祭品有鸡、鱼、肉，还有饺子、包子、馒头或面点之类。还要放上酒杯，斟上酒。祭毕，收供回家，全家食供品。

端午节家家户户吃粽子。也有的早起到野外采艾蒿和香蒲叶，悬在门上，还要用艾蒿煮水洗脸，谓可防病。小孩子多戴香草荷包。

腊月二十三过小年，主要是供灶，这天要吃灶糖。

辽南日常食俗

辽南地区属海洋性气候，山多，平原少，风光秀丽，景色宜人。这里水产品丰富，鱼鳖虾蟹品种齐全；山地有大面积的果树，苹果、葡萄、桃子等品种繁多，质地上乘，而且产量也很高。苹果产量常居全国之首。辽南地区的汉族有很大一部分是山东移民，因此，这里的饮食风俗与山东半岛接近。

解放前，辽南人以玉米、高粱为主食。近年来，随着经济的发展，辽南地区和全国各地一样，主食多为细粮。但仍有许多传统食品深受当地群众的喜爱。

大连附近地区的居民喜欢将玉米磨成大渣子，加豆焖饭，做出的饭金黄松香。玉米面发酵后，蒸发糕、做窝头；或者采用半烫面和成团，在大锅里贴成一面焦脆的大饼子。沿海一带的居民，喜食贴饼子炖鱼，别具风味。也有的用绿海菜做馅，贴菜饼子，更是鲜香可口。大葱蘸虾酱、蘸大酱就饼子吃，也是当地人的一种嗜好。把晒干的萝卜丝儿用水泡开，挤去水分，拌上辣椒油和各种调料，是人们的家常小菜。还有一种菜肴，当地人称之为“晃汤”，也就是在汤里下青萝卜丝，放海蛎子和小蚬子，其味更是鲜美无比。

将小杂鱼去头和内脏，剁碎搅匀，放入调味品和韭菜末氽丸子，味道鲜美不说，质地还非常嫩。将鲆子鱼干泡开切块，挂面糊，入油炸黄，熟透。后捞出，叫做炸鱼丸子，极有嚼头，且越嚼越香；若上锅蒸制，再浇以芡汁，既好吃，又不腻。蒸海螨子盐酱是佐餐下酒菜，制法是将海蛎子、调味品、面粉放在一起，调匀蒸熟即可。

沿海居民还喜欢喝一种海菜疙瘩汤，此菜用绿海菜和面疙瘩煮成，清淡鲜美。通常人们将鱼腌一下，晒成鱼干，吃时再干蒸一下，吃起来柔韧鲜香。

鱼还可以烤食，即将鱼放在自制的铁丝网上烤熟，细细嚼来，干香味厚，回味无穷。而在春、夏、秋三季，将捞来的毛蚶，投入沸水锅中煮一下捞出，扒出肉来，蘸调味品食用，又鲜又嫩，是极好的下酒菜。不过，做此菜火候要掌握得恰到好处，若过火，蚶内似胶皮嚼不动，则大失风味。

辽南的北部地区，多产杂鱼、小虾，人们最喜欢吃盐卤皮皮虾。做法是将盐水熬化后晾凉，加葱、姜、花椒和酒腌虾。这是下酒佐饭的好菜。夏天主食多配咸绘鱼等。秋季喜吃盐卤蟹。冬季的菜肴，最常见的是虾酱炖豆腐，味鲜质嫩。

总的来看，在辽南地区，人们喜咸鲜辣味，多食生葱、生蒜和海产品。

辽南鼓乐

辽南鼓乐是东北鼓乐的一个分支，大量用于婚丧嫁娶（红白喜事）当中，是以唢呐笙管为主奏乐器、并配以打击乐器进行演奏的一种民族民间器乐。辽南鼓乐从风格特点、演奏曲目以及使用乐器等方面看可分为辽南、辽西、辽东、沈阳、辽北、朝阳等六个地方风格流派。各地演奏曲目丰富，大致有唢呐乐汉曲、大牌子曲、小牌子曲、锣板曲等几类。2006年5月20日，辽南鼓乐经中华人民共和国国务院批准列入第一批中国国家级非物质文化遗产名录。辽宁省辽阳市出土的汉魏时期古墓壁画中就有古代的鼓吹演奏图，并且题有“鼓吹演跌欢戏”六字。

