词条 | 评剧 |
释义 | § 概述 评剧《杜十娘》 评剧是河北省主要地方剧种之一,其流传之广、剧团之多、观众层面之广厚,在河北占有突出位置。除张家口、邯郸、邢台外,各市均有专业和业余剧团。评剧在20世纪初发源于唐山,以当地流行的“莲花落”为基础,吸收了“蹦蹦戏”的说唱和表演,经过“彩扮”、“拆出”等形式进化,又吸收河北梆子、冀东皮影戏、京剧的部分音乐与表演形式,形成“平腔梆子戏”,具备板腔体剧种的特点。评剧创始人之一、河北省滦县人成兆才,随着评剧创始,不断创作出大量剧本,丰富评剧演出,使评剧在各种演出形式的竞争中占据了优势。“平腔梆子戏”随时代进步日趋完善,改称“唐山落子”,然后走出唐山,北上南下。北上至东北各地,称“奉天落子”;南下至上海,由白玉霜首先报出“评剧”这一剧种称号。 20世纪50年代以后,评剧发展迅速,除上演传统戏以外,还演出贴近生活的现代戏,评剧成了除京剧外最大的戏曲剧种。评剧至今尚保留着它的俗称“落子”,说明它与冀东莲花落的血缘关系。唱腔的基础极富冀东丰滦一带乡土韵味。评剧艺人以唐山民歌及叫卖小调为素材加以再塑造,形成优美而独特的腔调。板式有慢板、二六板、快板、散板四类。主奏乐器是板胡。弦乐有二胡、中胡、低胡;弹拨乐有琵琶、三弦、扬琴;吹奏乐有笛子、唢呐、笙;打击乐基本与河北梆子相同。近年来,乐队又增加大提琴、电声乐器等。评剧行当,原以三小(小旦、小生、小花脸)为主,辅以彩旦。后受京剧和河北梆子的影响,行当逐渐齐全,可分生、旦、净、丑等。 评剧以唱功见长,或高亢悲壮,或低回委婉,节奏、速度、调式多变,唱词通俗易懂,观众容易学会。 评剧代表剧目有《杨三姐告状》、《花为媒》、《秦香莲》、《张羽煮海》、《杜十娘》、《刘巧儿》、《小女婿》等,据不完全统计曾上演过的评剧剧目约有1880余种。历史上评剧著名演员有月明珠、白玉霜、新凤霞、喜彩莲、韩少云、花淑兰、筱俊亭等,并分别形成了自己的流派。 河北省共有45个评剧团,石家庄评剧院一团与青年评剧团代表全省评剧的最高水平,在全国评剧界也颇具影响。主要代表剧目有《凤落梧桐》、《半把剪刀》、《西柏坡》、《乾坤带》、《宝玉与黛玉》、《胡凤汉月》等。尚丽华、李红霞、刘秀荣、袁淑梅等,均是深受广大观众欢迎的演员。唐山、秦皇岛两市的评剧团的阵容相当整齐,已有不少剧目受到专家和观众的一致好评。[1] § 流派沿革 评剧评剧有东路、西路之分,而以东路为主。东路评剧的发展过程,大致可分为五个阶段。 一、对口莲花落阶段。清嘉庆(1796-l820)以后流行于东滦县、宝坻、迁安、三河等地农村的莲花落已发展为彩扮(对口莲花落)形式。当地农民于逢年过节或上集、赶庙、外出卖针和香面时,往往组织起来演唱。形式有“单板”和“对口”两种。“单板”是一人打竹板(一手拿五块竹板,一手拿七块竹板)自打自唱,一个曲调,来回反覆。一般是唱小段,有时也唱成本故事,如《杨二舍化缘》等。“对口”就是彩扮,由二人演唱,分上、下装(也叫上、下串)。上装为旦,包半头,脑后留假辫,手持手帕或扇子;下装为丑(多为主角),以舞霸王鞭(花鞭为主,也有打竹板的)。上下装均由男性扮演。伴奏除按拍外,有时也用弦、笛、锣、鼓等,或有用“一幅架”(也叫“双跨”)的。即一人打击架上所有的锣、鼓、镲等,表演者同时扮演几个角色,且说且唱,亦歌亦舞,有时有一人或几个帮腔。当时,人们称这种艺术活动评剧 为“双玩意儿”、“落子”、“唱花灯”。又因在演出前总要先演一段“什么不闲”,故又称为“什么不闲”。演出剧目多为民间故事,如《思夫》、《十绣门帘》,也有少量整本故事,如《杨二舍化缘》、《小借年》、《小姑贤》、《西厢》、《摔镜架》等。光绪七年(1881)前后,唐山地区开平矿务局建筑铁路、厂矿相继出现,莲花落开始进入乡镇、码头卖艺,并建立了班社。光绪十七年(1891)前后,东北二人转传入关内,最先入关的是锦州汪荣,后有大碗粥(周)、梁半截夫妇等,他们加入莲花落班社一同演出。