| 词条 | 评剧 |
| 释义 | § 概述 评剧《杜十娘》 评剧是河北省主要地方剧种之一，其流传之广、剧团之多、观众层面之广厚，在河北占有突出位置。除张家口、邯郸、邢台外，各市均有专业和业余剧团。评剧在20世纪初发源于唐山，以当地流行的“莲花落”为基础，吸收了“蹦蹦戏”的说唱和表演，经过“彩扮”、“拆出”等形式进化，又吸收河北梆子、冀东皮影戏、京剧的部分音乐与表演形式，形成“平腔梆子戏”，具备板腔体剧种的特点。评剧创始人之一、河北省滦县人成兆才，随着评剧创始，不断创作出大量剧本，丰富评剧演出，使评剧在各种演出形式的竞争中占据了优势。“平腔梆子戏”随时代进步日趋完善，改称“唐山落子”，然后走出唐山，北上南下。北上至东北各地，称“奉天落子”；南下至上海，由白玉霜首先报出“评剧”这一剧种称号。 20世纪50年代以后，评剧发展迅速，除上演传统戏以外，还演出贴近生活的现代戏，评剧成了除京剧外最大的戏曲剧种。评剧至今尚保留着它的俗称“落子”，说明它与冀东莲花落的血缘关系。唱腔的基础极富冀东丰滦一带乡土韵味。评剧艺人以唐山民歌及叫卖小调为素材加以再塑造，形成优美而独特的腔调。板式有慢板、二六板、快板、散板四类。主奏乐器是板胡。弦乐有二胡、中胡、低胡；弹拨乐有琵琶、三弦、扬琴；吹奏乐有笛子、唢呐、笙；打击乐基本与河北梆子相同。近年来，乐队又增加大提琴、电声乐器等。评剧行当，原以三小（小旦、小生、小花脸）为主，辅以彩旦。后受京剧和河北梆子的影响，行当逐渐齐全，可分生、旦、净、丑等。 评剧以唱功见长，或高亢悲壮，或低回委婉，节奏、速度、调式多变，唱词通俗易懂，观众容易学会。 评剧代表剧目有《杨三姐告状》、《花为媒》、《秦香莲》、《张羽煮海》、《杜十娘》、《刘巧儿》、《小女婿》等，据不完全统计曾上演过的评剧剧目约有1880余种。历史上评剧著名演员有月明珠、白玉霜、新凤霞、喜彩莲、韩少云、花淑兰、筱俊亭等，并分别形成了自己的流派。 河北省共有45个评剧团，石家庄评剧院一团与青年评剧团代表全省评剧的最高水平，在全国评剧界也颇具影响。主要代表剧目有《凤落梧桐》、《半把剪刀》、《西柏坡》、《乾坤带》、《宝玉与黛玉》、《胡凤汉月》等。尚丽华、李红霞、刘秀荣、袁淑梅等，均是深受广大观众欢迎的演员。唐山、秦皇岛两市的评剧团的阵容相当整齐，已有不少剧目受到专家和观众的一致好评。[1] § 流派沿革 评剧评剧有东路、西路之分，而以东路为主。东路评剧的发展过程，大致可分为五个阶段。 一、对口莲花落阶段。清嘉庆(1796-l820)以后流行于东滦县、宝坻、迁安、三河等地农村的莲花落已发展为彩扮(对口莲花落)形式。当地农民于逢年过节或上集、赶庙、外出卖针和香面时，往往组织起来演唱。形式有“单板”和“对口”两种。“单板”是一人打竹板(一手拿五块竹板，一手拿七块竹板)自打自唱，一个曲调，来回反覆。一般是唱小段，有时也唱成本故事，如《杨二舍化缘》等。“对口”就是彩扮，由二人演唱，分上、下装(也叫上、下串)。上装为旦，包半头，脑后留假辫，手持手帕或扇子；下装为丑(多为主角)，以舞霸王鞭(花鞭为主，也有打竹板的)。上下装均由男性扮演。伴奏除按拍外，有时也用弦、笛、锣、鼓等，或有用“一幅架”(也叫“双跨”)的。即一人打击架上所有的锣、鼓、镲等，表演者同时扮演几个角色，且说且唱，亦歌亦舞，有时有一人或几个帮腔。当时，人们称这种艺术活动评剧 为“双玩意儿”、“落子”、“唱花灯”。又因在演出前总要先演一段“什么不闲”，故又称为“什么不闲”。演出剧目多为民间故事，如《思夫》、《十绣门帘》，也有少量整本故事，如《杨二舍化缘》、《小借年》、《小姑贤》、《西厢》、《摔镜架》等。光绪七年(1881)前后，唐山地区开平矿务局建筑铁路、厂矿相继出现，莲花落开始进入乡镇、码头卖艺，并建立了班社。光绪十七年(1891)前后，东北二人转传入关内，最先入关的是锦州汪荣，后有大碗粥(周)、梁半截夫妇等，他们加入莲花落班社一同演出。此时冀东已有十几个莲花落班社，如乐亭的崔八班，演员有张来、张根、石凤等；丰润的孟光武班，演员有东发红、东发白等；滦县魏庄子的赵家班，演员有东发红、东发亮、东发白等；滦县魏庄子的赵家班，演员有成兆才、白菜心、山老鸹、佛动心、汪荣等。