| 词条 | 相声 |
| 释义 | § 简介 相声 相声，英文翻译crosstalk或comiccross-talk，TALKSHOW脱口秀，或CHINESECOMICDIALOUGE ，曲艺形式之一，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱人的目的。 它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。 相声古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声。起源于中国华北地区的民间说唱曲艺，在明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至民国初年，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话，名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声，而经过多年的发展，对口相声最终成为最受观众喜爱的相声形式。 相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚精年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声。 在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。 § 表演形式 有单口、对口、群口三种。 单口相声由一个演员表演，讲述笑话； 对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类； 群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。 传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。 § 特点 相声是语言的艺术。为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。 然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。 其实，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。 作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。 § 传承由来 刘宝瑞单口漫画相声一词，古作像生，原指摹拟别人的言行，后发展成为象声。象声又称隔壁象声，明朝即已盛行。经清朝时期的发展直至20世纪20年代，象声逐渐从一个人摹拟口技发展成为单口笑话名称也就随之转变为相声。一种类型的单口相声，后来逐步发展为多种类型的单口相声、对口相声、群口相声，综合为一体，成为名副其实的相声。 相声艺术是地道的北京“土特产”，老艺人们都说它是由八角鼓脱颖而出的。早年，演八角鼓的着名丑角张三禄，能即兴编词，当场抓哏，见景生情，随机应变，不落俗套，颇受欢迎。但他性格古怪，不易搭班，受人排挤，乃愤而撂地，即以说学斗唱卖艺，但他不再称八角鼓，乃改称相声。 张三禄是目前见于文字记载最早的相声艺人。根据相关记载并推测：张三禄本是八角鼓丑角艺人，后改说相声，他的艺术生涯始于清朝的道光年间。 后来继之而起的是朱绍文，艺名“穷不伯”。原是京剧 丑角，后在天桥以白土子“画锅”（画个大圈当演艺场）说单口相声，较一般艺人知识渊博，思路敏捷，能即兴抓哏，俗不伤雅，为妇孺所共赏。他的演出是“说文解字”性的，表演时，地下放个小布袋，内装白土子，他左手打着“玉子”（唱太平歌词用的两块小竹板，有说是“穷家门”的玩艺儿，为朱洪武御赐之物，故谐其音称为“玉子”）右手用白土子往地上划字，边划、边说、边唱，常演的节目有《字象》《拆十字》等。 1949年后，相声普及很快，成为中国全国性、全民性的曲艺形式。相声作为“文艺战争线上的轻骑兵”。以侯宝林、常宝坤、马季为代表的相声艺人积极整理、改编传统段子，创作新曲目。侯宝林改编、演出的曲目有《改行》、《戏剧杂谈》、《戏剧与方言》、《关公战秦琼》 、《空城计》、《阴阳五行》等。现代题材曲目有《夜行记》、《百分迷》、《离婚前奏曲》、《种子迷》、《醉洒》等。常宝坤编演的新曲目有《新灯谜》、《思想问题》等。马季善于表演反映现实生活题材的曲目，创作、演出的相声作品达100多个，《登山英雄赞》、《画像》等影响较大。 § 历史沿革 侯宝林 相声形成于北京，流行全国。