此时冀东已有十几个莲花落班社,如乐亭的崔八班,演员有张来、张根、石凤等;丰润的孟光武班,演员有东发红、东发白等;滦县魏庄子的赵家班,演员有东发红、东发亮、东发白等;滦县魏庄子的赵家班,演员有成兆才、白菜心、山老鸹、佛动心、汪荣等。此外还有东三省的杨发班;三姑娘、李顺的王大包子班;梁半截夫妇的大碗粥班等班社。随着班社的建立,莲花落由原来三、五人分散的撂地演出,发展成八、九人有组织的专业演出。演出形式也趋丰富多样,每场演出均需由四个击鼓者“报四喜”(也有用“一幅架”唱“什么不闲”的),然后唱莲花落,最后由对口莲花落压轴。演出已有“出场”和“入场”之分。这一时期主要演员有金菊花(杜之意)、杨柳青(余勇)和石榴花(刘永泰)等。清中叶,冀东一带习武之内盛行,莲花落亦受其影响,产生武戏。到清末,习武中有许多人参加对口莲花落“跑棚”。每次演出前先来一段“把式”,讲究硬功夫,多用真刀真枪,进而创造了“耍镰刀”、“耍锄头”、“耍铲子”等武艺。 二、“拆出”阶段。对口莲花落因受东北二人转影响,特别是接受了它的“拉场戏”这一表演形式,将“对口”的唱、白拆开,将故事分成场次,并改原来第三人称的叙述为第一人称的表演,称为“拆出”。在音乐方面也吸收了二人转的唱腔。如喇叭牌子、文咳咳、武咳咳等,使尾音缩短,行腔放慢。乐器方面增加了河北梆子的大弦、笛子、唢呐、锣鼓、梆子等,但锣鼓点未变,竹板仍然保存。拆出时期的剧目主要是来自唱本子和子弟书曲目,并将《小姑贤》、《借女吊孝》、《蓝桥会》和《刘金定观星》等拆出演唱,从而推动了对口莲花落向对戏曲方面的发展。光绪二十年(1894),二合、庆顺、义顺等八、九个班社首先进入天津。二十七年,成兆才、佛动心、东发亮等又带着“对口”和“拆出”剧目《小姑贤》、《小借年》等进入天津。但不久,天津当局以“有伤风化,永予力禁”的禁令,将这些班社全部逐出,艺人们被迫返回乡里,加之军阀混战,两次“国丧”(光绪和慈禧死),禁止响器,莲花落班社大部分解体,拆出亦到此结束。 评剧三、唐山落子(即平腔梆子戏)阶段。1908年,成兆才、张化文、金菊花等人重整班社,带着莲花落子《开店》,拆出戏《乌龙院》、《鬼扯腿》,闯入“北平禁地”,并一度唱红,从此定名为“平腔梆子戏”。1909年,月明珠(任善峰)代替金菊花,成为平腔梆子戏主角,与成兆才、张化文等另组庆春班社,二次进入唐山。当时,唐山是冀东政治、经济、文化的中心,京剧、梆子在戏剧界很有地位。初到唐山的平腔梆子戏艺人,不得不先学几出河北梆子戏,如《杀庙》、《武家坡》、《桑园会》等,以站稳脚跟。这种艺术上的交流,促进了平腔戏艺术的革新,并产生了专职编剧,如成兆才(艺名东来顺),一生编写了近百个剧本,有《开店》、《占花魁》等。乐队去掉竹板,改用鼓(底鼓)和梆子按拍,增加了板胡和笛子,并采用河北梆子锣鼓经。同时吸收皮影、乐亭大鼓、京剧等的唱腔、过门和身段,从而提高了艺术表现力。此时的平腔戏演唱因用真声,高弦低唱,故而得名“平戏”,至此评剧作为一个剧种已基本形成。1912年,唐山小山西坡的王永富、王凤亭父子筹建永盛茶园,为评剧的第一个剧场。该剧场可容纳近千观众,因其在唐山地区,故剧种又称作“唐山落子。”1915年,庆春班社以月明珠为主演,在天津的奥、意、法“租界”演出了《小姑贤》、《刘云打母》等,颇受欢迎。当时李大钊观看了《花为媒》后,题词“似戏非戏,比戏出奇,改良平戏!”1917年,天津大水,庆春班回唐山,改名永盛合班。1915年,永盛合班经天津到山海关,在兴业茶园首演《珍珠衫》、《樊梨花骂城》、《百年长恨》等,赢得了部分文化人的欣赏,乡绅奎旭东赠送“唐山首创警世戏社”的匾额,永盛合班由此改名警世戏社,即后人盛称的“警世头班”。这个班底由成家(兆才为代表)、任家(月明珠为代表)、张家(金开芳、张德礼为代表)三家组成。他们制定了严格规矩,在艺术上讲究准纲准词,同时也编演了一些新剧目。 评剧四、奉天落子阶段。 1619年春,警世戏社部分艺人应邀赴营口、长春、哈尔滨等地演出,受到东北观众欢迎,尤其是在哈尔滨首演成兆才编写的《杨三姐告状》、《黑猫告状》等,影响更大。其时又被称为“奉天落子”。1922年,主要演员月明珠因劳累过度,在沈阳去世,警世戏社也因人员变故而解体。