此外还有东三省的杨发班；三姑娘、李顺的王大包子班；梁半截夫妇的大碗粥班等班社。随着班社的建立，莲花落由原来三、五人分散的撂地演出，发展成八、九人有组织的专业演出。演出形式也趋丰富多样，每场演出均需由四个击鼓者“报四喜”(也有用“一幅架”唱“什么不闲”的)，然后唱莲花落，最后由对口莲花落压轴。演出已有“出场”和“入场”之分。这一时期主要演员有金菊花(杜之意)、杨柳青(余勇)和石榴花(刘永泰)等。清中叶，冀东一带习武之内盛行，莲花落亦受其影响，产生武戏。到清末，习武中有许多人参加对口莲花落“跑棚”。每次演出前先来一段“把式”，讲究硬功夫，多用真刀真枪，进而创造了“耍镰刀”、“耍锄头”、“耍铲子”等武艺。 二、“拆出”阶段。对口莲花落因受东北二人转影响，特别是接受了它的“拉场戏”这一表演形式，将“对口”的唱、白拆开，将故事分成场次，并改原来第三人称的叙述为第一人称的表演，称为“拆出”。在音乐方面也吸收了二人转的唱腔。如喇叭牌子、文咳咳、武咳咳等，使尾音缩短，行腔放慢。乐器方面增加了河北梆子的大弦、笛子、唢呐、锣鼓、梆子等，但锣鼓点未变，竹板仍然保存。拆出时期的剧目主要是来自唱本子和子弟书曲目，并将《小姑贤》、《借女吊孝》、《蓝桥会》和《刘金定观星》等拆出演唱，从而推动了对口莲花落向对戏曲方面的发展。光绪二十年(1894)，二合、庆顺、义顺等八、九个班社首先进入天津。二十七年，成兆才、佛动心、东发亮等又带着“对口”和“拆出”剧目《小姑贤》、《小借年》等进入天津。但不久，天津当局以“有伤风化，永予力禁”的禁令，将这些班社全部逐出，艺人们被迫返回乡里，加之军阀混战，两次“国丧”(光绪和慈禧死)，禁止响器，莲花落班社大部分解体，拆出亦到此结束。 评剧三、唐山落子(即平腔梆子戏)阶段。1908年，成兆才、张化文、金菊花等人重整班社，带着莲花落子《开店》，拆出戏《乌龙院》、《鬼扯腿》，闯入“北平禁地”，并一度唱红，从此定名为“平腔梆子戏”。1909年，月明珠(任善峰)代替金菊花，成为平腔梆子戏主角，与成兆才、张化文等另组庆春班社，二次进入唐山。当时，唐山是冀东政治、经济、文化的中心，京剧、梆子在戏剧界很有地位。初到唐山的平腔梆子戏艺人，不得不先学几出河北梆子戏，如《杀庙》、《武家坡》、《桑园会》等，以站稳脚跟。这种艺术上的交流，促进了平腔戏艺术的革新，并产生了专职编剧，如成兆才(艺名东来顺)，一生编写了近百个剧本，有《开店》、《占花魁》等。乐队去掉竹板，改用鼓(底鼓)和梆子按拍，增加了板胡和笛子，并采用河北梆子锣鼓经。同时吸收皮影、乐亭大鼓、京剧等的唱腔、过门和身段，从而提高了艺术表现力。此时的平腔戏演唱因用真声，高弦低唱，故而得名“平戏”，至此评剧作为一个剧种已基本形成。1912年，唐山小山西坡的王永富、王凤亭父子筹建永盛茶园，为评剧的第一个剧场。该剧场可容纳近千观众，因其在唐山地区，故剧种又称作“唐山落子。”1915年，庆春班社以月明珠为主演，在天津的奥、意、法“租界”演出了《小姑贤》、《刘云打母》等，颇受欢迎。当时李大钊观看了《花为媒》后，题词“似戏非戏，比戏出奇，改良平戏！”1917年，天津大水，庆春班回唐山，改名永盛合班。1915年，永盛合班经天津到山海关，在兴业茶园首演《珍珠衫》、《樊梨花骂城》、《百年长恨》等，赢得了部分文化人的欣赏，乡绅奎旭东赠送“唐山首创警世戏社”的匾额，永盛合班由此改名警世戏社，即后人盛称的“警世头班”。这个班底由成家(兆才为代表)、任家(月明珠为代表)、张家(金开芳、张德礼为代表)三家组成。他们制定了严格规矩，在艺术上讲究准纲准词，同时也编演了一些新剧目。 评剧四、奉天落子阶段。 1619年春，警世戏社部分艺人应邀赴营口、长春、哈尔滨等地演出，受到东北观众欢迎，尤其是在哈尔滨首演成兆才编写的《杨三姐告状》、《黑猫告状》等，影响更大。其时又被称为“奉天落子”。1922年，主要演员月明珠因劳累过度，在沈阳去世，警世戏社也因人员变故而解体。