根据《江湖丛谈》记载，最早说单口相声的艺人是清代道光年间(1821-1850)的张三禄，“当其上明地时，以说、学、逗、唱四大技能作艺……自称其艺为相声”。其后，是同治、光绪年间(1862-1908)在北京西城一带撂地表演的单口相声艺人马麻子，“蒙古车王府曲本”《风流词客》曲词说他表演的情形是“紧接着闹个谢情凑凑趣，打个皮科遛遛钢”、“好话之中必掺着趣话，他怄得那古板之人都笑断了肠……”。 据《天津文史资料选辑》第三十三辑，马三立《京津相声演员谱系》一文记载，张三禄曾传艺给同治、光绪年间(1862-1908)的朱绍文(一作朱少文)。朱原来演唱太平歌词，所说小笑话、逗哏及贯口活有些是从张三禄那里学来的。 朱在发展相声上有很大成就：他编演了新段子分别与他的徒弟贫有本、富有根、徐有禄和范有缘合作说演，由此出现对口相声；他将满族子弟票友阿彦涛收为代拉师弟(即代师傅收徒弟)，促使票友的“清门”相声和艺人的“浑门”相声合流；朱还将由评书改行说相声的沈春和收为代拉师弟，由此形成朱家门、阿家门、沈家门相声的三个门派；从他开始，相声行业有了传徒授艺的规矩。据此，则已知相声的第一代艺人为张三禄，朱、阿、沈为第二代，师承至二十世纪八十年代，先后经历了八代，以继承朱派艺业的最多。 成名于北京的有：第三代的恩绪；第四代的焦德海、刘德智、李德钖、玉德龙、张杰尧、陈子贞、高德明；第五代的张寿臣、汤金城、常连安、于俊波、绪德贵、郭启儒、赵霭如、谭伯如；第六代的侯宝林、戴少甫、刘宝瑞、王长友、郭全宝、罗荣寿、王世臣、常宝华；第七代的马季、赵振铎、高英培、侯跃文、牛群；第八代的姜昆、冯巩、李金斗等。 清光绪三十四年(1908)出版的英敛之《也是集续篇》里介绍相声说：“其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或声音，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声者，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑，其感动力亦云大矣。”民国二十二年(1933)张笑侠在《相声总论》一文中提到相声的来历：“在从前只是在王公府第中的堂会中有，外间少见。后来学者众多，堂会又少，实在不足维持生活的，慢慢地便在台上说。又过了几年，便跑到天桥地场上说去了。所以有一般人全管他们说相声的叫做‘叫花子’的。” 还提到艺人的遭遇，“在光绪的中叶，曾通令禁止设场子卖艺，他们这一行也在其中。年久了，他们这一行的人，也一天比一天多了，慢慢地散布到各大商埠，差不多的地方，全都有了他们的踪迹”。“清门”相声源于1800年左右产生的“全堂八角鼓”演出中的逗哏，多由旗籍票友自编自演，曲目有《酒令》、《灯谜》、《扒马褂》等，词句修洁，通称文哏。“浑门”相声最初为撂地卖艺时的即兴创作，比较粗俗，通称打骂哏。 清末二者合流，去芜存菁，形成了俗不伤雅的新风格，在发展过程中旁采博引，吸取了评书、莲花落、练把式、变戏法、滑稽二簧等有关说唱的技巧，形成了说、学、逗、唱兼备的艺术。 § 表演形式 相声的表演方式，最初有两种，在帷幕中表演的相声称“暗春”，公开表演的相声称“明春”。到了清宣统三年(1911)后只有“明春”一种在继续发展。相声的形式共分单口相声、对口相声、群口相声三种。单口相声，是一个演员表演的长短笑话。对口相声，是两个演员表演的，叙述人甲称“逗哏”，辅助对话的乙称“捧哏”，表演时，依甲乙二人说表内容的轻重与语言风格之不同，又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口活”三类。群口相声，是三个以上演员共同表演的，甲称“逗哏”，乙称“捧哏”，丙等称“腻缝”。 一段相声一般由“垫话儿”——即兴的开场白；“瓢把儿”——转入正文的过渡性引子；“正活儿”——正文；“底”——掀起高潮后的结尾四部分组成。中华人民共和国成立以后，新创作的相声也常有省略“瓢把儿”的。相声用艺术手法组成“包袱儿”，表演当中通过说表而“抖响”使人们发笑。其手法计有：三番(翻)四抖、先褒后贬、阴错阳差、一语双关、自相矛盾、表里不一、歪讲曲解、违反常规等数十种。每一段相声里一般含有四五个以上风趣幽默的“包袱儿”。 § 形式构成 马季著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出：“(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。”(引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。 “包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。 喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。”（引自马克思《导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方(现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。 喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把“挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。 通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。 对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。 相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。 § 演员要求 马季与刘伟表演 相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。 相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。 相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。 有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。 在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。 单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。 § 主要特点 马季 在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。 相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。 在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。 相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。 在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。 从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。 总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。”(见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。 正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。 “相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(见《城市发展史》第88页)这段话对中国相声艺术的起源可说是一个绝妙的旁证 § 相声的七代演员 侯宝林漫画 第一代：过去流传一种说法：“穷不怕”是相声的开山鼻祖，而早于“穷不怕”的张三禄则鲜有提及者。最早提到张三禄的是百本张钞本《随缘乐》子弟书：“学相声好似还魂张三禄，铜骡子于三胜到像活的一样。”据推断，这个钞本是光绪年间的，而张三禄的艺术活动还会早些。 第二代：上面说的朱、阿、沈三派，除朱少文外，阿彦涛、沈长副都鲜见于记载。云游客《江湖丛书》载云：“团春的这行里，虽称为朱、阿、沈三大派，沈二的门户不旺，其支派下的门徒很少，并且没有什么出奇的角儿。阿刺三的的支派和沈派是相同的。” 第三代：贫有本和富有根都是艺名，连同“穷不怕”的另两个弟子徐有禄、范有缘，都很少见到文字记载。富有根，旗姓“桂”，就是传说中的小贵，同行称之为桂三爷。徐有禄，又名徐有福、徐永福。据《江湖丛书》载云：“穷不怕的徒弟是徐永福，生意人都称他为徐三爷。徐永福的徒弟为李德祥、李德锡、玉德隆、马德禄、卢德俊、焦德海、周德山。 第四代：这里着重评介李德鍚。李德鍚，原名李佩亭，艺名“万人迷”。生于1881年，卒于1926年。先拜相声艺人恩绪为师，后有从艺于相声名家徐有禄、桂先生，打下坚实的功底。 李德鍚嗓子好，吐字发音功力深厚，表情动作传神，有擅长“先挂”，演来颇有新意。