同年秋天,原班社的一些艺人重新组织,先后去唐山、天津、哈尔滨、吉林、长春等地演出,剧目有《枪毙驼龙》等。1923年,李子祥和莲花落老艺人李春盛在唐山组织警世戏社二班,经常在东北铁路沿线活动。班主先是王凤亭,后为高景山,编剧是窦宝安和张连成,演员有盖月珠(王东海)、金灵芝、李义廷、芙蓉花和金菊花等。不久,又分出另建复盛戏社,主要演员有芙蓉花、花云舫、李小霞、花小仙等,这个别社曾到北京演出,一时很有影响。与警世戏社二班成立同时,天津又成立了警世戏社三班,编剧有杨树森、温东山,主演是盖王珠(王庆昌,旦)、周济(凤鸣,生)、花莲舫、筱桂花(张丽云)、筱荷花等,其中影响最大的女演员为筱桂花。这一时期的班社还有“二孙班”(南孙班和北孙班)、元顺剧社等。南孙班(歧山剧社前身),1912年成立于天津。领班是孙凤鸣(东发白),主演是孙凤令(艺名开花炮)。南孙班是招收、培养女演员最早的班社,著名女演员花莲舫、李金顺、白玉霜、筱桂花、小麻红等都出自该社。北孙班(洪顺剧社前身),1918年成立于河北,由孙洪奎(亦名孙恩,艺名丁香花)主持,演员有碧月珠(邓海)、天下红、葡萄红(孙凤楼)、倪俊声等。此班培养了一批落于演员。元顺剧社成立于1924年。郭子元和李金顺为班主,演员有李金顺、喜彩春等。他们在天津演出时,第一次用“评戏”一词。1929年,评剧第一部剧作汇编《评戏大观》(1-6集)由魏茂、李小舫编辑出版。奉天落子时期,主要的评剧班社大多在东北活动,唱腔激越高昂,热情奔放,素有“大口落子”之称。特别是女演员的出现,标志着评剧发展进入了一个新的阶段。1931年“九·一八”事变后,很多班社回到关内,在天津、北京一带演出,形成了众多的流派,其中著名的有“天津三杰”:刘派(刘翠霞)、白派 (白玉霜)、爱派(爱连君)。此外,还有喜彩莲、筱桂花、芙蓉花、筱麻红等,也都各具特色。 五、评剧阶段。1935年起落子艺人大量涌向南方,到上海、杭州、南京等地演出,以后又到重庆、成都、贵阳等地,并在这些地区扎下根。此年年初,上海报纸戏目广告出现“评剧”名称。1939年,白玉霜南下演出,轰动了上海,主演的《海棠红》还搬上银幕,并为此而获“评剧皇后”称誉。继之,“时代艺人”喜彩莲在上海演出,亦受好评,并得到著名戏剧家阿英、洪深、欧阳予倩的支持和称赞。但在当时社会风尚的影响下,也有些艺人为迎合某些小市民的情趣:演出一些低级庸俗的节目;有的演员则因吸毒不能演出,许多班社被迫解散,评剧一度衰落下来。 评剧评剧的另一支派西路评剧,是20世纪初由西路莲落花演变而来,初名“北京蹦蹦”,,后改称西路评剧。1893年,宝坻(今属天津)以莲花落艺人金叶子(来凤仪,小生)、韩九令(花旦)、人人乐(彩旦)、柳叶红(青衣)为主的班社,首先进入北京演出。后有河北省香河的王殿佐(青衣)、侯德山(须生),蓟州(今天津蓟县)的挑帘红(花旦)等相继进入北京,为西路评剧的创始人。西路评剧进京后,吸收了河北梆子、老调、哈哈腔等地方剧种的剧目、音乐和舞蹈,初具小戏形式,常与河北梆子同台演出,名为“两下锅”。西路评剧以河北民歌为基础,唱腔高,甩腔长,多用“依哟嗬,依呀哈”为装饰音和衬字,形成了一套自己的唱腔和唱法。西路评剧兴起时,以“打地摊”或在茶园演出为主要形式。1912年左右,在艺术上有了提高,曾去上海演出。 著名演员挑帘红即为当时赴沪演出的主角。但后来由于一些客观原因:曾一度消沉。建国后,经过挖掘、改革,艺术上又有新的发展。如过去由男演员饰旦角,生、旦音域同度,改革以后,转由女演员演旦角,唱腔、表演、对白等方面均有较大变化。1958年后,中国评剧院曾先后演出了《花亭会》、《杨二舍化缘》、《卖水》和《顶锅》、《三女除霸》, 长春评剧团也演出了《刘伶醉酒》等西路评剧剧目。70年代以来,中国评剧院演出的《吹鼓手告状》、《甜蜜的事业》等,也运用了西路评剧的唱腔。 建国后,相继成立了中国评剧院、沈阳评剧院,天津、唐山、北京、河北、长春、哈尔滨等地也先后成立了评剧团。