同年秋天，原班社的一些艺人重新组织，先后去唐山、天津、哈尔滨、吉林、长春等地演出，剧目有《枪毙驼龙》等。1923年，李子祥和莲花落老艺人李春盛在唐山组织警世戏社二班，经常在东北铁路沿线活动。班主先是王凤亭，后为高景山，编剧是窦宝安和张连成，演员有盖月珠(王东海)、金灵芝、李义廷、芙蓉花和金菊花等。不久，又分出另建复盛戏社，主要演员有芙蓉花、花云舫、李小霞、花小仙等，这个别社曾到北京演出，一时很有影响。与警世戏社二班成立同时，天津又成立了警世戏社三班，编剧有杨树森、温东山，主演是盖王珠(王庆昌，旦)、周济(凤鸣，生)、花莲舫、筱桂花(张丽云)、筱荷花等，其中影响最大的女演员为筱桂花。这一时期的班社还有“二孙班”(南孙班和北孙班)、元顺剧社等。南孙班(歧山剧社前身)，1912年成立于天津。领班是孙凤鸣(东发白)，主演是孙凤令(艺名开花炮)。南孙班是招收、培养女演员最早的班社，著名女演员花莲舫、李金顺、白玉霜、筱桂花、小麻红等都出自该社。北孙班(洪顺剧社前身)，1918年成立于河北，由孙洪奎(亦名孙恩，艺名丁香花)主持，演员有碧月珠（邓海）、天下红、葡萄红（孙凤楼）、倪俊声等。此班培养了一批落于演员。元顺剧社成立于1924年。郭子元和李金顺为班主，演员有李金顺、喜彩春等。他们在天津演出时，第一次用“评戏”一词。1929年，评剧第一部剧作汇编《评戏大观》(1-6集)由魏茂、李小舫编辑出版。奉天落子时期，主要的评剧班社大多在东北活动，唱腔激越高昂，热情奔放，素有“大口落子”之称。特别是女演员的出现，标志着评剧发展进入了一个新的阶段。1931年“九·一八”事变后，很多班社回到关内，在天津、北京一带演出，形成了众多的流派，其中著名的有“天津三杰”：刘派(刘翠霞)、白派 (白玉霜)、爱派(爱连君)。此外，还有喜彩莲、筱桂花、芙蓉花、筱麻红等，也都各具特色。 五、评剧阶段。1935年起落子艺人大量涌向南方，到上海、杭州、南京等地演出，以后又到重庆、成都、贵阳等地，并在这些地区扎下根。此年年初，上海报纸戏目广告出现“评剧”名称。1939年，白玉霜南下演出，轰动了上海，主演的《海棠红》还搬上银幕，并为此而获“评剧皇后”称誉。继之，“时代艺人”喜彩莲在上海演出，亦受好评，并得到著名戏剧家阿英、洪深、欧阳予倩的支持和称赞。但在当时社会风尚的影响下，也有些艺人为迎合某些小市民的情趣：演出一些低级庸俗的节目；有的演员则因吸毒不能演出，许多班社被迫解散，评剧一度衰落下来。 评剧评剧的另一支派西路评剧，是20世纪初由西路莲落花演变而来，初名“北京蹦蹦”,,后改称西路评剧。1893年，宝坻(今属天津)以莲花落艺人金叶子(来凤仪，小生)、韩九令（花旦）、人人乐（彩旦）、柳叶红（青衣）为主的班社，首先进入北京演出。后有河北省香河的王殿佐（青衣）、侯德山（须生），蓟州（今天津蓟县）的挑帘红（花旦）等相继进入北京，为西路评剧的创始人。西路评剧进京后，吸收了河北梆子、老调、哈哈腔等地方剧种的剧目、音乐和舞蹈，初具小戏形式，常与河北梆子同台演出，名为“两下锅”。西路评剧以河北民歌为基础，唱腔高，甩腔长，多用“依哟嗬，依呀哈”为装饰音和衬字，形成了一套自己的唱腔和唱法。西路评剧兴起时，以“打地摊”或在茶园演出为主要形式。1912年左右，在艺术上有了提高，曾去上海演出。 著名演员挑帘红即为当时赴沪演出的主角。但后来由于一些客观原因：曾一度消沉。建国后，经过挖掘、改革，艺术上又有新的发展。如过去由男演员饰旦角，生、旦音域同度，改革以后，转由女演员演旦角，唱腔、表演、对白等方面均有较大变化。1958年后，中国评剧院曾先后演出了《花亭会》、《杨二舍化缘》、《卖水》和《顶锅》、《三女除霸》， 长春评剧团也演出了《刘伶醉酒》等西路评剧剧目。70年代以来，中国评剧院演出的《吹鼓手告状》、《甜蜜的事业》等，也运用了西路评剧的唱腔。 建国后，相继成立了中国评剧院、沈阳评剧院，天津、唐山、北京、河北、长春、哈尔滨等地也先后成立了评剧团。并涌观出一批著名演员，如筱白玉霜、 新凤霞、筱俊亭、韩少云、花淑兰、鲜灵霞、李亿兰、喜彩苓等。同时，在剧目和表演艺术上进行改革。至1985年全国有百余个评剧团体。