从乐器组合的情况来看，辽南鼓乐可分为两大部分，即笙管乐和琐呐乐。唢呐乐在辽南鼓乐中占有显赫的地位，其运用的场合以及在人民群众中的影响远远超过笙管乐，其乐曲在辽宁地区各地的分类并不统一，分类标准也并不完全一致。杨久盛先生在《中国民族民间音乐集成·辽宁卷》中的分类方法是以乐曲结构和与之相对应的演奏方法（曲调变化、锣鼓配置）做分类的主要依据，将辽宁鼓乐唢呐曲分为汉曲、大牌子曲、小牌子曲、锣板曲四类。

辽南鼓乐早期为笙管乐，明清时期加入了唢呐乐，清代中叶乐队定型并趋于成熟。从曲目上看，它保留了少部分唐宋曲牌，大部分则是元明南北曲和明清曲牌；从结构上看，鼓乐曲体十分严谨，每一类乐曲都有一定的结构模式，板数规定十分严格。特别是其中的汉曲、大牌子曲，有着明显的唐代大曲和宋代曲破的结构痕迹。从某些乐曲的音调上看，辽南鼓乐曲明显地受到了北方少数民族（如契丹、女真）音乐的影响。在乐调方面，辽南鼓乐用借字手法形成的“三十五调”实际是滥觞于唐宋的“移宫换调”，属“燕乐二十八调”的余绪。此外，辽南鼓乐中唢呐的七种调名称谓为研究唢呐形制的发展演变提供了重要线索。

辽宁鼓乐汉曲大多都有乐谱，但这些乐谱只是乐曲的曲调骨架，即曲谱只记录音乐的骨

辽南鼓乐主要有“唢呐乐”和“笙管乐”两种演奏形式。两种形式各自独立，使用乐器不同、各有专用乐曲。唢呐乐以唢呐为主奏乐器，兼备堂鼓、小钹、乐子(铛)、包锣、大号（或挑子号）等。它有坐乐、行乐两种演奏形式：坐乐又称坐堂、坐棚，艺人取坐式演奏。演奏时所有乐器全部参加，故亦称“全堂”。唢呐坐乐有婚娶作寿、为婴儿办满月时演奏的“红事”，和丧葬、办周年等演奏的“白事”之分。各地区红事坐乐使用的乐器有唢呐二只（只限240毫米以下的小唢呐）及堂鼓、小钹、乐子、挑子号各一只；白事坐乐使用乐器有唢呐二只（390毫米以上的大唢呐）、小钹、乐子、包锣各一只、大号（或挑子号）二支。由于乐器组合不同，演奏内容不同，坐乐还有大笙喇叭、小笙喇叭、咔戏、哑戏等演奏形式。

除坐乐形式外，在一些民俗活动如迎亲、拜庄、送葬等活动时需要鼓乐跟随，于是出现了行乐，但其使用乐器不多，且多为轻便乐器。

辽南鼓乐中的笙管乐以管(单管或双管)和笙为主奏乐器，通常是一支管配两盘笙。其它还有堂鼓、小钹、乐子各一支，亦可加用笛、胡琴、坠琴、扬琴等，坐乐也是笙管乐主要的演奏形式。

辽南鼓乐的演奏者有职业和半职业艺人两种。职业艺人是以演奏鼓乐为谋生手段者；半职业艺人多从事农业、手工业等，忙时务农或操持手工业劳动，闲时或做仪式时出来演奏，也收取报酬。辽南鼓乐多在民间婚丧仪式中演奏，有坐堂和行路两种演出形式。坐堂是坐在喜家或丧家门前演奏，行路是在迎亲或送葬的道路上边行进边演奏。坐堂时多演奏较大型的乐曲，行路时多演奏较短小的乐曲。

辽南鼓乐的曲目有元、明以来的南北曲牌子、戏曲唱腔、民歌和器乐曲牌等。在演奏中，乐手常在曲调的结尾处进行自由发挥，情绪热烈，技巧性强。辽南鼓乐常用曲目有《工尺上》、《梅花调》、《上菜曲》、《句句双》、《桂枝花》。