当时，以黄色成分诱惑观众的“荤口”相声颇为盛行，李德鍚却不为动，坚持说“清口”相声，以艺术高雅取胜，深受欢迎。相声素有单口、对口，明春、暗春之分，李德鍚样样皆能，堪称全才。他曾与师弟张德泉合作，改编并演出了《大审案》、《交租子》、《耍猴儿》、《洪洋洞》、《文明词》等传统相声段子。 第五代：焦少海，著名相声艺人焦德海之子。焦德海的艺术特色是言语趼隽永，台风稳健，据说能说200段相声。焦少海得其父传授，擅于表演对口相声，但因人缘不佳，结不成相声对子，于是收徒赵希贤，取名小龄童，师徒合作说相声。小龄童出师以后，艺名大噪，单立门户，但对其师焦少海照顾备至，传为曲坛佳话。焦少海也曾拜师习学评书《永庆升平》，可惜未能成功，于是仍回本行说相声。 郭荣起，其父郭瑞林也是相声名家，曾与“万人迷”、马德禄一起“撂地”演出。郭荣齐自幼随父学艺，后又先后拜师李瑞峰、马德禄，技艺逐渐精进。通过几十年的艺术实践，形成了独特的艺术风格。他擅长说功，嘴皮子利落，吐字发音功力深厚，尤其是“倒口”。他表演的传统相声《绕口令》独具特色，堪称一绝。他擅长表演“柳活”，《改行》、《山东二簧》都是他拿手的段子。他能根据切身的生活体验和艺术表达需要，刻画形形色色的人物形象。他的相声格调高雅，摒弃那些庸俗低级、哗众取宠的成分，坚持追求真正的艺术创作。 第六代：这里主要介绍相声世家：常家，包括第五代的常连安及其子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝丰。常连安，自幼学习京剧，倒嗓以后，声音失润，改行变戏法，并说相声。他表演的《山东斗法》等传统单口相声，生动形象，幽默诙谐，深受欢迎。他热情培养、扶植新生力量，早年曾为其子常宝坤量哏，既为一例。在常氏家族中，艺术造诣高、影响大的有常宝坤、常宝霆、常宝华。下面着重评介常宝坤。 常宝堃，1921年生于张家口，因其地盛产口蘑，艺名叫小“蘑菇”。他聪慧机敏，勤奋好学，自幼打下良好的艺术功底。他博采众厂，多才多艺，能演说、学、逗、唱各种相声段子，尤以说、逗见长，表演生动、自然，活灵活现，台风热烈自成风格。 常宝堃具有崇高的民族气节，抗日战争期间曾两次被捕：一次是表演相声《耍猴儿》，是了个“现挂”：耍猴儿必得敲锣，他对捧哏的说：“咱俩耍猴儿的话，我得用嘴模仿锣的声音了。”捧哏的问：“你的锣呢？”他说：“我的锣献了铜了。”另一次是表演常宝霖创作的讽刺日伪占区物价飞涨的相声《牙粉袋儿》。 第七代：这里着重评介相声演员苏文茂。苏文茂，1929年生于北京。自幼家境清寒，后拜常宝坤为师，曾参加启明茶社相声大会的演出活动。这里拥有赵霭如、罗荣寿、王长友、白全福、王世臣等相声名家，堪称“相声大学”。苏文茂如鱼得水，多方吸取营养，迅速成长为优秀演员。他以说、逗见长，口齿伶俐。表演朴实自然，不瘟不火，以清新的幽默取胜，俗称冷面滑稽。他擅演文哏段子，长期与著名相声演员张寿臣合作，整理、演出《论捧哏》、《文章会》、《批三国》等传统段子，深受观众的欢迎。 § 相声知识 姜昆说学逗唱 曲艺术语。相声传统的四种基本艺术手段。“说”是叙说笑话和打灯谜、绕口令等；“学”是模仿各种鸟兽叫声、叫卖声、唱腔和各种人物风貌、语言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相声的本工唱是指太平歌词。由于某些关系，过去电视上表演的相声都把所有的歌唱类归于唱中，这是不对的。只要太平歌词是唱，其他的都为学。相声中，常有偏重运用其中一、二种手段的节目，比如《改行》、《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》、《春灯谜》以“说、逗”为主。演员也往往以其善于运用某一些手段而形成不同的风格。 垫话 曲艺名词。相声演员登场表演正式节目前的开场白，有时也是一个小节目，吸引观众注意或点明正式节目的内容。 入活 曲艺术语。指相声演出时，用以将垫话引入正题的一段内容，具有承上启下的作用。 包袱 曲艺术语。指相声、独脚戏、山东快书等曲种中组织笑料的方法。一个笑料在酝酿、组织时称“系包袱”，迸发时称“抖包袱”。习惯上也将笑料称为“包袱”。 三翻四抖冯巩 曲艺术语。相声组织包袱的手段之一。指相声表演时，经过再三铺垫、衬托，对人物故事加以渲染或制造气氛，然后将包袱抖开以产生笑料。 一头沉 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指两个演员在表演时，一个为主要叙述者，即逗哏；另一个用对话形式铺助叙述，即捧哏。由于叙述故事情节以逗哏为主，故称。 子母哏 曲艺术语。对口相声的表现方式之一。指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。 