其中较有影响的有中国评剧院，著名演员有花月仙、赵丽蓉、马泰、张德福、刘萍、谷文月等；沈阳评剧院，著名演员有筱俊亭、花淑兰、韩少云等，以及天津评剧院、河北省评剧团、唐山专区评剧团、长春市评剧团、哈尔滨市评剧团、石家庄市评剧团等。 § 艺术特点 评剧早期评剧只有男、女角色之分，后发展为生、旦、丑的“三小戏”。以后又受梆子和京剧的影响，逐渐发展为青衣、花旦、彩旦、小生、小丑、老生、花脸等行当。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式，一度出现京剧化的倾向，但仍保持着民间活泼、自由、生活气息浓郁的特点。在唱、做、念、打各种艺术手段的运用上，评剧的唱功最为突出，早期的男旦演员月明珠和女演员李金顺等，都曾以唱功称绝一时。3O年代初，奉天落子时期，又产生了著名评剧声腔革新家白玉霜。她大胆运用低腔，发展了评剧的中音唱法，形成“白派”。与白玉霜同时，刘翠霞创造了高亢脆亮的“刘派”唱法，爱莲君创造了“爱派”的疙瘩腔唱法，此外，还有在北京与白玉霜相对峙的喜彩莲创造了华丽而清新的“喜派”唱法。四名女演员在建国前被称为评剧“四大名旦”。继之而起的是筱白玉霜，她继承和发展了“白派”唱腔。建国后，新凤霞在演出《小二黑结婚》《艺海深仇》、《祥林嫂》、《刘巧儿》等新戏过程中，创造了不少新的唱腔，人称“新派”。她的唱腔清新甜润，玲珑婉转，富于华彩，塑造了一批新型妇女形象。她还与新文艺工作者合作，创造了蜻蜒调、凡字调、送子调等新板式，为丰富和发展评剧女声唱腔作出了贡献。 善于表观现实生活是评剧的一个传统。辛亥革命后，成兆才依据当地的时事新闻创作和改编了《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《枪毙骆龙》、《枪毙骆虎》、《安重根刺伊藤博文》等，基本上奠定了评剧以演现代剧目为主的特长。以后，不少文明戏演员加入评剧队伍，带来了编演现代戏经验，对评剧多方面地反映现实生活产生了一定影响。建国后，评剧演出的大量现代戏，从不同侧面展示了社会主义建设不同历史时期的生活面貌。讴歌了社会主义新人，提出或试图解决群众普遍关注的一些问题。这些剧目的出观，为评剧以后更好地反映现实生活，积累了可贵的经验。 评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上，吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成。其特点为抒情性强，流畅自然，乡土味浓。唱腔为板腔??无眼等四种节拍形式组成。常用的板式有慢板、反调慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。慢板即一板三眼，是评剧唱腔的基本曲调，过去为旦腔专用，后来逐步发展为旦、生共用。慢板由上、下两个各四小节的乐句组成，每句又可分为三个小分句，其特点是多从头眼(第二拍)起唱，分句常以小过门来加以衔接。另有反调慢扳，是在正调慢板基础上，利用转调手法发展而成，旋律性和抒情性均较强，常用来表观悲伤、哀怨的情绪。二六板，一板一眼，是评剧唱腔中最常用的一种板式，既可抒情，亦可叙事，各个行当均可应用。又可分为小生二六与原板二六两种形式。小生二六的上、下句各为六小节，每句常由两个分句组成，是生行的主要唱腔。原板二六的上、下句各为四小节，是旦行的主要唱腔，其他行当有时兼用。垛板，一板一眼，旦腔应用较多，其特点是节奏感较强，常为板起板落，速度变化较大，又分快、慢两种：慢垛板擅长叙事，快垛板擅长抒情，特别是表现激动的情绪。流水扳，有板无眼， 评剧生、旦共用，其待点是唱词与旋律结合密切，口语化，但旋律性不强。散板，无板无眼，节奏较自由，旋律扩展与缩减的变化较大，由于伴奏上的区别，又可分紧打慢唱，慢打紧唱等形式。尖板，无板无眼，系从河北梆子唱腔中吸取来的，起始过门与锣鼓仍与河北梆子保持相同格式。除了这些基本板式外，建国后还发展了许多新的板式，从而丰富了唱腔的表观力。 评剧男腔，建国前行当不全，无花脸唱腔，老生腔也不健全。