并涌观出一批著名演员,如筱白玉霜、 新凤霞、筱俊亭、韩少云、花淑兰、鲜灵霞、李亿兰、喜彩苓等。同时,在剧目和表演艺术上进行改革。至1985年全国有百余个评剧团体。其中较有影响的有中国评剧院,著名演员有花月仙、赵丽蓉、马泰、张德福、刘萍、谷文月等;沈阳评剧院,著名演员有筱俊亭、花淑兰、韩少云等,以及天津评剧院、河北省评剧团、唐山专区评剧团、长春市评剧团、哈尔滨市评剧团、石家庄市评剧团等。 § 艺术特点 评剧早期评剧只有男、女角色之分,后发展为生、旦、丑的“三小戏”。以后又受梆子和京剧的影响,逐渐发展为青衣、花旦、彩旦、小生、小丑、老生、花脸等行当。其表演艺术虽吸收了梆子、京剧的身段、程式,一度出现京剧化的倾向,但仍保持着民间活泼、自由、生活气息浓郁的特点。在唱、做、念、打各种艺术手段的运用上,评剧的唱功最为突出,早期的男旦演员月明珠和女演员李金顺等,都曾以唱功称绝一时。3O年代初,奉天落子时期,又产生了著名评剧声腔革新家白玉霜。她大胆运用低腔,发展了评剧的中音唱法,形成“白派”。与白玉霜同时,刘翠霞创造了高亢脆亮的“刘派”唱法,爱莲君创造了“爱派”的疙瘩腔唱法,此外,还有在北京与白玉霜相对峙的喜彩莲创造了华丽而清新的“喜派”唱法。四名女演员在建国前被称为评剧“四大名旦”。继之而起的是筱白玉霜,她继承和发展了“白派”唱腔。建国后,新凤霞在演出《小二黑结婚》《艺海深仇》、《祥林嫂》、《刘巧儿》等新戏过程中,创造了不少新的唱腔,人称“新派”。她的唱腔清新甜润,玲珑婉转,富于华彩,塑造了一批新型妇女形象。她还与新文艺工作者合作,创造了蜻蜒调、凡字调、送子调等新板式,为丰富和发展评剧女声唱腔作出了贡献。 善于表观现实生活是评剧的一个传统。辛亥革命后,成兆才依据当地的时事新闻创作和改编了《杨三姐告状》、《黑猫告状》、《枪毙骆龙》、《枪毙骆虎》、《安重根刺伊藤博文》等,基本上奠定了评剧以演现代剧目为主的特长。以后,不少文明戏演员加入评剧队伍,带来了编演现代戏经验,对评剧多方面地反映现实生活产生了一定影响。建国后,评剧演出的大量现代戏,从不同侧面展示了社会主义建设不同历史时期的生活面貌。讴歌了社会主义新人,提出或试图解决群众普遍关注的一些问题。这些剧目的出观,为评剧以后更好地反映现实生活,积累了可贵的经验。 评剧唱腔是在唐山民歌、莲花落等民间音乐基础上,吸收东北二人转、京剧、河北梆子等冀东和京津一带地方戏曲的音乐成分形成。其特点为抒情性强,流畅自然,乡土味浓。唱腔为板腔??无眼等四种节拍形式组成。常用的板式有慢板、反调慢板、二六板、垛板、流水板、散板、尖板等。慢板即一板三眼,是评剧唱腔的基本曲调,过去为旦腔专用,后来逐步发展为旦、生共用。慢板由上、下两个各四小节的乐句组成,每句又可分为三个小分句,其特点是多从头眼(第二拍)起唱,分句常以小过门来加以衔接。另有反调慢扳,是在正调慢板基础上,利用转调手法发展而成,旋律性和抒情性均较强,常用来表观悲伤、哀怨的情绪。二六板,一板一眼,是评剧唱腔中最常用的一种板式,既可抒情,亦可叙事,各个行当均可应用。又可分为小生二六与原板二六两种形式。小生二六的上、下句各为六小节,每句常由两个分句组成,是生行的主要唱腔。原板二六的上、下句各为四小节,是旦行的主要唱腔,其他行当有时兼用。垛板,一板一眼,旦腔应用较多,其特点是节奏感较强,常为板起板落,速度变化较大,又分快、慢两种:慢垛板擅长叙事,快垛板擅长抒情,特别是表现激动的情绪。流水扳,有板无眼, 评剧生、旦共用,其待点是唱词与旋律结合密切,口语化,但旋律性不强。散板,无板无眼,节奏较自由,旋律扩展与缩减的变化较大,由于伴奏上的区别,又可分紧打慢唱,慢打紧唱等形式。尖板,无板无眼,系从河北梆子唱腔中吸取来的,起始过门与锣鼓仍与河北梆子保持相同格式。除了这些基本板式外,建国后还发展了许多新的板式,从而丰富了唱腔的表观力。 评剧男腔,建国前行当不全,无花脸唱腔,老生腔也不健全。建国后,新的文艺工作者,如马可等,参加了评剧音乐革新,改革了评剧伴奏方法,努力发展评剧男腔。60年代,在评剧演员和音乐工作者的共同努力下,创造了反调、二八扳、慢流水板、A调慢扳、快流水、顶七板等男声音乐形式。