干音，艺人称之为“老本谱”或“老母潜”。由于“老本谱”过于简单、枯燥，所以艺人不可能照本宣科地照谱演奏，而往往根据师承和个人习惯对之进行变奏。因此，我们可以说鼓乐艺人既是演奏家又是出色的音乐创作者。通过对“老本谱”与实际演奏谱的对照分析，辽宁鼓乐汉曲的变奏手法可分以下几种：

(一)加花

加花是中国民间器乐曲普遍采用的一种变奏手法，也是辽南鼓乐汉曲中最用的变奏手法之一，它普遍运用于汉曲的各个部分之中，常属于严格变奏之列。这种手法是在基本曲调（老本谱）的基础上添加一些经过音、辅助音、延留音、先现音等装饰音，其目的是使乐曲华丽、流畅、富于生机。

(二)换字

换字是指将老本谱中一个或几个相连的音改奏为另一个或几个相连的音。换字没有严格的程序性和规律性，往往是演奏者根据旋律进行的特点，为使之流畅，使之符合人们审美观念而即兴采用的变奏手法。

(三)减字

减字是与加花相反的一种变奏手法。在演奏中随着乐曲速度加快，逐渐把原来“加花”的装饰音去掉，直接演奏老本谱的曲调。当乐曲进入更快的速度时，往往只奏主题的骨干音，在乐曲进入流水板时，有时甚至将骨干音都省去一部分。

(四)借字

借字是“东北唢呐音乐常用的旋宫手法，即在工尺谱中借变声代替正声，作为另一调的正声，从而改变调高，同时改变部分曲调的一种手法”。辽南鼓乐的借字同其它地区民间音乐的移调手法一样，利用“清角”、“变宫”两个偏音，以“清角为宫”、“变宫为角”的方法来实现移调目的。

汉曲只用于丧事坐乐之中。用于丧事是因为汉曲曲调沉闷，音乐风格以表现忧伤为主。用于坐乐是因为汉曲结构长大，而且版式变化极为丰富，节奏变化更是层出不穷。汉曲分大味儿、小味儿两种。二者不仅体现在乐曲的"味道"，即演奏风格上的差异，而且在用调上也有严格的规定——不能用大味儿汉曲的调来演奏小味儿汉曲，反之亦然。大味儿汉曲采用辽南鼓乐传统的“大扔大撂”演奏手法，在吹奏过程中，要求舌不碰“哨”，追求声音宏大，在风格上体现出粗犷豪迈的气概。在用调方面，大味儿汉曲只用本调、背调和四调来演奏。小味儿汉曲是指二十世纪二十年代后，辽宁艺人开始运用老本调、六眼调来演奏的汉曲。在演奏方法上，小味儿与大味儿也有明显的差异，它采用“控哨”的方法，即将舌贴近“哨嘴”，充分运用舌尖的“吐字”等技巧，从而使演奏出来的乐曲细腻圆润，形成了与大味儿汉曲有鲜明对比的风格。

辽南鼓乐有着自己的传承谱系，它以民俗为依托，以家族班社为宗系，秉承“以师带徒，口传

刘振义1934年入鼓乐班坊学徒。1937年出徒从事鼓乐演奏，在班坊从艺也在家务农。解放后半脱产在乡、村业余剧团从艺，也从事农业生产。1988年他随辽宁民间鼓乐团到北京演出。刘振义师从著名鼓乐艺人纪德功。上世纪40年代，刘振义与刘守本、梅洪奎、陆德福、绳乃武、绳全福组成“六合鼓乐班”。活动在营口、海城一带。刘振义的下一代艺徒有王连斌、郑永双等。王连斌又传艺给李大全、周彤等人。李、周系上世纪20世纪70年代生人，现仍从事鼓乐活动。

心授”的祖训，声声不息，世代相传至今。其传承谱系可分为三个时期：清末民初：以张施文（1850-1921年），艺名张发，为一代世袭宗师；以“福升堂”为代表的班社群体。建国前后：这一时期涌现出赵尔岩、何其泽、周启英、关希仁、吕升岩、王世斌、姜鸿儒等全国著名的音乐家、艺术家和演奏家；还有南派传承代表胡海泉等一代名流。改革开放前后：以胡春波、胡海波、宋连波、吕坤等为代表的新秀。