建国后，新的文艺工作者，如马可等，参加了评剧音乐革新，改革了评剧伴奏方法，努力发展评剧男腔。60年代，在评剧演员和音乐工作者的共同努力下，创造了反调、二八扳、慢流水板、A调慢扳、快流水、顶七板等男声音乐形式。著名男演员魏荣元用两种方法演唱评剧大面腔和老生腔，为评剧大面相老生的旋律和演唱方法奠定了基础，著名男演员还有马泰等。 伴奏乐器分文场相武场。武场有板鼓、梆子、锣、镲等；文场有板胡、二胡、中胡、低胡、琵琶、笛、笙等。后来又增加了大瓢胡、倍司、铜管、大提琴、小提琴等。西路评剧的乐队配制为大弦、横笛、鼓、镲、手锣、绑子等。 § 四大调式 正调 正调是评剧唱腔中最具代表性的主流调式，适用范围较广，多用于女腔和男、女小生唱腔。根据演员的嗓音条件和音域差别，唱腔定调分别是1=F、1=#F、1=G、1=bA、1=A等，主要伴奏乐器为小板胡，其定弦是：里弦定“5”音，外弦定“2”音。 反调 反调通常是针对女腔而言，是正调派生出来的调式，由正调下行四度形成反调，系正调的转调。若正调1=G，则反调1=D；若正调1=F，则反调1=C。主要伴奏乐器为小板胡，其定弦是：里弦定“1”音，外弦定“5”音。 越调 越调多用于男腔，低于正调四度，是正调的属关系调。与反调调高相同，但两者的调式色彩和唱腔风格迥异。男腔定调多为1=C或1=D，主要伴奏乐器为大板胡，其定弦是：里弦定“5”音，外弦定“2”音。 女腔越调也在不断的创新与发展，但与男腔不同的是：定调多为1=D、1=bE或1=E，用小板胡伴奏，定弦同反调（1—5弦）。 反越调 反越调又称越反调，专指男腔的反调，低于越调四度，是越调的属关系调。唱腔定调时，若越调1=D，则反越调1=A。主要伴奏乐器为大板胡，其定弦是：里弦定“1”音，外弦定“5”音。 § 板式 评剧的板式共分三类： 1、 基本板类（又称中间板类）； 2、 导入板类（又称首引板类）； 3、 尾腔板类（又称结尾板类）。 基本板类 基本板类是评剧板式中的主体板腔，含有[慢板]、[快三眼]、[二六板]、[弹七板]、[垛板]、[流水板]、[快板]、[散板]、[清板]等。 1、慢板 慢板又分男女腔正调慢板、男女腔越调慢板、男女腔反调慢板和男女腔凡字调大慢板。 ①女腔正调慢板和女腔越调慢板：4/4拍，一板三眼，唱腔为眼起板落，即起于弱拍，落于强拍，习称“黑”板起，“红”板落。上、下句体，每乐句四小节，小节之间多用小过门。 例：《刘巧儿》采桑叶（新凤霞演唱） ②男腔越调慢板和男腔正调慢板：4/4拍，一板三眼。起唱形式比较灵活，眼起板落与板起板落两者兼有，常穿插运用。每乐句以四小节为主，有些乐句可扩展延伸五、六小节。 男腔正调慢板因受嗓音高度的限制，定调不可过高，常见1=F、1=#F和1=G等，且旋律多在中、低音区进行。 例1：《金沙江畔》高原风景极目望（马泰演唱） 例2：《会计姑娘》天昏地暗雀鸟惊（张德福演唱） ③反调慢板和反越调慢板：4/4拍，一板三眼，眼起板落。落音规律为：上句落“2”音，下句落“1”音，每乐句四小节。两者除调高不同外，其他无较大差异。反调慢板和反越调慢板暂无完全终止功能的结尾板腔，需分别转入正调和越调结束唱段。 例1：《张羽煮海》恨父王（刘惠欣演唱） 例2：《朱痕记》望坟台（马泰演唱） ④男女腔凡字调大慢板：4/4拍，一板三眼。中眼起，板上落。即起于次强拍，落于强拍。拖腔长，音域宽。唱词采用十字句，每乐句十小节以上，多在十三、十四小节。 例1：《乾坤带》金殿上保本无指望（新凤霞演唱） 例2：《孙庞斗智》大雪纷飞（马泰演唱） 2、快三眼 快三眼用于女腔，分为女腔越调快三眼、正调快三眼和反调快三眼。4/4拍，一板三眼，眼起板落。快三眼借鉴京剧中的板式，多由慢板转来，速度比慢板快，近似原板二六，拖腔比慢板少，节奏明快流畅。 例1：《杨三姐告状》“一见哥哥上锁条”一段中“直愣愣站在大堂口……”（谷文月演唱） 例2：《谢瑶环》“大堂”（花淑兰演唱） 3、二六板 二六板的分支较多，含有男女腔正调、越调、反调、凡字调原板二六，正调、越调小生二六，正调、越调混合二六和越调顶板二六等。