| 词条 | 《东宫西宫》 |
| 释义 | § 影片简介 东宫西宫 影片《东宫西宫》中，同性恋者阿兰自始至终坚信自己的立场，并在一夜的激情诉说中，最大可能地感染着他人，力求征得一定的理解，甚至在任何可能的情境里寻找不可能的理想对象。但是，这种生命主题的独立伸张及求得可能平等的机缘是有限的，其中更有难以逾越的重重阻隔。 阿兰的同性恋身份，作为生命中情感方式之一种，极具鲜明的个性特征。这种主观的性情印记表现在阿兰的情感世界里：爱才是惟一，爱才会自由，毋论其为同性抑或异性间的；甚至只有在这里，人与人之间才可能趋于平等，求得真正意义上的理解与认同。 理所当然地，阿兰把作为警察身份的小史视同为想像中的同类，投递情感又自投罗网。这种惯向的思维定势使阿兰一相情愿地暗恋着，继而又付出在小史看来已不可理喻的“贱”的代价。相反地，阿兰可以接受“我是贱的”，但绝不允许别人说“我的爱是贱的”，他信誓旦旦以为的“不管你是谁，你都无法阻止他爱谁，包括你”，能够给他带来理想中的同一，融合，哪怕只有自身才能体味的爱的感觉。 所以，阿兰不可能出现《过年回家》中陶兰对陈洁张口闭口“是，队长”的惟命是从和被规训后的木讷，机械；即使他被小史歇斯底里的“蹲下”的喝令所斥责，所形式地压制，但他只是桀骜不逊地安然地“蹲下”，却仍是滔滔不绝地张扬他的“贱”论，甚至显得有些诗化。 小史，一个警察，一个具有特殊身份的人。他的凌驾于思想之上的大盖帽和盔甲一样生硬的制服，很传统地阻隔了他对现世人情的审视，也使他人模式化地远离了他；他的生命之中的波澜、痛楚从而也同样被人漠视，少了一些正常人与人之间的关注。无疑，小史内心世界的匮乏正被日常维持秩序的公务之劳所暂时充斥着，租赁着。 § 剧情简介 《东宫西宫》 北京某公园是同性恋晚上幽会的场所，该公园附近的派出所民警小史（胡军）值夜班值到无聊时，会到公园里抓一两个同性恋来审一审，在他们交待自己的种种“活动”时，他会打骂一番以消闲解闷。某晚又去抓人时，欲拒还迎的阿兰（司汗）被他铐回值班室。 审问过程中，小史的言行不乏对阿兰的歧视和侮辱，但阿兰丝毫不为自己是同性恋难为情，反不动声色地讲起过往经历，并用死囚与刽子手的故事表达他对小史的爱恋，慢慢地，小史发现他的心中原来也藏有一座断背山。[1] § 作品影响 《东宫西宫》剧照 “东宫”、“西宫”并非清末血腥神秘的后宫，在北京同性恋者的语汇中则是指两处著名的同性恋聚会场所——天安门东西两侧劳动人民文化宫和中山公园内的公厕。其实人们完全有理由不将同性恋视之为洪水猛兽。虽然正史中少有记载，但我们仍能从《红楼梦》、 《金瓶梅》 、《品花宝鉴》等小说中零星见到一些homo的音容笑貌。实际上，“同性恋”是古今中外的客观存在，不管你接受不接受。 《东宫西宫》 这个题目不但使我们联想到中国浩瀚历史上举足轻重的太监们，也准确地概括了时下中国同性恋的现状——公厕特性：公共厕所的相互试探，公园里的偷偷摸摸，这是“贱民”的现实。在一篇访谈中，张元提到他是非常害怕唯美和浪漫的人。所以我们不能期待《东宫西宫》成为中国的《男情难了Lilies - Les feluettes(1996)》或者《夜访吸血鬼Interview with the Vampire（1994）》。 