早期的辽南鼓乐以笙管乐为主，明代唢呐勃兴，经过漫长的萌生、发展，唢呐乐约在18世纪末发展成熟、完备，并早与笙管乐合流，形成新格局的辽南鼓乐。辽南鼓乐从风格特点、演奏曲目以及使用乐器等方面看可分为辽南、辽西、辽东、沈阳、辽北、朝阳等六个地方风格流派。各地演奏曲目丰富，大致有唢呐乐汉曲、大牌子曲、小牌子曲、锣板曲等几类。

辽南鼓乐依然盛行不衰，但演奏的传统曲目已经日渐减少，尤其是大牌子曲和汉曲，能完整演奏者寥寥无几，出现了鼓乐活动兴盛而传统乐曲却走向濒危的尴尬局面，需要有关方面加以保护。

中国非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，辽南鼓乐经中华人民共和国国务院批准列入第一批中国国家级非物质文化遗产名录。

辽剧

(原称辽南影调戏、辽南戏)。2002年1月8日，根据剧种发展需要，辽宁省文化厅将“辽南戏”正式更名为辽剧。辽剧是在辽南地区(包括瓦房店、盖州等地)传统皮影戏基础上发展起来的辽宁省的新型地方戏曲剧种。

1958年，在东北三省协作会议上，周恩来总理批示：“要繁荣发展东北的文化，丰富创造自己的地方剧种。”在这一精神指引下，辽宁省于1961年在沈阳成立了“辽宁省辽南戏实验剧团”，从此正式定名为“辽南戏”。

追根溯源，做为辽剧发源地之一的瓦房店市，在解放前泡崖乡“韩家八人班”，曾用皮影戏唱腔演唱舞台人物古装戏《大朝阁》、《大花亭》等节目；当时在瓦房店市农村还有的关希仁等民间鼓乐班，用皮影戏曲调唱“坐腔戏”(坐唱人物戏，不化妆，不走场)。1948年，瓦房店大河区小学老师姜兆森、吴德伦等人，用传统皮影戏唱腔和模仿影窗上皮影影人动作，创作和演出揭露讽刺蒋介石发动打内战为题材的小戏曲，这就为后来瓦房店市辽南影调戏、辽南戏、辽剧的发展提供了一定基础。

建国后，瓦房店市在历届市(县)委、政府领导下，十分重视辽剧的发展。1951年，大河区小学校为了配合土地改革后，分田到户，表现农民备耕生产的喜悦心情，由吴德伦编剧；那成贵、张秀媛演出了影调舞台小戏《备耕忙》。1957年复县三台公社业余剧团演出影调戏《一担苞米》（高殿品编剧）。1958年复县文化馆组织创作和演出了影调戏《一本帐》等节目。1964年至上世纪70年代，复县评剧团曲艺队演出了影调戏《小保管员上任》（移植本），并创作和演出辽南影调独角戏《放猪姑娘》，参加辽宁省新曲艺观摩演出会，一举夺魁。郭沫若观后赞誉地说：“演出的很成功，很有地方特色。”该节目在中央、省和大连市广播电台多次播放，影响全国。复县文艺宣传队创作和演出的辽南影调戏《成长》，在全省各市巡回演出，引起轰动，有37家省内外专业文艺团体来瓦观摩学习。该节目在全国四省(市)文艺调演中，给予较高评价。在此期间，复县文艺宣传队，还用辽南影调移植演出了了《龙江颂》、《红云岗》、《瑶山春》等节目，达到了较高的艺术水平。

党的十一届三中全会后至今，瓦房店市辽剧艺术又有更大的发展。

1979年，成立了以演辽南影调戏为主的复县民间艺术团，先后演出大型古装辽南影调戏《墙头记》、《画皮》、《意中缘》等节目，深受广大观众欢迎。

1983年至1985年，复县评剧团创作和演出大型辽南影调戏《加林与巧珍》、《少女泪》，分别在大连市第一、二届艺术节上夺金揽银。在全省乃至全国产生广泛影响。

1991年至1998年，瓦房店市文化局、辽宁省电视台、大连电视台等单位组织创作和摄制辽南影调电视剧《山这边·海那边》、《王罗锅卖海蛎子》、《山妹》、《为官一任》，在中央、省和大连视台播放，深受广大观众喜爱；在省、东北三省和全国戏曲电视剧评选中多次获奖。