抓哏 曲艺术语。相声、评书等曲种演出时，在节目中穿插进去的可笑内容，用以引起观众发笑。演员往往现场抓取插话题材，并结合节目内容，以取得良好结果。 逗哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时主要叙述故事情节的演员，现通常称作“甲”。对口相声中，逗哏与捧哏合作，通过捧逗的衬托、铺垫，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。群口相声增加“泥缝”，其作用与“捧哏”基本相同。 捧哏 曲艺名词。对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。 泥缝 曲艺名词。群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“丙”。 腿子活 腿子活－－相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。 砸挂 砸挂是相声里的行话，相声大部分都是在讲故事,而这个故事就得有个主人公,用讲这个人的笑话来达到抖包袱的目的。 贯口 又称“趟子”，为将一段篇幅较长的说词节奏明快地一气道出，似一串珠玉一贯到底,演员事先把词背得熟练拱口,以起到渲染书情、展示技巧乃至产生笑料的作用。 § 代表作品 《连升三级》、《糊涂县官》、《改行》、《歪批三国》、《戏剧杂谈》、《扒马褂》、《四字联音》、《八扇屏》、《论捧逗》、《文章会》、《大保镖》、《逗你玩》、《五官争功》 § 相声名家 相声 “万人迷”李德钖、“笑话大王”张寿臣、“相声大师”侯宝林、“相声泰斗”马三立、“单口大王”刘宝瑞等。 当代比较知名的相声演员有：马季、苏文茂、侯耀文、石富宽、牛群、冯巩、郭德纲等。 相声传入山东是在1920年前后。天津李德锡(“万人迷”)首演于趵突泉望鹤亭茶社。稍后，北京黄金堂、黄景利父子及周德山(“周蛤蟆”)来济南，在新市场广瑜茶园演出相声专场。1924年，天津相声世家来福茹、来振华、来平岳(“小怪物”)献艺于大观园。尔后，常连安、(“小蘑菇”)、李寿增、王凤山、孙少林也曾来济演出，但多是演罢即走。直至1942年，孙少林与师父李寿增在大观园办起“晨光茶社”，相声在济南方有固定演出场所。此后，陆续来济南演出的知名相声演员有张寿臣、刘宝瑞、刘广文、刘奎珍、高桂清、刘贵田、刘德亮、韩子康、马三立、连秀全、连笑昆、袁佩楼、孙兴海、张春奎、郭宝珊等，还有青年演员李伯祥(“小神童”)、赵振铎、孙少臣、赵文启等。 与之同时，出现了一批济南方言相声演员。影响较大的有崔金林、吴景春、吴焕文、刘剑秋(“滑稽大王”)、田茂堂等，在新市场、趵突泉、北城头“撂地”，观众同样踊跃。从全省范围看，青岛、烟台、德州等城市都有相声演出。 抗日战争时期，胶东抗日根据地曾出现过新相声《拆穿西洋镜》(朱兆丰作)、《参军报仇去》(左平作)等，赋予相声以特殊的战斗活力。新中国成立后，山东相声演出保持着昔日盛况，山东省、济南、青岛3个曲艺团都聘请老艺人，培养出一批新 演员。同时，工矿、部队、农村业余相声演出也很活跃，先后出现了单口相声《追车》、对口相声《精打细算》、《泰山》、《如此开会》、《相马》等优秀作品。 夏雨田是相声界第一个具有大学以上学历的艺术家，有着丰富的理论知识和深厚的文化素养。他也是歌颂型相声的倡导者及实践者之一，他创作的作品大半以上是歌颂新生活、赞扬新人物的。其中《女队长》经马季演出脍炙人口，还被巴黎第七大学选译为教材。 他创作的《农老九翻身记》在一九八二年全国曲艺优秀节目（南方片）观摩演出中，荣获创作、表演双一等奖。从《女队长》到《归国记》，主要是歌颂性的，但已不只是一般的歌功颂德，而是把真善和“丑”结合起来表现，这就使他的作品具备了一种现代意识，比较符合现代意识，比较符合现代审美特征。也使作品更加真切自然，富有人情味。这里似乎包含两个意思：一个是在相声表现形式上的荒唐与悖谬中间歌颂人间的真善东西；另一种是在现实生活中有一些值得我们尊敬的优秀人物，也不见得他没有缺点、弱点的地方，就是在平常的人间，也不见没有值得歌颂的东西，夏雨田把这些结合起来。 《归国记》中有一句话，“不美之处最美”，这可能代表了夏雨田对生活的一种理解。通过相声的某种特殊手段将这些“丑”的东西加工成为非常美的东西，这就说明，真善和“丑”未必不能结合起来。这也许就是夏雨田的独特创造。 三位大师 相声界公认的祖师爷是朱少文（又作朱绍文，艺名“穷不怕”），而对相声发展贡献最大的则是张寿臣。 中国相声自从有了张寿臣先生，格调升高了，地位提高了，用句时髦的话说，开始和文化接轨了。但说到历史，就不得不提三个人——马三立、侯宝林、刘宝瑞。 