| 词条 | 小津安二郎 |
| 释义 | § 职业生涯 小津安二郎 1903年12月12日生于东京，1963年12月12日卒于东京。幼时喜欢绘画，1923年进入松竹公司的蒲田电影制片厂当摄影助手，1926年任副导演1927年8月任古装片部导演，第一部作品为《忏悔的白刃》。1928年拍摄 《年轻人的梦》 之后拍了几部喜剧短片以及好几部警匪电影和通俗剧。 1930年，与编剧野田高梧合作，先后拍摄了《公司职员的生活》、《结婚学入门》、《那天夜晚的妻子》以及《东京的合唱》(1931)、《青春之梦》(1932)等。1932年，小津的代表作《有生以来初次看到的》完成。深刻揭露了社会的黑暗、虚伪。影片受到极大赞誉，被《电影旬报》评为当年最佳10部影片之首，从而奠定了小津的导演风格。1933年，他拍摄的古装片《一念之差》和1934年拍摄的《浮草》也分别获当年最佳10部影片的第1名。 1937年小津应征入伍。1939年退伍后编写电影剧本《恬淡的生活》（原名《茶泡饭的味道》），经检查不准拍摄。一直到战后的1952年才搬上银幕。1941年，他成功地拍摄了《户田家的兄弟》，被评选为当年最佳10部影片的第 1名。1942年，他又奉命入伍，1946年回国。 1949年与编剧老搭档野田高梧重新合作，他后来的所有影片都出自野田的手笔。 战后，他拍摄了《贫民街绅士录》(1947)、《风中的母鸡》(1948)、《晚春》(1949)、《麦秋》(1951)，《东京记行》(原名《东京物语》，1953)、《早春》(1956)、《东京暮色》(1957)、《龙爪花》(1958)等，颇获称誉，并且获文教大臣奖和政府颁发的紫绶奖章。 1958年拍摄《彼岸花》，第一次尝试采用彩色胶卷。五十年代末期重拍了他三、四十年代的心爱作品，像《早安》、《浮草》、《秋日和》分别是《我出生了，但》、《浮草物语》和《晚春》的翻版。 1959年，他抱病拍摄了《早晨好！》、《浮萍》两部影片。艺术院在这一年以其在电影事业上的卓越贡献颁发了艺术院奖和特等功劳奖。1960年，他不顾病情恶化，拍摄了作家里见的《秋光好》，获1961年艺术奖以及亚洲电影节的导演奖。1961年拍成《小早川家的秋天》，1962年完成了《秋刀鱼的味道》。 1963年小津被推选为艺术院院士。1963年12月12日在他六十岁生辰病逝。骨灰被安放于北鎌仓的圆觉寺。[1] § 作品列表 导演作品 东京之宿 Tokyo no yado (1997) 父亲在世时 Chichi ariki (1982) 早春 Soshun (1974) 东京暮色 Tokyo boshoku (1972) 早安 Ohayô (1962) 秋刀鱼之味 1962 小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961) 秋日和 Akibiyori (1960) 浮草 Ukigusa (1959) 彼岸花 Higanbana (1958) 东京物语 Tokyo monogatari (1953) 茶泡饭的味道 Ochazuke no aji (1952) 麦秋 Bakushu (1951) 宗方姐妹 Munekata kyodai (1950) 晚春 Banshun (1949) 风中的母鸡 Kaze no naka no mendori (1948) 长屋绅士录 Nagaya shinshiroku (1947) 户田家兄妹 Todake no kyodai (1941) 淑女忘记了什么 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937) 独生子 Hitori musuko (1936) 我们要爱母亲 Haha o kowazuya (1934) 浮草物语 Ukigusa monogatari (1934) 心血来潮 Dekigokoro (1933) 非常线之女 Hijosen no onna (1933) 东京之女 Tokyo no onna (1933) 淑女与髯 Shukujo to hije (1932) 青春之梦今何在 Seishun no yume imaizuko (1932) 我出生了,但... Umarete wa mita keredo (1932) 东京合唱 Tokyo no gassho (1931) 年轻的日子 Wakaki hi (1929) 编剧作品 《东京物语》 早春 Soshun (1974) 东京暮色 Tokyo boshoku (1972) 早安 Ohayô (1962) 小早川家之秋 Kohayagawa-ke no aki (1961) 秋日和 Akibiyori (1960) 浮草 Ukigusa (1959) 彼岸花 Higanbana (1958) 东京物语 Tokyo monogatari (1953) 茶泡饭之味 Ochazuke no aji (1952) 麦秋 Bakushu (1951) 风中的母鸡 Kaze no naka no mendori (1948) 长屋绅士录 Nagaya shinshiroku (1947) 淑女忘记了什么 Shukujo wa nani o wasureta ka (1937) 浮草物语 Ukigusa monogatari (1934) § 作品特点法则 小津安二郎的作品，常常是以现代的日本家庭为题材表现父母子女间的爱情，夫妻间的纠葛与和解，孩子们的嬉戏及大人的苦恼等等。