1991年之后，由瓦房店市文化馆组织创作和演出的辽南影调戏《路遇》、《卖马》、分别在辽宁省第二、三届农村小戏调演出中金榜夺魁。前者在全国第二届“群星奖”评选中获金奖。

1997年11月26日，为了发展辽剧艺术事业，正式成立瓦房店市辽剧团(初期称艺术团；1999年改称瓦房店市辽南戏剧团；2002年1月8日之后改称瓦房店市辽剧团)至今，瓦房店市辽剧艺术事业又有一个新的飞跃。先后瓦房店市辽剧团创作和演出大型现代辽南戏《姜云胜》；大型辽南戏《潮满月圆》；大型辽剧《月在别时圆》、《仁义里》、《又是樱桃红了时》；辽剧小戏《谢大妈送礼》、《祖传秘方》、《县长抓鸡》、《草莓正红》、《孙成打酒》等，分别在大连市、省和全国演出中连连获奖。其中《姜云胜》奉调进京演出，尉建行等中央领导出席观看并接见全体演职人员；该剧并获辽宁省“五个一工程”奖。《月在别时圆》在辽宁省第五届艺术节获金奖，并获辽宁省“五个一工程”奖；该剧于2003年11月参加第七届中国“映山红”民间戏剧节，获剧目、编剧、导演、音乐、表演等8项金奖和9项银奖。小辽剧《谢大妈送礼》于2005年12月由中国文联、中国剧协主办的首届“中国戏剧奖·小戏小品奖”的评选中获得小戏类优秀剧目奖。2009年小辽剧《乡情》参加辽宁省首届农民艺术节荣获剧目金奖。

1999年7月，辽宁省文化厅在瓦房店市召开了“辽南戏发展研讨会”，会议确定瓦房店市艺术团(现在称辽剧团)为今后全省发展辽剧(当时称辽南戏)重点剧团，从此，辽剧的发展又翻开了新的一页。

海城高跷

海城高跷又称海城秧歌，是城乡广大群众最为喜闻乐见的一种民间艺术形式，集舞蹈、音乐、戏剧、杂技为一体，迄今已有300多年的历史。海城高跷具有深厚的群众基础，无论是旧时的祭祀祈福、迎神赛会，还是今天的喜庆节日、集会庆典，都少不了高跷表演。　海城高跷秧歌属于大鼓高跷，是辽南高跷的一支，是民众十分喜爱的民间舞蹈，经过300多年

的不断演变，已经形成了舞蹈、杂技、音乐、小戏于一体的民间艺术。

海城高跷具有深厚的群众基础，无论是旧时的祭祀祈福、迎神赛会，还是今天的喜庆节日、集会庆典，都少不了高跷表演。民谣“喇叭一响，浑身发痒；锣鼓一敲，乐得蹦高”，就形象地反映了人们对高跷的喜好爱悦之情。海城高跷是地秧歌与高跷相结合的产物。初为两足落地，平地秧歌，清咸丰年间变为高跷，后经不断创新，逐步完善。海城高跷的主要角色以“四梁四柱”为中心，即头跷、二跷、老生、老蒯、上装、下装等，表演形式从“起鼓”，到“过街楼”、“骑象”、“大场”、“小场”，最后是“下武场”。表演题材基本源于生活，多为群众喜爱的戏曲和神话故事。以手绢、彩扇、烟袋、马鞭等为道具，脸谱化装比较夸张，装束多以大红大绿为主调，具有浓郁的乡土气息。音乐以唢呐和锣鼓乐为主，曲牌有“满堂红”、“大姑娘美”、“句句双”等。表演风格火爆热烈，欢腾奔放，优美抒情，风趣诙谐，雅俗共赏。这些风格特点，充分体现在“扭、浪、逗、相”等表演技法中。海城是辽南高跷的发源地，关于海城高跷秧歌最早的文字记载可见诸于清光绪年间出版的《海城县志》："清康熙十二年（1673年），牛庄古镇三义庙就有高跷、旱船沿街跳舞表演"。在清初，东北的海上贸易主要集中在辽南近海，随后海城古镇牛庄成为当时关内外物资集散地和辽东最早的水上商埠。随着"闯关东"移民的涌入和辽南经济贸易的发展，南北方的艺术也在海城得到了广泛交流。当时秧歌会上的高跷表演还只局限于在跷上耍刀弄棒，艺人称其为"武跷"。随着时间的推移，海城的民间艺人不断探索、改进了传统高跷的艺术形式和技巧，把中国传统的民间戏剧搬到高跷上，逐步形成了海城高跷独特的火暴、欢快、泼辣、粗犷的表演风格。每年农历正、二月间，扭秧歌、踩高跷成为海城人的民俗之一。