归纳起来，可分为原板二六、小生二六、混合二六和顶板二六。 ①、原板二六：2/4拍，一板一眼。根据唱腔速度的快慢，又称“快二六”和“慢二六”。“闪”板起唱，落在板上，即强拍的后半拍起唱，每乐句一般为四小节。 例：《夺印》劝广清（马泰演唱） ②、小生二六：2/4拍，一板一眼，眼起板落。每乐句六小节，也可紧缩成五小节。每乐句分为两个分句，分句之间填充小过门。 例：《人面桃花》三春杨柳黄莺唱（艳铭杰演唱） ③、混合二六：是将原板二六和小生二六混合在一起的二六板式，2/4拍，一板一眼。唱腔中既有眼起板落，又有“闪”板起唱，有时一个乐句同时兼有两种二六板式。加上唱词长短结合，不局限在七字句或十字句的格式上，使唱腔的“紧缩”与“延伸”造成乐句的结构有较大变化。每乐句以四至六小节为主，偶尔有所突破。 例：《刘伶醉酒》来了刘伶好酒的男（周连生演唱） ④、顶板二六：一种用于男腔的二六板式，2/4拍，一板一眼，板起板落。较多的用于五字句的唱词，每个五字句两小节，每乐句四小节，八小节构成上、下句体。每个五字句后多有小过门。顶板二六也可用于七字句式，每乐句分为两个分句，共四小节。顶板二六通常穿插在原板二六中使用。 例：《降龙伏虎》“大兄弟休发火”一段中“我叫你看天……”（魏荣元演唱） 4、弹七板 弹七板是一种用于男腔的新板式，2/4拍，一板一眼，眼起板落。每乐句七小节，穿插在原板二六中混合使用。 例：《夺印》鱼儿靠得长流水（马泰演唱） 5、垛板 垛板分为男女腔正调垛板、男女腔越调垛板、男女腔反调垛板和女腔凡字调垛板。2/4拍，一板一眼，板起板落，也可闪板起唱。每乐句四小节，也可紧缩成两小节，中间不加过门，主要特点是切分节奏。[垛板]也有1/4拍的，速度较快，所以又被称为快垛板。 例1：《李双双》亏你有脸叫二婶儿（花月仙演唱） 例2：《乾坤带》“金殿上保本无指望”一段中“为娇儿把我的心血费尽……”此段[垛板]将每乐句紧缩为两小节。（新凤霞演唱） 6、流水板 流水板分为男女腔正调流水板、男女腔越调流水板和女腔反调流水板。1/4拍，有板无眼，“闪”板起唱，落在板上。七字句式每乐句七小节，十字句式每乐句七至十小节。 例：《刘伶醉酒》“来了刘伶好酒的男”一段中“观罢此对我的心好恼……”（周连生演唱） 7、快板 快板属于一种创新板式，有的称之为滚板，与流水板相同，速度比流水板快，有板无眼，小节线也可不划。一字一音，势如涌泉。多用七字句式，每乐句七小节，中间无过门，常用于表现激昂的情绪。快板板式有女腔正调快板，但在唱腔中并不多见。 例：《卖妙郎》公爹息怒容儿禀（李秀云演唱） 8、散板 散板分为男女腔正调散板、男女腔越调散板、男女腔反调散板和男女腔凡字调散板。散板节奏自由，无板无眼，唱腔不受板眼限制，可以根据剧中人物的思想感情而发挥。散板有两种，一种是与京剧中摇板相同的“紧打慢唱”，梆子或板不停的匀速敲击；另一种是自由散唱的“慢打慢唱”，也称之为“散打散唱”，乐队通常只伴奏乐句的后半句，两者的伴奏方法迥然不同。散板的两种类型经常出现在同一段唱腔里。 例1：《张羽煮海》恨父王（刘惠欣演唱） 例2：《杨乃武与小白菜》好年华（张德福演唱） 9、清板 严格的讲，清板不应算作一种板式，应该算是一种演唱方式或伴奏方法。清板是演员在演唱时，根据剧情的需要，有些乐句无乐队伴奏，有的用弹拨乐器伴奏，有的用中、低音拉弦乐器伴奏，以求达到某种效果。 导入板类 导入板类是辅助性的过渡板式，起引入作用，也称引子板。含有[导板]、[回龙]、[尖板]、[带板]、[搭调]、[哭头]、[哭么二三]等。这些板类有其独立的结构形式，但不属于独立的板式。除[回龙]外，它们有一个共同点：都是用唱腔中最前面的一句唱词完成整个板腔的过程，下面大多接转[慢板]、[原板二六]等。这些过渡板式的过门，大部分配有打击乐，感情色彩各异，在特定的情境中，使用某一板式，已成为规律性的固定模式。 1、导板 导板有两类，一类是照搬河北梆子中原汁原味的导板板腔，评剧未经移植。此类导板有大、小导板之分，大导板4/4拍，一板三眼；小导板2/4拍，一板一眼。多用于激昂、奔放、悲愤、欢畅等场合。