著名男演员魏荣元用两种方法演唱评剧大面腔和老生腔,为评剧大面相老生的旋律和演唱方法奠定了基础,著名男演员还有马泰等。 伴奏乐器分文场相武场。武场有板鼓、梆子、锣、镲等;文场有板胡、二胡、中胡、低胡、琵琶、笛、笙等。后来又增加了大瓢胡、倍司、铜管、大提琴、小提琴等。西路评剧的乐队配制为大弦、横笛、鼓、镲、手锣、绑子等。 § 四大调式 正调 正调是评剧唱腔中最具代表性的主流调式,适用范围较广,多用于女腔和男、女小生唱腔。根据演员的嗓音条件和音域差别,唱腔定调分别是1=F、1=#F、1=G、1=bA、1=A等,主要伴奏乐器为小板胡,其定弦是:里弦定“5”音,外弦定“2”音。 反调 反调通常是针对女腔而言,是正调派生出来的调式,由正调下行四度形成反调,系正调的转调。若正调1=G,则反调1=D;若正调1=F,则反调1=C。主要伴奏乐器为小板胡,其定弦是:里弦定“1”音,外弦定“5”音。 越调 越调多用于男腔,低于正调四度,是正调的属关系调。与反调调高相同,但两者的调式色彩和唱腔风格迥异。男腔定调多为1=C或1=D,主要伴奏乐器为大板胡,其定弦是:里弦定“5”音,外弦定“2”音。 女腔越调也在不断的创新与发展,但与男腔不同的是:定调多为1=D、1=bE或1=E,用小板胡伴奏,定弦同反调(1—5弦)。 反越调 反越调又称越反调,专指男腔的反调,低于越调四度,是越调的属关系调。唱腔定调时,若越调1=D,则反越调1=A。主要伴奏乐器为大板胡,其定弦是:里弦定“1”音,外弦定“5”音。 § 板式 评剧的板式共分三类: 1、 基本板类(又称中间板类); 2、 导入板类(又称首引板类); 3、 尾腔板类(又称结尾板类)。 基本板类 基本板类是评剧板式中的主体板腔,含有[慢板]、[快三眼]、[二六板]、[弹七板]、[垛板]、[流水板]、[快板]、[散板]、[清板]等。 1、慢板 慢板又分男女腔正调慢板、男女腔越调慢板、男女腔反调慢板和男女腔凡字调大慢板。 ①女腔正调慢板和女腔越调慢板:4/4拍,一板三眼,唱腔为眼起板落,即起于弱拍,落于强拍,习称“黑”板起,“红”板落。上、下句体,每乐句四小节,小节之间多用小过门。 例:《刘巧儿》采桑叶(新凤霞演唱) ②男腔越调慢板和男腔正调慢板:4/4拍,一板三眼。起唱形式比较灵活,眼起板落与板起板落两者兼有,常穿插运用。每乐句以四小节为主,有些乐句可扩展延伸五、六小节。 男腔正调慢板因受嗓音高度的限制,定调不可过高,常见1=F、1=#F和1=G等,且旋律多在中、低音区进行。 例1:《金沙江畔》高原风景极目望(马泰演唱) 例2:《会计姑娘》天昏地暗雀鸟惊(张德福演唱) ③反调慢板和反越调慢板:4/4拍,一板三眼,眼起板落。落音规律为:上句落“2”音,下句落“1”音,每乐句四小节。两者除调高不同外,其他无较大差异。反调慢板和反越调慢板暂无完全终止功能的结尾板腔,需分别转入正调和越调结束唱段。 例1:《张羽煮海》恨父王(刘惠欣演唱) 例2:《朱痕记》望坟台(马泰演唱) ④男女腔凡字调大慢板:4/4拍,一板三眼。中眼起,板上落。即起于次强拍,落于强拍。拖腔长,音域宽。唱词采用十字句,每乐句十小节以上,多在十三、十四小节。 例1:《乾坤带》金殿上保本无指望(新凤霞演唱) 例2:《孙庞斗智》大雪纷飞(马泰演唱) 2、快三眼 快三眼用于女腔,分为女腔越调快三眼、正调快三眼和反调快三眼。4/4拍,一板三眼,眼起板落。快三眼借鉴京剧中的板式,多由慢板转来,速度比慢板快,近似原板二六,拖腔比慢板少,节奏明快流畅。 例1:《杨三姐告状》“一见哥哥上锁条”一段中“直愣愣站在大堂口……”(谷文月演唱) 例2:《谢瑶环》“大堂”(花淑兰演唱) 3、二六板 二六板的分支较多,含有男女腔正调、越调、反调、凡字调原板二六,正调、越调小生二六,正调、越调混合二六和越调顶板二六等。归纳起来,可分为原板二六、小生二六、混合二六和顶板二六。 ①、原板二六:2/4拍,一板一眼。根据唱腔速度的快慢,又称“快二六”和“慢二六”。