马三立是平民艺术家，他的相声带有强烈的市民性，嘲弄神圣，启发明志。因为生活在天津市井俚俗的环境中，所以他的表演从不装腔作势，没有过于依附政治。主要作品充满了小人物的矫捷、幽默和遇到尴尬的自我解脱、自我嘲弄。马三立知名的相声，比如传统相声《开粥场》——幻想自己很富有，要开粥场，周济穷人。通过理想幻觉的破灭，引起人们的哄笑。再比如嘲弄神圣的作品《吃元宵》——孔子在周游列国遇到尴尬的时候也做出了常人不齿的事情——元宵一文一个，孔子改为一文十个。通过调侃孔子造成反差，取得会心的一笑。这都是经典作品，艺术家通过相声反映了个人的世界观、价值观。 相对于马三立，侯宝林的相声更讲求文化品位，唤醒人们认识社会，以人为本。是他把相声从市井艺术的格调中拔高，去伪取精，让相声登上大雅之堂。他的作品带有中华民族的机智和文化。比如侯宝林的代表作《关公战秦琼》。这个作品在非常的环境下违背常规的合理性，由大军阀操纵，让不是一个年代（汉、唐）的两个人打仗，荒唐对荒唐，于是演出了一场闹剧。“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般——让你打来你就打，你若不打他不管饭”。原来，在一定的时候，为了吃饭，原则是可以改变的，这才是经典的相声，既有娱乐作用，又有笑后引人思索的作用。 单口相声大师刘宝瑞与前两位大师又有不同，他被称为中国短篇小说的劲敌。他的作品以描述人情世态和社会不合理现象居多，除了劝解人们遵守传统道德，也有反讽的意味。比如《贾行家》——贾行家急于开药铺，找的合作伙伴是满不懂，由于不了解内部结构，没有科学态度而简单对待生意，结果把老婆孩子都作为商品卖了——贾行家一当家，倾家荡产。这个简单的段子告诉我们必须讲求科学发展观，如果像贾行家这样，只能使社会倒退，家庭破裂。 § 发展阶段 单口相声漫画 第一个时期，从相声艺术形成至1948年，姑称之为“奠基期”。所谓“奠基”，究竟“奠”了什幺样的“基”呢？主要表现在以下几个方面：一是涌现了数量可观、技艺高超的相声艺人。这些相声艺人历经五代，代代相传，为相声艺术的发展奠定了基础。二是创作并累积了大量的相声段子，就是今天所说的传统相声宝库。粗略估算，当在千段以上。三是相声的三大功能齐备。讽刺功能成为相声的主要功能，自不必说。由于社会背景等因素的影响，歌颂功能虽然不像后来那样突出，却已具备。歌颂为主的相声段子数量不多，但，作为讽刺的衬托，歌颂成分却比比皆是，构成后来发展的基础。四是艺术技巧趋于成熟。相声的结构方法逐渐定型；组织“包袱”渐具规律性﹔至于具体的艺术技巧和手段，像十八般武器那样，已经相当丰富了。应当强调的是，相声艺术流派已初步形成。像张（寿臣）派、常（宝坤）派、侯（宝林）派、马（三立）派，等独具格特色，堪称当之无愧的艺术流派，虽然当时还不时兴“流派”这个称呼。 到1948年，相声由繁荣走向衰微。从内容看，主要是受到“荤口”的困扰。所谓“荤口”，就是色情成分。当时，一些相声场子谢绝妇女观众，相声艺人自称：“我们这儿不说人话。”从形式看，庸俗、低级的表演成分充斥。相声艺人自以为是“无福之人伺候人”，开口就是什幺“在座的都是我的二大爷”，“我是三孙子”等等，经常以伦理关系、生理缺陷、互相打骂、互占便宜等感官刺激成分换取廉价的笑声，给相声艺术带来致命的威胁。 第二个时期，从1949年至1966年，姑称之为“发展期”。所谓“发展”，究竟有哪些表现呢？主要表现在以下几个方面：一是创作了大量的新的相声段子。从内容看，与社会生活紧密结合； 从形式看，经过改革，相声艺术呈现净化、美化的新风貌。《夜行记》、《买猴儿》、《昨天》、《追车》、《妙手成患》、《醉酒》等属于脍炙人口、风靡一时的优秀作品。二是整理了一批传统相声段子，思想性和艺术性大大提高，《改行》、《关公战秦琼》、《论捧逗》以及一些“柳活”和娱乐性的相声段子，久演不衰，成为保留节目。三是相声的讽刺、歌颂、娱乐三大功能得以全面发展，尤其是歌颂功能，更有突破性的发展。四是涌现了一批有造诣的相声演员。 第三个时期，从1966年至1976年，姑称之为“挫折期”。所谓“挫折”，就是“文化大革命”期间相声艺术遭受全面的摧残。不少相声演员被打成“反动艺术权威”、“牛鬼蛇神”，不论精神和肉体，都饱受摧残和迫害。有的相声演员信誓旦旦，不但今生今世不再说相声，连子孙后代也不再跟相声沾边。不少人被送到“干校”，耽误了宝贵的艺术青春，造成了后来艺术队伍青黄不接的现象。在“四人帮”为害最烈的那些日子里，相声从舞台上销声敛迹，真成了“绝响”。到“文化大革命”后期，相声重返舞台，遗憾的是，除少数作品以外，大都是所谓为路线斗争服务，让人哭笑不得的政治对话。 第四个时期，从1976年至今，姑称之为“复苏期”。