王小波原著中，将审讯者与被审讯者那种内在深层关系的微妙变化处理的显而易见却又不留痕迹，语言描写简洁利落却又回味无穷。张元是中国大陆在国际电影节上获奖的第一个编剧 。但在他导演的这部<东宫西宫>中，则更多的着重两位主角的对峙，阿兰的独白占据了片子的三分之二之多。审讯过程中，小史对阿兰的态度时而紧张，时而粗暴。这使得两位主角之间的矛盾更为紧张突出。对原著人物内心的描述，及小说中想要表达控制与反控制、游戏感、权力与尊严等主题则被大幅度的淡化。张元也承认，如果影片能够更长些，再多半个小时左右的空间，在深度和层次上将会有所加强。 因为有了安宾做美术指导，整个片子透着中国园林阴翳机巧的美。背景乐的古筝，鸟鸣，虫声，画面中假山，回廊，半旧的屏风，透明白窗纱，秃柳残月的破败，树丛暗夜里远远的红灯笼，重重叠叠的雕梁画栋，小史透过暴冰纹回字常盘花窗窥视阿兰……犹抱琵琶半遮面的东方情节，无不洋溢着浓重的地域色彩。 影片开头，一声昆剧《游园·步步娇》响起：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半响，整花钿 ……”这段昆曲第二次出现，是在衙役押解着女囚在冰天雪地颠簸行走时。原本是《牡丹亭》里杜丽娘由女孩转为少女游园惊梦瞬间的觉醒。而这边女声恍惚阴冷，戚戚然带三分鬼气，唱词中幽静的美感分明的与现实极大的反差。则也暗示了小史的春心萌动，蠢蠢欲动，和这段离经叛道的恋情最终不了了之的命运。与其说小史憎恶阿兰曾经获得的快感，不如说他憎恶这种快感与己无关。这就是说，他身上早就有同性恋的种子，或者是他早就是同性恋而不自知。阿兰的媚眼如丝， 阿兰的反客为主，阿兰的白先勇进，都让小史无所适从，不知所措。 阿兰向小史讲述自己过去，自述自怜自渎而自得。影片穿插着大量的回忆和片断意识流独白。“我们没能猜出开头，但是我们料到了结局。”单纯而强烈的色系，夸张的色彩对比，暧昧隐讳的构图，都使这平静细腻的情节进展在波澜不惊中更多了一分张力。 传闻阿兰的扮演者司汗现实生活中真的是个GAY。非专业出身的他在本片虽不乏表演可圈可点之处，却在“死囚爱刽子手，女贼爱衙役，我们爱你们。除了这个还有什么选择？”一句最重要的道白中却略微显得空洞幽怨，少了一份邪媚的挑逗。而小史的演员胡军，虽有中国第一硬汉美誉，却距离小说中二十余岁美少年的人物形象有着十年的差距，也许这正反映了中华文化传统的审美观。 小史窥视着阿兰，也是在窥视着另一个自己不了解的异域。而殊不知，阿兰早几个月前就在偷窥他了，意识中的女贼与衙役则是阿兰与小史身份地位的延续。女扮男装的衙役和被迫男扮女装的阿兰也形成了讽刺的对比。然而在这一幕，张元淡化了原著中反控制，反权威的主题，也淡化了中国同性恋的惨淡境地和在阿兰的背后许多个阿兰，进而更多的变为围绕小史和阿兰个人的“二人转”。小说中的阿兰幻想女贼被衙役监视，暗自想到，这种监视是很重要的。假如没有这种监视，一切劳作都是没有意义的了。他就这样陶醉在与小史代表的权威与控制的意淫之中。这是一个福柯式的嘲讽《疯狂与文明》：控制着同样受到监视和制约。 “人之初，性本贱，苟良教，性乃掩”。女贼被逮走了，“公共汽车”被逮走了。阿兰被小史逮走了。阿兰说，他觉得公共汽车是因为她的美丽、温婉和顺从才被逮走的。