海城高跷

1900年至1930年期间，海城高跷秧歌达到了极盛时期。有资料记载，当年由少帅张学良的同学举荐，张作霖特邀海城高跷进大帅府表演。高跷队一进院，先摆了"架象"、"排山"等象征吉祥如意的造型。接下来，高跷艺人各展绝活，有只舞不唱的《双备马》，《捕蝴蝶》；有光唱不舞的《王婆骂鸡》等曲小调。

清末海城高跷日见成熟，形成一支职业半职业的艺人队伍。艺人们身怀绝技，各有千秋，故其传承谱系蔚为壮观。从1820年的第一代传人小金子、大来子，到1887年第二代的红、粉、黄、蓝、白、青六朵菊花（艺名），1902年第三代的张久荣（艺名白菜心），1940年第四代的吴奎一（号抓地虎）、王凤翔（号滚地雷），1951年第五代的王连成（号王小辫），1970年第六代的陈士友（小生）、秦丽（小旦）等，出现了许多杰出的高跷艺人。　海城高跷的欢腾、奔放、热烈、火爆是其基调，优美、抒情、风趣、诙谐是其特色，二者的统一构成海城高跷秧歌的艺术特征，衍生出"扭、浪、逗、相"四大技法要素。在海城高跷秧歌的表演中，气势恢宏的大场和轻快细腻的小场包括了音乐、舞蹈、杂技、戏曲等多种形式，构成以舞蹈为主体的综合性民间广场艺术。

激昂的唢呐声、锣鼓声一响，海城高跷艺术团的演员们身着古装踩着鼓点兴高采烈地登场了。他们脚踩两尺多高的高跷却如履平地，时而翻滚腾跃，时而轻歌曼舞，时而火暴热烈，时而即兴狂野。一袭黑衣的头跷、二跷挥舞着马鞭，快步如行云流水；王婆戏耍烟袋挑逗出一片笑声；文丑头顶竖着小辫，风趣诙谐憨态可掬；上装女旦抖动彩扇；下装众丑高难的跷功令人惊叹。演员们各种组合造型更令人目不暇接，4人组成的"孔雀开屏"如孔雀翩翩起舞，而由6人组成的"飞人"造型更是令人叫绝，中间三名男演员一字排开相互挽臂，两侧各挽一名女演员，同时另一名女演员坐骑在正中间男演员的脖颈上，三名男士踩着急促的鼓点儿开始原地转圈，此时两侧身轻如燕的女演员便顺势"飞了"起来，场面煞是壮观。高跷分高跷、中跷和跑跷三种，最高者一丈多。据说踩高跷这种形式，原来是古代人为了采集树上的野果为食，给自己的腿上绑两根长棍而发展起来的一种跷技活动。

海城高跷是地秧歌与高跷相结合的产物。初为两足落地，

海城高跷

平地秧歌，清咸丰年间变为高跷，后经不断创新，逐步完善。海城高跷的主要角色以“四梁四柱”为中心，即头跷、二跷、老生、老蒯、上装、下装等，表演形式从“起鼓”，到“过街楼”、“骑象”、“大场”、“小场”，最后是“下武场”。表演题材基本源于生活，多为群众喜爱的戏曲和神话故事。以手绢、彩扇、烟袋、马鞭等为道具，脸谱化装比较夸张，装束多以大红大绿为主调，具有浓郁的乡土气息。音乐以唢呐和锣鼓乐为主，曲牌有“满堂红”、“大姑娘美”、“句句双”等。表演风格火爆热烈，欢腾奔放，优美抒情，风趣诙谐，雅俗共赏。这些风格特点，充分体现在“扭、浪、逗、相”等表演技法中。

“扭”