“闪”板起唱,落在板上,即强拍的后半拍起唱,每乐句一般为四小节。 例:《夺印》劝广清(马泰演唱) ②、小生二六:2/4拍,一板一眼,眼起板落。每乐句六小节,也可紧缩成五小节。每乐句分为两个分句,分句之间填充小过门。 例:《人面桃花》三春杨柳黄莺唱(艳铭杰演唱) ③、混合二六:是将原板二六和小生二六混合在一起的二六板式,2/4拍,一板一眼。唱腔中既有眼起板落,又有“闪”板起唱,有时一个乐句同时兼有两种二六板式。加上唱词长短结合,不局限在七字句或十字句的格式上,使唱腔的“紧缩”与“延伸”造成乐句的结构有较大变化。每乐句以四至六小节为主,偶尔有所突破。 例:《刘伶醉酒》来了刘伶好酒的男(周连生演唱) ④、顶板二六:一种用于男腔的二六板式,2/4拍,一板一眼,板起板落。较多的用于五字句的唱词,每个五字句两小节,每乐句四小节,八小节构成上、下句体。每个五字句后多有小过门。顶板二六也可用于七字句式,每乐句分为两个分句,共四小节。顶板二六通常穿插在原板二六中使用。 例:《降龙伏虎》“大兄弟休发火”一段中“我叫你看天……”(魏荣元演唱) 4、弹七板 弹七板是一种用于男腔的新板式,2/4拍,一板一眼,眼起板落。每乐句七小节,穿插在原板二六中混合使用。 例:《夺印》鱼儿靠得长流水(马泰演唱) 5、垛板 垛板分为男女腔正调垛板、男女腔越调垛板、男女腔反调垛板和女腔凡字调垛板。2/4拍,一板一眼,板起板落,也可闪板起唱。每乐句四小节,也可紧缩成两小节,中间不加过门,主要特点是切分节奏。[垛板]也有1/4拍的,速度较快,所以又被称为快垛板。 例1:《李双双》亏你有脸叫二婶儿(花月仙演唱) 例2:《乾坤带》“金殿上保本无指望”一段中“为娇儿把我的心血费尽……”此段[垛板]将每乐句紧缩为两小节。(新凤霞演唱) 6、流水板 流水板分为男女腔正调流水板、男女腔越调流水板和女腔反调流水板。1/4拍,有板无眼,“闪”板起唱,落在板上。七字句式每乐句七小节,十字句式每乐句七至十小节。 例:《刘伶醉酒》“来了刘伶好酒的男”一段中“观罢此对我的心好恼……”(周连生演唱) 7、快板 快板属于一种创新板式,有的称之为滚板,与流水板相同,速度比流水板快,有板无眼,小节线也可不划。一字一音,势如涌泉。多用七字句式,每乐句七小节,中间无过门,常用于表现激昂的情绪。快板板式有女腔正调快板,但在唱腔中并不多见。 例:《卖妙郎》公爹息怒容儿禀(李秀云演唱) 8、散板 散板分为男女腔正调散板、男女腔越调散板、男女腔反调散板和男女腔凡字调散板。散板节奏自由,无板无眼,唱腔不受板眼限制,可以根据剧中人物的思想感情而发挥。散板有两种,一种是与京剧中摇板相同的“紧打慢唱”,梆子或板不停的匀速敲击;另一种是自由散唱的“慢打慢唱”,也称之为“散打散唱”,乐队通常只伴奏乐句的后半句,两者的伴奏方法迥然不同。散板的两种类型经常出现在同一段唱腔里。 例1:《张羽煮海》恨父王(刘惠欣演唱) 例2:《杨乃武与小白菜》好年华(张德福演唱) 9、清板 严格的讲,清板不应算作一种板式,应该算是一种演唱方式或伴奏方法。清板是演员在演唱时,根据剧情的需要,有些乐句无乐队伴奏,有的用弹拨乐器伴奏,有的用中、低音拉弦乐器伴奏,以求达到某种效果。 导入板类 导入板类是辅助性的过渡板式,起引入作用,也称引子板。含有[导板]、[回龙]、[尖板]、[带板]、[搭调]、[哭头]、[哭么二三]等。这些板类有其独立的结构形式,但不属于独立的板式。除[回龙]外,它们有一个共同点:都是用唱腔中最前面的一句唱词完成整个板腔的过程,下面大多接转[慢板]、[原板二六]等。这些过渡板式的过门,大部分配有打击乐,感情色彩各异,在特定的情境中,使用某一板式,已成为规律性的固定模式。 1、导板 导板有两类,一类是照搬河北梆子中原汁原味的导板板腔,评剧未经移植。此类导板有大、小导板之分,大导板4/4拍,一板三眼;小导板2/4拍,一板一眼。多用于激昂、奔放、悲愤、欢畅等场合。导板占一句唱词,下面多接慢板,是慢板的附加板腔。因其有浓郁的河北梆子风味,故使用甚少。 