导板占一句唱词，下面多接慢板，是慢板的附加板腔。因其有浓郁的河北梆子风味，故使用甚少。 例：《花木兰》“归家”（崔连润演唱） 另外一类导板，是将借鉴京剧中导板的板式称为导板。其节拍形式为散板，唱腔节奏自由，只有一个上句，列在唱段最前面，做为开导，用其引出其他板腔，故称导板。导板后面多接回龙，用于气势磅礴的大场面。此类导板多在幕后演唱，用途与尖板相同，常被尖板所替代。 例：《夫人城》登城巡营（鲜灵霞演唱） 2、回龙 回龙同样是借鉴京剧中的板式，多为2/4拍，只有一个下句，与上述导板或尖板相连接，构成上、下句体，起承上启下的作用。回龙的前半部分一般由“垛字句”组成，节奏类似垛板。“垛字句”就是一连串字数相当（多为三至五字）、以相同的节拍步步运行的句子。回龙的最后一字是一个拖腔，然后奏较长的过门接慢板或原板二六等，它表达的感情与[导板]基本一致。 例1：《孙庞斗智》大雪纷飞（马泰演唱） 例2：《智取威虎山》誓把反动派一扫光（马泰演唱） 3、尖板 尖板由过门和唱腔两部分组成，只有一个上句，下面多接打击乐，之后转慢板或原板二六等板类。尖板与京剧中的导板有相同之处，幕后演唱较多。尖板的过门分“单尖板”和“双尖板”两种。“单尖板”过门有一个乐句，而“双尖板”过门是由两个乐句组成。唱腔旋律在中、高音区活动较多，适于表现激昂、悲愤等情绪。 例：《谢瑶环》大堂（花淑兰演唱） 4、搭调 搭调用于女腔，节拍形式为散板，节奏自由。只有一个上句，唱词字数可多可少，无句式的限制，句尾多用感叹号。:如：“我的命苦哇！”“我那好难舍的将军呀！”“我那难见面的……！”“我那糊涂的……！”“我那没有见着面的、叫不应的、短命鬼的……！”等等。结尾拖腔落音为“#4——5——”，下接过门多转慢板。 例：《人面桃花》病房（韩少云演唱） 5、带板 带板多用于慢板和二六板等有规律性节拍的板腔前面，含有将板“带”起之意。[带板]不占基本唱词，如同念白中的“叫板”，是通过“干”唱将板“叫”起，根据其提示的速度，自然的接奏过门进入下面的板腔。 例：《花为媒》“报花名”中的第一句（新凤霞、赵丽蓉演唱） 6、哭头 哭头为散板，“紧打慢唱”。它有一个乐句，拖腔结尾与搭调相似，落音“#4——5——”，下接散板或流水板。哭头不占基本唱词，大多用剧中人物的称谓，如：“爹爹呀！”“娇儿呀！”“官人那！”等等。适用于痛失亲人的场面，表现极度悲伤的哭诉等情绪。 例：《卖妙郎》公爹息怒容儿禀（李秀云演唱） 7、哭么二三 哭么二三为散板，属于“慢打慢唱”，节奏自由。虽有一句唱词，但唱腔旋律通过各分句的拖腔形成了比较完整的单乐段，它有四大句读，句读之后填充打击乐或过门，多表现悲伤的情绪。 例：《朱痕记》望坟台（马泰演唱） 尾腔板类 尾腔板类属于辅助性的过渡板式，是唱腔的落板部分。含有[甩腔]、[留板]、[扣板]、[锁板]、[迷子]等。它们的共同点是：乐句相对独立，具有终止性质。但功能不尽相同，有的表示完全终止，有的则因演员穿插表演动作或念白而转行弦、过桥及曲子，属于不完全终止。 1、甩腔 甩腔表示唱腔中某一乐段的终止，也可用于具有完全终止功能的结束句，共有五小节。甩腔的特征主要表现在唱词的末一字有两小节的拉腔，用于下句较多。旋律音程一般为级，进下行，落音为“5”音或“1”音，节拍形式为4/4拍或2/4拍。 例1：《刘巧儿》“采桑叶”一段中“但愿得马专员按公而断”。（新凤霞演唱) 例2：《张羽煮海》“听笛声”一段中的结束句。（李忆兰演唱） 2、留板 留板是一种常用的落板板式，节拍形式为2/4拍或4/4拍，上、下句均可使用，但必须和“过桥”相匹配。它有以下功能：一是留板之后，表演完动作或念白，继续接唱；二是在两人以上的对唱中，通过留板，改由另一方接唱；三是用在唱腔的最后一句，留板之后，过门煞尾，终止唱腔。留板的落音为“2”音和“5”音，偶有“6”音。 例1：《小女婿》“小河流水”一段中的最后一句。（韩少云演唱） 例2：《乾坤带》“劝贵妃”一段中的最后一句。（老生唱腔） 3、扣板 扣板在各种板腔中的上、下句均可使用，乐句有五小节，其特征表现在后两小节，落音一般为“6”音。