“扭”是海城高跷的基本技法，民间一向有扭秧歌之称。海城高跷以“交替花”为基本扭法，将“挽、片、掏、打、缠”等腕部的动作和前踢步、后踢步等步法交替运用，配之以鼓乐，形成了千变万化的高跷扭法，生动体现了人民群众勤劳勇敢，朴实乐观的精神风貌。

海城高跷

“浪”

“浪”是海城高跷的审美标准，评价一位演员扭得好谓之“浪的好”。民间艺人将高跷的审美标准概括为“稳中浪，浪中美，美中俏，俏中哏”12个字。

“俏”

“俏”主要表现在舞蹈节奏的变化之中，通过动作的大小、快慢、强弱、缓急、收放、动静、轻重的对比，构成动作上的俏劲，表现出高跷泼辣明快，俏皮可爱的艺术特色，给人以艺术美的感染。“俏中哏”多出现在动作之尾，在一收的瞬间静止中表现出动态美，动得快，收得急，动中有静，静中有动。

“逗”

“逗”是海城高跷的基本内容和主要表现手段，以逗来抒情达意，逗哏成趣。逗是人物感情色彩的渲染，也是海城高跷表演艺术的核心。人们常说：“不逗不为秧歌，逗得不活不为能手”。高跷表演中，逗最为引人入胜，“逗而不俗，趣而不丑”，逗得风趣而不庸俗。

“相”

“相”即“鼓相”，是“叫鼓、亮相”的简称。它借鉴、吸收戏曲中“亮相”的表演程式，在一定锣鼓套的配合下做一个优美（或英俊、威武、滑稽）的瞬间静止造型。鼓相使高跷表演跌宕起伏，动静有致，神韵十足，呈现出异常热烈的气氛。海城高跷又叫海城秧歌，到今天已经有300多年的历史了。当初表演者身着红绿彩衣，手执纱帕或彩扇，头上扎着花环或彩条，上了年纪的人也描眉涂红，扭起来喜气洋洋，充满朝气。由于当时表演者两足落地，所以人们称它为“地秧歌”。

150多年前，海城人变地秧歌为高跷,就是在木棒中部做一个支撑点，以便放脚，然后再用绳子系于腿部。高跷的高度一般在两尺左右，表演者脚踩高跷，边扭边唱，别有一番情趣。

随着时间的推移，海城的民间艺人不断探索，改进传统的高跷艺术，在表演形式上不断创新，逐步形成了自己独特的表演风格。　海城高跷早在20年前就已经走出国门1989年，海城高跷秧歌艺术团参加了欧洲著名的克雷姆斯国际民间艺术节，演出了50多场，在当地引起很大的轰动。近年来，艺术团还相继参加了一些国际民间艺术活动，到奥地利等西欧国家巡回演出，受到了海外朋友的好评，海城高跷被誉为“踩在木棍子上的东方芭蕾”。自海城高跷成为首批国家级非物质文化遗产保护项目以来，艺术团的演出活动更加频繁了。在进行表演的同时，他们不断地对海城高跷进行大胆的艺术创新，在保持原有舞蹈的基础上，增加了许多高难度的杂技技巧，并融进很多情节，用独特的艺术魅力和现场爆发力去感染在场的每一个观众，表现北方黑土地上的人民那种坚韧不拔、乐观向上的精神。如今，海城高跷已从田间地头走向国际舞台，刮起了一股强劲的东北民间舞蹈风。自1985年开始，每年农历正月十五为海城艺术节（高跷秧歌节），

海城高跷

并举行高跷秧歌赛事活动。1987年春节，海城高跷应邀赴北京龙潭花会大赛，一举夺魁。此后海城高跷多次参加全国街场民间舞蹈汇演、中国国际旅游艺术节、中国艺术节等大型文化活动。1989年参加奥地利第五届克拉根福国际民间艺术节、第十一届克雷姆斯民间艺术节和匈牙利第二届萨尔瓦尔国际民间艺术节活动。1991年赴日本参加第十届“大中国展”表演。1990年起海城市连续三届成为中国国际民间艺术节主会场，汇集了墨西哥、俄罗斯、土耳其、古巴、美国、意大利等国的民间艺术团交流艺术，国内少数民族、地区代表队也来表演。海城市已成为高跷艺术之乡。