例:《花木兰》“归家”(崔连润演唱) 另外一类导板,是将借鉴京剧中导板的板式称为导板。其节拍形式为散板,唱腔节奏自由,只有一个上句,列在唱段最前面,做为开导,用其引出其他板腔,故称导板。导板后面多接回龙,用于气势磅礴的大场面。此类导板多在幕后演唱,用途与尖板相同,常被尖板所替代。 例:《夫人城》登城巡营(鲜灵霞演唱) 2、回龙 回龙同样是借鉴京剧中的板式,多为2/4拍,只有一个下句,与上述导板或尖板相连接,构成上、下句体,起承上启下的作用。回龙的前半部分一般由“垛字句”组成,节奏类似垛板。“垛字句”就是一连串字数相当(多为三至五字)、以相同的节拍步步运行的句子。回龙的最后一字是一个拖腔,然后奏较长的过门接慢板或原板二六等,它表达的感情与[导板]基本一致。 例1:《孙庞斗智》大雪纷飞(马泰演唱) 例2:《智取威虎山》誓把反动派一扫光(马泰演唱) 3、尖板 尖板由过门和唱腔两部分组成,只有一个上句,下面多接打击乐,之后转慢板或原板二六等板类。尖板与京剧中的导板有相同之处,幕后演唱较多。尖板的过门分“单尖板”和“双尖板”两种。“单尖板”过门有一个乐句,而“双尖板”过门是由两个乐句组成。唱腔旋律在中、高音区活动较多,适于表现激昂、悲愤等情绪。 例:《谢瑶环》大堂(花淑兰演唱) 4、搭调 搭调用于女腔,节拍形式为散板,节奏自由。只有一个上句,唱词字数可多可少,无句式的限制,句尾多用感叹号。:如:“我的命苦哇!”“我那好难舍的将军呀!”“我那难见面的……!”“我那糊涂的……!”“我那没有见着面的、叫不应的、短命鬼的……!”等等。结尾拖腔落音为“#4——5——”,下接过门多转慢板。 例:《人面桃花》病房(韩少云演唱) 5、带板 带板多用于慢板和二六板等有规律性节拍的板腔前面,含有将板“带”起之意。[带板]不占基本唱词,如同念白中的“叫板”,是通过“干”唱将板“叫”起,根据其提示的速度,自然的接奏过门进入下面的板腔。 例:《花为媒》“报花名”中的第一句(新凤霞、赵丽蓉演唱) 6、哭头 哭头为散板,“紧打慢唱”。它有一个乐句,拖腔结尾与搭调相似,落音“#4——5——”,下接散板或流水板。哭头不占基本唱词,大多用剧中人物的称谓,如:“爹爹呀!”“娇儿呀!”“官人那!”等等。适用于痛失亲人的场面,表现极度悲伤的哭诉等情绪。 例:《卖妙郎》公爹息怒容儿禀(李秀云演唱) 7、哭么二三 哭么二三为散板,属于“慢打慢唱”,节奏自由。虽有一句唱词,但唱腔旋律通过各分句的拖腔形成了比较完整的单乐段,它有四大句读,句读之后填充打击乐或过门,多表现悲伤的情绪。 例:《朱痕记》望坟台(马泰演唱) 尾腔板类 尾腔板类属于辅助性的过渡板式,是唱腔的落板部分。含有[甩腔]、[留板]、[扣板]、[锁板]、[迷子]等。它们的共同点是:乐句相对独立,具有终止性质。但功能不尽相同,有的表示完全终止,有的则因演员穿插表演动作或念白而转行弦、过桥及曲子,属于不完全终止。 1、甩腔 甩腔表示唱腔中某一乐段的终止,也可用于具有完全终止功能的结束句,共有五小节。甩腔的特征主要表现在唱词的末一字有两小节的拉腔,用于下句较多。旋律音程一般为级,进下行,落音为“5”音或“1”音,节拍形式为4/4拍或2/4拍。 例1:《刘巧儿》“采桑叶”一段中“但愿得马专员按公而断”。(新凤霞演唱) 例2:《张羽煮海》“听笛声”一段中的结束句。(李忆兰演唱) 2、留板 留板是一种常用的落板板式,节拍形式为2/4拍或4/4拍,上、下句均可使用,但必须和“过桥”相匹配。它有以下功能:一是留板之后,表演完动作或念白,继续接唱;二是在两人以上的对唱中,通过留板,改由另一方接唱;三是用在唱腔的最后一句,留板之后,过门煞尾,终止唱腔。留板的落音为“2”音和“5”音,偶有“6”音。 例1:《小女婿》“小河流水”一段中的最后一句。(韩少云演唱) 例2:《乾坤带》“劝贵妃”一段中的最后一句。(老生唱腔) 3、扣板 扣板在各种板腔中的上、下句均可使用,乐句有五小节,其特征表现在后两小节,落音一般为“6”音。扣板之后,多因动作或念白而转行弦或较长一些的过门,具有不完全终止性质。 