所谓“复苏期”，主要表现在以下几个方面：一是涌现了大量的新人、新作。新作大量涌现，不可胜数，其中有些是可以进入相声艺术宝库的杰作。二是讽刺、歌颂、娱乐功能得以充分发挥。粉碎“四人帮”以后，相声艺术一马当先，涌现了《如此照相》、《白骨精现形记》、《帽子工厂》等一批讽刺杰作。此后的一段时间里，又在抨击不正之风方面发挥了应有的作用。相声的娱乐功能曾经受到忽视，粉碎“四人帮”以后得以长足发展，涌现了大量娱乐性的相声段子，为生活带来了欢笑。艺术技巧趋于多样化。快、新、奇、巧，是相声艺术技巧的走向。 § 主要评价 相声 冯不异提出：“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声……(单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。 王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。”(引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。 对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。 众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。 § 相声师承关系表 第一代--第二代 张三禄--朱绍文、阿彦涛、沈春和 第二代--第三代 朱绍文--春长隆、冯昆治、范长利、桂祯、徐长福、沈竹善 阿彦涛--恩绪、高闻奎 沈春和--魏昆治、王有道、李长春、高闻元、裕二福 第三代--第四代 恩绪--李德钖、李德祥、张德泉、华子元、来德如、王葆山、广阔泉、高玉峰、谢芮芝、骆采舞、戴致斋、陈子贞 桂祯--裕德隆、玉来子 徐长福--焦德海、徐茂昌、刘德智 冯昆治--高德明、吉坪三、高德光、高德亮、常葆臣、郭伯山 春长隆--马德禄 高闻元--唐玉福、李万兴、张杰尧、韩子康、刘月樵 范长利--周德山、郭瑞林、李瑞丰、张德俊、杜茂林、徐瑞海、朱凤山、马良臣 魏昆治--张伯俊、丁伯品、阎伯山 李长春--恒瑞丰 沈竹善--冯振声、孙伯珍、卢德俊、张星武、范瑞亭 第四代--第五代 裕德隆--王兆麟、陶湘如、李少卿、张云武、张绍堂、吴景 李德钖--马桂元、玉小亭、焦葆奎、郑仲衡 焦德海--张寿臣、李寿增、富寿严、李寿清、叶寿亭、于俊波、常连安、朱阔泉、汤金澄、于堃江、尹凤岐、彦授辰、路彩祥、白葆亭 卢德俊--赵霭如、陈雨亭、赵寿舫、何寿亭、崇寿峰、冯乐福、金钰堂、何玉清、庞子泉、李得子 周德山--马三立、刘桂田、李桐文、连秀全、宝寿华、魏常玉 马德禄--高寿亭、高桂清、杨闻华、尹寿山、郭荣起 范瑞亭--焦寿海、陈桂林、陈桂鑫、聂闻治、冯子玉 郭瑞林--侯一尘、谭伯如、陶湘九、李寿芳、马四立、胡兰亭 李瑞丰--寇寿亭、董湘臣、陈紫荃 李德祥--马寿岩 吉坪三--秦醒民、熙醒生 刘德智--郭启儒、张春奎 冯振声--常福荃、杨海荃、韩小痴、叶太珍、祝景荃、张闻斌 张杰尧--单松亭、关松明、袁松麒、班松麟、田松山、刘松江、辛松斌、郑松涛、陈松波、杨松临、王松声、王松葵 韩子康--薛永年 马良臣--李永春 高德明--于佑福、冯大荃、张松青 朱凤山--阚天忠、谢天荣、赵天寿、李天林、杨天茂 高德亮--高凤山、赵玉贵 第五代--第六代 张寿臣--赵立梧、常宝堃、刘宝瑞、刘化民、康立本、叶立中、冯立樟、朱相臣、冯立全、袁佩楼、沈君、张少清、穆祥林、于世德、胡振江、戴少甫、侯少尘、邢炳涛、田立禾、佟大方、张嘉利 焦寿海--赵佩茹、刘奎珍、李洁尘、耿宝林、张宝珍、刘广义、孙宝琦、杨少奎、佟浩如、张宝玙、李存民、张福祥、张玉堂、李润杰、张明新、崔怀禄、赵稳增、张立林、张宝珠 李寿增--孙少林、赵兰亭、欧宝珊、王树田、张振圻、汤民一、张佩如、曹宝春、夏万福、马金良、来少如、焦立海、丁守义、刘玉凤 马三立--阎笑儒、张笑勤、张笑非、金笑天、班德贵、连笑昆、常宝华、高笑临、谌笑宇、王笑予、方笑文、任笑海、尹笑声、于宝林、常宝丰 常连安--高元钧 马桂元--冯宝华、赵宝贵、骆宝珊 朱阔泉--王凤山、李宝麒、侯宝林、王宝童、马志明 侯一尘--连春仲(白银耳)、常宝霖、关春山、赵春田、马敬伯、于春藻、张世芳 赵霭如--王长友、孙宝才、罗荣寿、黄鹤来、李桂山、王闻禄、李延年、张喜林、何善平、张善曾 于俊波--曲福恩、白全福、郭全宝、孙玉奎、白家林 吴景春--吴苹 富寿严--靳宝琏 高桂清--冯立铎、史闻翰、关立铨、张立森 汤金澄--王俊 郭启儒--全常保、于连仲、邵其炳、齐信英 尹寿山--边振新 聂闻治--郑祥泰 李少卿--李宝璋、武魁海、刘聘臣、张闻得、刘宝森 