因此，这些作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。小津安二郎 他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式--样式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。 小津电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。他的电影有以下几条定形的法则： 1．仰拍。 将摄影机放在几乎紧贴地面，最多不高于地面几十公分的位置上进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。 2．固定的机位。 竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。 3．人物的拟态式布局。 当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。 由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。 4．禁止大幅度动作。 避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。人物通过画面主要是在远景中，而且他总是把摄影机放在走廊的中间位置上，画面左右两侧的三分之一均由墙壁充填，只让人物从画面中间三分之一中走过。另外，当人物进出画面时，他又尽量不使人物从画面两侧突然闯入，而是让他从走廊的远处径直走来，及至走到近景时便转入旁边房间的隔扇后面出画。 日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。 5．人物说话时总要面对观众。 不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。 6．稳定的景别。 小津认为，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。他的这一思想也反映在确定的景别方法上。 小津作品中， 除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。 7．镜头的组接。 小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过叠影。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。 8．“窗帘”镜头 “窗帘”一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头。这种镜头既有交代下一场戏环境的作用，同时由于他的构图常常是由滨河街的大煤气罐，酒馆前的灯笼以及住宅区附近山区的曲线等组成的近似于抽象画的极为精美的画面，因此，这种画面一经出现，观众就会对将要发生的时间产生联想，从而起到一种引起思考的效果。 不过，这种乍一看似乎是“多余”的部分，在构成小津作品的整个基调中却是不可或缺的。 9．间隔。 小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是一种与人们日常生活速度本身更为接近的东西。 10．指导演员。 在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。 他对演员的动作严格指定。小津不惜压制自身的表演，而让演员就范于自己影片的节奏和构图。演员在小津的心目中就像任意操纵的木偶，但由此却创造出了一种无与伦比的形式美。 小津这种对形式的极端追求，目的是什么呢？简言之，他是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度的赋予每一幅画面一稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度的紧张，但形之于表面的却是最为温和的情感。但他的影片依然在"动"，而且正是由于他那种"动"具有细致入微的变化，才深深的吸引着观众，使得观众全神贯注、屏息静观去品味它的典雅和微妙之处。 § 作品风格总览 自从他二十岁时进入松竹公司担任摄影助理起，他所营造的就是一个完整的黑白默片电影时代。一切悲喜情怀都在静默的黑白光影里缓缓呈现。到他转入拍第一部有声片《待到重逢时》为止，他已经拍摄了二十五部默片。在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。小津电影中没有女人的视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。研究者把这种女性视角缺失的现象解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就，后期电影仍然以其一贯的风格坚持了日本电影的传统风貌。对于传统家庭结构的挽留，以及对于寂寥失意的生命晚年的感叹成为小津作品的恋恋风尘。 小津的作品所反映的都是现代日本社会的风俗习惯和世态人情。熟悉日本风俗和人情的人自然会对这些影片感到饶有趣，玩味无穷；但在那些对日本习俗全然生疏的异国人看来，开始也许会觉得新奇，但终究不能领会其细腻微妙的含义而感到索然味。他表现的现代日本风俗，不是杂乱无章的随意描写，而是通过电影的技巧把他统一在一种出色的形式之中加以表现。即使是外国人对这种形式本身所具有的紧张感、层次感和幽默感也会很容易领会。