因此，在他的心目里，被逮走就成了美丽、温婉和顺从的同义语因此，最大的美丽就是供羞辱，供摧残。所以林黛玉死了，巴黎圣母院的吉普赛女郎死了，金阁寺被烧毁了，也许美本身就是一种错误，而爱则是一种惩罚。 小史说阿兰贱，阿兰泰然承认。此人是如此的贱，如此的绝望，理应受到羞辱；但也有残忍的一面，因为这种羞辱是如此的肮脏，如此的世俗。就连杀人犯都能得到一个公判大会，一个执行的仪式。羞辱和嘲弄不是一回事。这就是说，卑贱的人也想得到尊重。“让你管男队，你老婆不答应，可也不能让你去管女队啊。”从小说的这句话里，我们知道了同性恋者为什么不堪信任：既不能把他们当男人来用，又不能把他们当女人来用——或者，既不能用他们管男人，也不能用他们管女人。这正是历来同性恋不上不下的尴尬境地和被歧视的根源。 同班同学，司务长，小学教师，画家，小史……阿兰说“我是活着的”时，我们不得不再次对他报以肃然起敬的正视。苦苦追寻爱情，不愿意过着“虚伪屈辱肉麻的生活。”这不但是阿兰对自己生命的体验的肯定，也是小史乃至我们许多人的身上缺少而自己并无觉察的勇气与觉悟。当他轻柔而坚定的说出那句：“多么残酷，多么快意”时，阿兰则化身为爱情与理想的虔诚的信徒，生命的一半燃烧生命的另一半，独自在夜路踯躅前行，手持烛火寻找光明。“你可以说我贱，不可以说我的爱贱。”他自身亦是被侮辱与被损害的，也只有这种低贱，才能保护阿兰爱情的纯洁性----这样，人道主义的弱点就凸现出来：“你越是放弃形式的权力，越是服从那些有权利的人，你就越是提高了自己的尊严。” 小说的结尾，阿兰走了，电影的结尾，小史走了。结果总有一个人是要走的，而生活却仍要继续。我们看到阿兰独伫，形影相吊，小史回头张望，眼神中的不舍与恐慌。朝阳下，新的一天开始了，而这段恋情却结束了。中国几千年来作为亚洲尤其是远东地区的文化中心，根深蒂固的“大国精华论”“文化中心主义”使得中国人对边缘文化素来排斥或理解片面。福柯说，真正要反对意识形态对性的控制，维护身体享乐，知识的多样性，就应该摆脱意识形态对性的观念，去宣称另一种言说。弗洛伊德《爱情心理学》指出，homo并非心理疾病，也不属于犯罪与不道德。末了，引用一句李安评价自己导演的另一部同性恋电影《断臂山》的话作结尾：这不是一部同性恋的电影，这是描写人类的大爱的电影，爱可以超越男女性别。 § 影片评价 《东宫西宫》 和所有的“第六代导演”一样，张元一贯把镜头对准当代中国社会的边缘人和地下文化：单身母亲和弱智儿童（《妈妈》）、摇滚歌手和无业青年（《北京杂种》）、酗酒者和精神病人（《儿子》）等等。这些纪录片样式的电影满载着难以言说的后“六·四”愤懑和颓废情绪，其题材的敏感性和触及现实的尖锐程度使张元成为意识形态当权者的眼中钉。 1993年，在成功阻止张元拍摄《一地鸡毛》之后，广播电影电视部发出通知，明令禁止张元等六位导演的独立制片活动。“黑名单”一出，张元立即以题目更加敏感的纪录片《广场》（反映天安门广场上普通中国人的日常状况）作出了挑战性回答。而《东宫西宫》的创作，无疑是又一次闯入禁区——同性恋题材的实践。 张元最初的设想是要拍一部类似以往作品的纪实电影，对同性恋群落的原生状态作一次全景式的描绘。