赵寿舫--张永熙、陈宝泰 陈雨亭--王世臣 郭荣起--常宝霆、郭宝明、杜三宝、杨少华、谢天顺、张宝如 崇寿峰--李宝山、关宝奇、付海峰 何寿亭--王福田、张庆森、于春明、顾海泉 谭伯如--陈涌泉、赵世忠、王春和、张春旺、王嘉琪、寇连荣 陶湘九--郭宝珊、马宝璐、杨宝璋、王宝珍、田宝珩、张兴华、王宝珏、秦宝琦、徐宝瑜、郭宝瑛、关立铭 李寿芳--刘伯奎 高寿亭--刘立升、孙少臣 连秀全--王本林、刘志远 熙醒生--师世元 马寿岩--龚玉章、田宝鑫、张春生、回婉华、王枢祥 杨海荃--赵幼樵、富兰英、马子恒、王海江、杨金声、周印金、汤艳杰、金炳昶、王志涛、杨振华、冯景顺、张乃勤 常福荃--刘来子、董小柱、魏幼臣、刘幼山 叶太珍--蔡玉衡 祝景荃--金幼实、陈幼新、高幼峰、李幼刚、冯幼封 彦授辰--张鸿滨、高凤起、胡仲仁、李宝森、孙宝钧、戴宝康、孙桐增、绪得贵 薛永年--范志强 杨松临--高飞、祁喜生、陈尚忠、李祝英、林茂、陈冠义 冯大荃--邓世杰 张松青--陈世魁、麻世豪 高凤山--毕学祥、李学宏、陈学富、石富宽、李学贵、崔琦、来宝刚 李得子--朱永福 李永春--崔亚轩 第六代--第七代 赵佩茹--李伯祥、张伯华、马伯林、崔伯光、杨伯英、高英培、常贵田、刘英华、杨英彩、李世增、李英杰、王祥林、马志存、徐德魁、张继英、任鸣岐、刘英奇、张奎清、张义勤、李浩然、郭士中、侯耀文、许秀林、刘国器 吴苹--藤田香 崔亚轩--刘沛起 庞子泉--夏福义 康立本--李文锦、董铁良 赵兰亭--张文甫、孙士达、刘黎 关宝奇--祁存才 龚玉章--王鸣山 常宝堃--李伯仁、苏文茂 李洁尘--赵心敏、王伯荣、秦玉华、马文忠、姜宝林 王长友--赵振铎、郭文岐、丁玉鹏、叶少臣、茹少亭、韩秀英、寇庚杰、范传辅、康松广、臧洪、赵亮 刘宝瑞--周文游、寇庚儒、邢文召、霍文龙、殷文硕、王文林、高洪顺、唐杰忠、张庭萱、曹中民、刘兵、皮树德 侯宝林--贾振良、黄铁良、杨紫阳、马季、李文山、胡必达、殷培田、贾冀光、丁广泉、康达夫、李如刚、吴兆南、于世猷、郝爱民、师胜杰 杨绍奎--丁文元、刘文亨、任文立、刘文贞、张文学、张文习、王文进、李文芳、刘文步、赵文岚、张文辉、姜伯华、潘庆武、孙福海、彭凤林 孙宝才--孙星海、赵连升、王长林、马文光、丁文盛、刘孝先、福保仁、王学义、陈进山、王世勇 常宝霖--王庆新、张洪刚、姬晓廷 罗荣寿--杨文义、兰文甫、丁金声、刘树江、李树仁、张树茂、王庆东、凌少明、李国英、李国盛、杨瑞库、王得昌、马维福、郭祥林、马俊生、张盘、张鲁、丁广和 杨宝璋--金文和、范文欣、余文光、李文枫、黄文斌 王宝童--殷振江、林文春、贾世泉、郭仁金 陈涌泉--刘辰、王辅廷、陈庆升 关春山--刘文亮、韩文光、田文明、辛文涛 耿宝林--方伯华、王伯林、张伯涛、左春来、王占友、吕维国、朱贞富、王文喜 王世臣--李鸣歧、赵得亮、马大龙、付振江、孟祥光、刘洪沂 张玉堂--李文成、包文年、李文娱、许文跃 王本林--郑小山、王小生、连小林 张佩如--王文凯、张保明、孙保光、张兴海 张振圻--王洪文、王文玉、佟守本 于宝林--王鸣楼、吴文龙、陈鸣志、邓继增、李勇、陈文彦、辛克正、李崇武、佟有为、马树春、赵恒、宫兰欣 武魁海--陈文光、席香远、苗文浩、车文通、魏文华、魏文亮、张文霞、刘曼影、李世续 常宝霆--王英俊、王英杰、黄英玉、郝英辰、曲乃新、王佩元 张庆森--杜国芝、郑福山、李金宽 朱相臣--韩刚甲、蔡培生 连笑昆--王雅福、王雅青、王雅育、张雅璐、杨雅松、刘雅奎、张雅升、张雅成 白全福--杨志刚、房国群、缴月舒、杨志光、阿双全、王吉祥、张志宽、李国权、崔长武、吴云林、周桂林、阎金城、张文琪、张伯勋、宋勇、白龙岩、金兆庆、刘学仁 刘化民--朱君贵、张建忠 阎笑儒--宋文俊、杨世章、陈永清、陈永忠、陈永海、佟文阔、潘海波、侯长喜 田立禾--耿伯扬、赵广山 马敬伯--王文奇、陈秉文、徐景信、孙得一、刘威 班德贵--范振钰、夏志恒、耿文卿 刘聘臣--杨稚敏、靳金来、刘颖 全常保--郑文喜、郭文寿 李桂山--叶文杰 王闻禄--魏美玉、郭淑华、刘万山 于春明--高秀琴、马凌云、金涛、董启威、王志民、庄佩臣、戴福月、果树青、戚松、刘加柯、王成启、张千、王之甫、李凤鸣 郭全宝--王文砚、汪宝琦 陈宝泰--马文瑞 佟大方--姚玉明、张文顺 尹笑声--王文厚、杨威 常宝丰--马洪信 靳宝琏--孔文敬、刘文德、夏文化 欧宝璨--董长禄、刘长声、杨长鸣、隋长欣 汤民一--佟雨田 关立铨--马文强 王嘉琪--王鸣义、康桂生 王树田--史文惠、郭文超、肖声虎、王信、杨世龙 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