海城喇叭戏

以当地民歌为基础，吸取江西弋阳腔、山东柳腔等外来声腔，兼收并蓄，形成了诸腔杂陈的民间喇叭戏声腔体系。音乐曲调欢快优美，清新流畅，跌宕起伏，火爆高亢，节奏性强，适于载歌载舞。海城喇叭戏的角色分生、旦、丑三行，在此三行中又以“三小”（小生、小旦、小丑）戏为主。海城喇叭戏的表演由于早期同秧歌，后与高跷结合，从而溶两种艺术为一体，其中“跷功”、“手绢功”、“扇子功”等被巧妙地融合在海城喇叭戏的表演之中，形成了跷戏结合的独特艺术表演形式，富有浓郁的地方风格及质朴的乡土气息。

广泛流传于海城一带的地方小戏剧种。早期的民间艺人，因受条件的限制，仅头戴一顶圆毡帽，身穿大布衫，系腰带以扮演戏中各种人物，因此又称“大布衫子”戏。由于它的主要伴奏乐器是唢呐，唢呐在当地俗名“喇叭”，故称“喇叭戏”。1985年，辽宁省文化厅根据中华人民共和国文化部《关于地方剧种以流行地区定名的通知》精神，定名为“海城喇叭戏”。 海城喇叭戏源于当地秧歌。明代，海城地区秧歌已盛行，它的表演形式与内容相当丰富，广泛包罗了当地民歌、小调、乐曲和舞蹈，为海城喇叭戏的形成准备了条件。据《海　海城喇叭戏的传统剧目，多为反映社会下层劳动人民生活的“三小戏”（即以小旦、小生、小丑为主的小戏），其中，部分的系根据当地民间传说、故事编成的。如（茨儿山）或《大茨儿山》、神州会（亦名《张山赶会》）、《摔镜架》（又名《王二姐思夫》）、《合钵》、《梁祝下山》、《双拐》等。另一部分由取材于元明传奇及其剧种，但又撷取其间与劳动人民生活有关的一折，如从“弋阳腔（也叫义腔）目莲戏中的取其第十六折（王妈骂鸡）改编的（王婆骂鸡）；从明代传来“钵中莲”里采其“补缸”一折，发展为（锯大缸）（亦名“白草山”）；从山西梆子《牧羊记》中取其《杏花春》一折，整理为《小放牛》，剧情具有情节简单、词语朴实、通俗易懂的特点，雅俗共赏，为当地人所喜闻乐见。

经专家在海城地区挖掘，整理、改编《王婆骂鸡》、《打枣》、《梁赛金擀面》等海城喇叭戏传统剧目22部，创作新编剧目《夸庄稼》、《会亲家》、《偷驴》等24部。《王婆骂鸡》、《夸媳妇》等戏在省、市文艺刊物发表，并在省、市、县广播电台录音播放，《梁祝下山》被选入《中国民歌选》。著名艺人有海城耿庄镇艺人高德震等。城县志》记载：海城牛庄在明代中叶已是“西连津沽、南接齐鲁，吴、楚、粤各省扬帆可至”的水旱通商大埠。清初，街道两旁“幌杆林立，招牌迭挂”，成为辽南经济重镇。随着商业的繁荣，当地戏曲活动亦极为兴盛，海城、牛庄几处戏台经常演戏，以至达到“士妇奔走而观之，自春徂秋无虚日”之盛况，使海城喇叭戏受到各方戏曲的熏陶与影响。至清嘉庆、道光年间，海城喇叭戏在剧目、声腔、表演诸方面具备了一定程式，成为颇受当地群众喜爱的民间小戏剧种。清光绪年间，高跷在海城地区盛行，海城喇叭戏与高跷同台演出，相互结合，相辅相成，相得益彰。海城喇叭戏以它情节的故事性，人物表演的形象性以及优美动听的音乐唱段，充实、丰富了高跷的演出内容，增加了高跷对人们的吸引力，而高跷的娱乐性、群众性、流动性，又增强了海城喇叭戏的影响，使海城喇叭戏在民间广为流传，延续至今，经久不衰。建国后，海城喇叭戏的某些新编剧目，在舞台演出时，有专业人员进行舞美、化妆、灯光设计，运用影片、纱幕、穿幕、彩色灯光等诸种手段，虚实结合，突出剧情主题，使演出的表演情景交融，真实可信。但在跷上流动演出时，则与早年传统剧目演出的情形略同。