扣板之后，多因动作或念白而转行弦或较长一些的过门，具有不完全终止性质。 例：《祥林嫂》“我一见魏癞子”一段中：“一边走一边想上房来到”（李忆兰演唱） 4、锁板 锁板是具有完全终止功能的落板，节拍形式为4/4拍，也可用于2/4拍。由一个乐句构成，共有六小节，用在唱腔的最后一句，意味着唱段的结束。唱词分两部分，前半部分的末一字位于第三小节的第一拍，后半部分的头一字位于第四小节的第一拍，中间加有过门，落音多为“2”音，也可落“1”音或“5”音。 例：《祥林嫂》“我一见魏癞子”一段的结束句（李忆兰演唱） 5、迷子 迷子又称哭迷子，节拍形式多为4/4拍或2/4拍，占一句唱词，拖腔较长，开头与结尾部分有固定格式，中间部分的拉腔长短不限。迷子在正调唱腔中，上句落“6”音，下句落“5”音；在反调唱腔中，上句多落“2”音，下句落“1”音。迷子的结尾部分，特别是下句在结尾甩腔的固定格式中，通常会附加一句特定的唱词，唱词中称谓的前面冠有“我那看不见的……！”“我那受了罪的……！”“我那苦命的……！”等等，适于表现哀伤、愤懑等情绪。[迷子]甩腔之后，大多继续接唱，也可直接结束唱段。 例1：《杨三姐告状》“一见哥哥上锁条”一段中“扑簌簌一腔泪水就往下抛”与“望了望监门哭一声同胞”（谷文月演唱） 例2：《人面桃花》“病房”一段中最后一句（韩少云演唱） § 角色行当 评剧评剧的行当是随着评剧的发展历史，经过不断丰富和完善而逐渐形成的。评剧的前身“蹦蹦戏”曾经历了“对口戏”、“拆出戏”两个阶段，那时的行当也不象现今这样分明。经过l909年至1921年的重大改革，评剧成为一个大剧种。评剧的行当，也依据表演的需要吸取京、梆等剧种的行当分类经验，逐渐形成现在生、旦、净、丑门类齐全的规模。 “对口戏”的行当是一旦一丑，旦脚称“上装”，丑脚称“下装”。这种形式系由冀东大秧歌中民歌小调对口唱衍变而来；“上装”、“下装”是以第三人称叙述故事并分别表演剧中人物(如《西厢记》，“上装”要表演红娘、莺莺、老夫人三个角色)。由于这种表演的局限，表演者不能以剧中人物来固定着装和勾画脸谱，因此他们的最初装扮是“上装”(旦脚)彩扮，身着裙袄或彩裤褂，手持折扇、手帕；“下装”(丑脚)头戴毡帽或头巾，身着茶衣、腰包，手持竹板或霸王鞭。 评剧“拆出戏”亦称“三小戏”。系由“对口戏”演变而来，以代言体、单折式、分场式为其戏剧结构基本体制。上演的剧目虽短小，但首尾相接，故事连贯，具有中心人物和配角。至此演员便依据角色人物性格，有了明确的分工，逐步由“上装”、“下装”形成“三小”行当，即：小生、小旦、小花脸(丑)。“三小戏”，初以小生、小旦戏为主，丑脚居于次要位置(《回杯记》的王计(家人)为丑扮)。随着“拆出戏”的剧目不断增多，所表现生活内容不断丰富，相应的也出现了老生、老旦、彩旦、打旦等行当。l909至19l2年，“拆出戏”经过改革创新，形成了大型地方剧种--评剧(初名平腔梆子戏)。随着剧目种类的增多，题材范围的扩展，评剧的表演行当仿效京、梆大剧种行当门类的模式，逐步形成了自己的生、旦、净、丑四大行当，并积累了各行当的代表剧目，发展了各行当的表演艺术。 评剧由于历史较短，又受剧目题材的局限，所以没有像京、梆大剧种那样具有驾驭反映帝王将相生活和政治斗争、军事斗争重大内容的能力，多以反映下层官吏、市民阶层、农民阶层的生活为主，因此各行当的表演艺术(声腔、技巧)，特别是老生、净、刀马、武生行的表演手段，仍有待不断丰富和发展。中华人民共和国成立后，由于新编历史故事戏不断增多，各行当，特别是小生、老生、净行的表演艺术有了较大的发展。 § 唱词的辙韵 为了便于记忆，西路评剧艺人将十三道辙韵编成“辙谱”如下： 发花流球实可夸， 姚条顿柳正发芽。 中东一趟四碗田饭， 言前铁马被风刮。 梭波和尚山头上挂， 望见了放江洋的娃子，就把皮鞭拿。 一七的佳人就把新坟上， 烧纸钱化堆灰捏斜跪倒，扑苏两眼泪如麻。 只哭得天仙仁君下阵大雨， 无奈何怀来转回家。[2] |
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