例:《祥林嫂》“我一见魏癞子”一段中:“一边走一边想上房来到”(李忆兰演唱) 4、锁板 锁板是具有完全终止功能的落板,节拍形式为4/4拍,也可用于2/4拍。由一个乐句构成,共有六小节,用在唱腔的最后一句,意味着唱段的结束。唱词分两部分,前半部分的末一字位于第三小节的第一拍,后半部分的头一字位于第四小节的第一拍,中间加有过门,落音多为“2”音,也可落“1”音或“5”音。 例:《祥林嫂》“我一见魏癞子”一段的结束句(李忆兰演唱) 5、迷子 迷子又称哭迷子,节拍形式多为4/4拍或2/4拍,占一句唱词,拖腔较长,开头与结尾部分有固定格式,中间部分的拉腔长短不限。迷子在正调唱腔中,上句落“6”音,下句落“5”音;在反调唱腔中,上句多落“2”音,下句落“1”音。迷子的结尾部分,特别是下句在结尾甩腔的固定格式中,通常会附加一句特定的唱词,唱词中称谓的前面冠有“我那看不见的……!”“我那受了罪的……!”“我那苦命的……!”等等,适于表现哀伤、愤懑等情绪。[迷子]甩腔之后,大多继续接唱,也可直接结束唱段。 例1:《杨三姐告状》“一见哥哥上锁条”一段中“扑簌簌一腔泪水就往下抛”与“望了望监门哭一声同胞”(谷文月演唱) 例2:《人面桃花》“病房”一段中最后一句(韩少云演唱) § 角色行当 评剧评剧的行当是随着评剧的发展历史,经过不断丰富和完善而逐渐形成的。评剧的前身“蹦蹦戏”曾经历了“对口戏”、“拆出戏”两个阶段,那时的行当也不象现今这样分明。经过l909年至1921年的重大改革,评剧成为一个大剧种。评剧的行当,也依据表演的需要吸取京、梆等剧种的行当分类经验,逐渐形成现在生、旦、净、丑门类齐全的规模。 “对口戏”的行当是一旦一丑,旦脚称“上装”,丑脚称“下装”。这种形式系由冀东大秧歌中民歌小调对口唱衍变而来;“上装”、“下装”是以第三人称叙述故事并分别表演剧中人物(如《西厢记》,“上装”要表演红娘、莺莺、老夫人三个角色)。由于这种表演的局限,表演者不能以剧中人物来固定着装和勾画脸谱,因此他们的最初装扮是“上装”(旦脚)彩扮,身着裙袄或彩裤褂,手持折扇、手帕;“下装”(丑脚)头戴毡帽或头巾,身着茶衣、腰包,手持竹板或霸王鞭。 评剧“拆出戏”亦称“三小戏”。系由“对口戏”演变而来,以代言体、单折式、分场式为其戏剧结构基本体制。上演的剧目虽短小,但首尾相接,故事连贯,具有中心人物和配角。至此演员便依据角色人物性格,有了明确的分工,逐步由“上装”、“下装”形成“三小”行当,即:小生、小旦、小花脸(丑)。“三小戏”,初以小生、小旦戏为主,丑脚居于次要位置(《回杯记》的王计(家人)为丑扮)。随着“拆出戏”的剧目不断增多,所表现生活内容不断丰富,相应的也出现了老生、老旦、彩旦、打旦等行当。l909至19l2年,“拆出戏”经过改革创新,形成了大型地方剧种--评剧(初名平腔梆子戏)。随着剧目种类的增多,题材范围的扩展,评剧的表演行当仿效京、梆大剧种行当门类的模式,逐步形成了自己的生、旦、净、丑四大行当,并积累了各行当的代表剧目,发展了各行当的表演艺术。 评剧由于历史较短,又受剧目题材的局限,所以没有像京、梆大剧种那样具有驾驭反映帝王将相生活和政治斗争、军事斗争重大内容的能力,多以反映下层官吏、市民阶层、农民阶层的生活为主,因此各行当的表演艺术(声腔、技巧),特别是老生、净、刀马、武生行的表演手段,仍有待不断丰富和发展。中华人民共和国成立后,由于新编历史故事戏不断增多,各行当,特别是小生、老生、净行的表演艺术有了较大的发展。 § 唱词的辙韵 为了便于记忆,西路评剧艺人将十三道辙韵编成“辙谱”如下: 发花流球实可夸, 姚条顿柳正发芽。 中东一趟四碗田饭, 言前铁马被风刮。 梭波和尚山头上挂, 望见了放江洋的娃子,就把皮鞭拿。 一七的佳人就把新坟上, 烧纸钱化堆灰捏斜跪倒,扑苏两眼泪如麻。 只哭得天仙仁君下阵大雨, 无奈何怀来转回家。[2] |
随便看 |
百科全书收录594082条中文百科知识,基本涵盖了大多数领域的百科知识,是一部内容开放、自由的电子版百科全书。