这个意图也体现在片名上面：北京同性恋者的语汇中，“东宫”、“西宫”指的是两处著名的同性恋聚会场所——天安门东西两侧劳动人民文化宫和中山公园内的公厕。这个题目准确地概括了中国同性恋亚文化的“公厕特性”。 然而，作家王小波参与编剧后，全景图变成了“二人转”：警察与同性恋者，审问和坦白，较量和交流。观察的探针不只触到社会层面，更深入人物的心理层面。北京，某公园（可能是“东宫”或者“西宫”），夜。这个公园是同性恋幽会的场所。公园派出所的警察小史在值夜班无聊寂寞时，就要到公园里抓一个同性恋来审一审，让他们交待自己的“活动”，以此消闲解闷。那个晚上他似乎是有意地逮住了阿兰，而阿兰也似乎期待着被捕。事情过去很久后，阿兰寄给小史一本书，扉页上印着：“献给我的爱人”。 小史翻开书来，陷入回忆。书里的故事和那个晚上的事情夹杂在一起。这些故事里有阿兰的母亲；有中学班上的漂亮女同学“公共汽车”（就是谁爱上谁上的意思）；还有一个古代的女贼，被衙役用锁链扣住了脖子和双手，在漫天飞雪中踉踉跄跄地行走。阿兰也叙述了他的同性恋生活的几个片段，那都是些屈辱的或者说犯贱的经历。小史对阿兰做出了这样的论断：你丫就是贱。没有想到，阿兰对这样的评价也泰然处之。他承认自己“贱”。 讲故事的娓娓而谈，不时反客为主地挑逗审讯者；听故事的时而和善，时而暴戾。审讯者和被审讯者你进我退，我进你退，双方处于微妙的胶着状态。这场心理战像充满了性寓意的双人探戈舞一样不断地改变步伐方向，调整主从关系。不知不觉地，警察（国家机器的一零件、意识形态的维护者）的绝对权威被一个同性恋作家以柔情颠覆了。 警察完全陷入了被动的境地：他唯一能够维持权威的手段就是施虐，殊不知这对阿兰来说是正中下怀——施虐的一方无意中扮演了受虐者期待他扮演的角色，也就是说，原先处于弱势的一方占据了心理战的支配地位。在电影的末尾，小史对阿兰无计可施，只得使用暴力，但是阿兰在经受侮辱之后反而活像个胜利者，而小史却满脸困惑，这实在具有反讽的效果。 性别政治中的权力矛盾是社会政治在私人生活中的反映。福柯在《性史·性反常的根植》里认为，权力机构和公众心理二者具有串通一气的针对个人的窥淫癖。权力机构为了最终剿灭“性反常”（同性恋），首先需要将它暴露，这通过对个人的提审得以实现。听者（权威的持有者）和坦白者在审讯的过程中同时获得了性兴奋。小史在审问阿兰时喜欢透过镜子、屏风、蚊帐，从背后、窗外等隐秘处观察阿兰，明显具有观淫的意味。而在阿兰的回忆中，所有曾经与阿兰发生过关系的男人与小史都是由同一位演员扮演的，小史成为阿兰幻想中的情人，这体现了弱势者对权力的反控制。 阿兰的回忆和幻想被嵌入小史的倒叙的框架中，另一段与此平行的故事——女贼和衙役的情节，即小史正在阅读的阿兰的小说中的故事，在银幕上表现为昆曲的形式。这种多层的叙事结构十分接近另一部涉及同性恋、权力政治的作品——普易格的《蜘蛛女之吻》。女贼和衙役是阿兰和小史的影射，而《蜘蛛女之吻》里男主角讲述的几个电影故事无一不是有关现实的暗示。不同的是，在蜘蛛女的诡谲意象里面，是质朴的人道主义，《东宫西宫》则有着更多的反讽语调——讽刺的前提是与实际拉开距离。 |
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