他热爱生命，对镜头下的人物既是怜爱也灌注无限深情。他的电影继承了被美国电影所淡忘的一些东西，并把它作为一种日本式的美而予以完善发展。 小津同时是一个极其矛盾的导演，小津在1963年日本导演宴会的时候，因为醉酒，他自己有一番对电影的看法。小津说，电影对他来说，“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。”这番话对当时在场的导演触动很大（包括筱田正浩等导演），其实小津是带着一种极度的自尊和一种非常克制的悲观情绪在做电影。这一点我们可以从他电影的题材和风格中可以感受到。而且，小津实际上一个太重趣味的导演，在佐藤忠男的描述中，小津的家中是没有任何生活的苦恼和阴影的，小津结交的都是出入高级饭馆的绅士，他非常重视格调的优雅。日本当时的电影评论也认为小津电影“只注重形式美”。这与小津电影里所弥漫的悲伤的宿命感和人生失意感也是具有着参差不调的意义的。应当说，小津并不是个国际化的导演，在他一生的将近五十三部电影中，只有《东京物语》在国际上赢得注视，获得了伦敦电影节国际电影杯奖。 § 物哀 小津安二郎 在学者安德森与唐纳德·里奇合著的《日本电影——艺术与工业》中，里奇认为，小津是最具有日本特点的电影作者。而物哀，则是贯穿日本传统文化和审美意识中的一个重要的观念，也同样的被体现于小津安二郎的电影作品中。 物哀，产生于平安时期的贵族文化圈，并和当时日本社会的整体文化氛围相互融合一起，最早见于纪贯之(大约生活于872年到945年之间)的《土佐日记》：“船夫却不懂得这物哀之情，自己猛劲喝干酒，执意快开船”。此后的众多的物语(物语是日本文学的一种常见题材，相当于故事，后来也被多次的用于电影当中)、随笔、和歌(类似于宋时的小令)等，如日本的文学名著《源氏物语》，就有17次直接的用到这个词语，相关的用法更多，如《源氏物语·柏木》中三公主所说：“我闻出家之人，不懂得世俗怜爱。何况我本来不懂，教我如何奉答呢？”其中怜爱也相当于物哀。物哀，在日本的文化中并不仅仅是表达一种“哀”的情感，其基本含义是因物动情，发为咏叹，不过是以淡淡的悲愁、忧伤或者恋情为主。后世的本居宣长的观点影响深远：物语写出种种世态，使人排遣无聊之感、忧思之闷、相思之苦，且让人通晓世情，领会物哀之情；哀，本来是指所见所闻触动心思而发出的感叹之声，无论是悲哀，还是高兴欢畅振奋等都可以发出“哀”之感叹，只不过“嬉然有趣之情，其动人不深，而悲愁、忧郁、恋慕，皆思心绵绵，动人至深”…… 小津安二郎的《东京物语》，直接以“物语”命名，也表达着深远的物哀之情。比如父母到了东京之后无论是大儿子还是女儿的表现，特别是女儿，她买了廉价的点心，而因为怕麻烦把父母打发到了热海住廉价的旅馆(镜头的前一段还是宁静的海港，但下一段展示的是旅馆的不平静，两者之间的不同形成一种鲜明的对比)，母亲逝世后惦记的也是母亲遗留下来的漂亮和服和上等的麻布……还有酒馆喝酒的那一场，三个旧日的老友一起喝酒聊天，因为笠智众所扮演的父亲没有地方过夜，他的两个朋友想陪他喝酒通宵，而也聊起家长里短，而结果，还是这个没有地方过夜的父亲的境遇最好，被两个有家的朋友所羡慕不已……电影并没有直接的表达出这种战后不久日本经济开始发展起来时人与人之间的陌生的批判，而是通过平平淡淡的喝酒聊家常展示出旧式传统家庭与观念的逐渐被瓦解，而物哀之情也缓缓的流露出来。 还有《秋刀鱼之味》、《晚春》等，同样的流露出种种的物哀之情。 [2] § 合作伙伴 野田高梧、原节子 在众多的与小津安二郎合作的主创者之中，影响力比较广的，是编剧野田高梧和演员原节子、笠智众。 野田高梧比小津安二郎大十岁，而早在《突贯小僧》这部影片中，他就与小津安二郎进行了合作(《突贯小僧》的编剧签名是“野津忠二”，也即野田高梧、小津安二郎、太久保忠素和池田忠雄四位编剧的名字的组合，其中，池田忠雄也跟小津安二郎有过多次的合作，尤其是早期的作品，如《浮草物语》、《父亲在世时》等)。《晚春》是野田高梧与小津安二郎在战后合作关系的重新开始，其改编自广津和朗的短篇小说《父与女》，但也将原作中的父亲续弦的情节删除掉而结束于父亲在女儿的婚宴后独自在客厅默默的削苹果的场景。这也成为了小津安二郎与野田高梧在后期合作时的重要主题：老年丧偶的父亲或母亲，为一向相依为命的儿子或女儿的婚事担扰，但当儿女成婚后却又留下孤寡的父亲或母亲孤独的生活……小津安二郎也谈过他跟野田高梧先生的合作关系，“《晚春》是《温室姑娘》以后，得与野田(高梧)先生久别重逢之作。编剧与导演一起工作时，要是个性格格不入，通常都会不欢而散。一方迟睡迟起，一方早睡早起的话，只会失去平衡，各有各累。从这点看，我跟野田先生、齐藤良辅君不论在喝酒或作息的时间都甚配合，这确是很重要。我和野田先生共同编剧时，连每一句台词都必定会一起推敲。就算没有商量布景的细节和演员的服装，我们俩心所想的都会十分配合。总之是绝对不会出现不一致等问题”。小津安二郎与野田高梧的再度合作，是他们俩的电影生涯的新起点，也创作出《晚春》、《麦秋》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》等经典作品。 而这时期与小津安二郎合作较多且影响力较大的则是女演员原节子，她生于1921年，在战后初期的几年通过吉村公三郎的《安城家的舞会》、今井正的《青春的山脉》等作品作品中确立了其民主主义女神的形象，因为其往往扮演的是主张冲破封建桎梏的女性形象；而在小津安二郎的作品中，她则变成了传统美德的最后体现者，如《东京物语》中。而她与小津安二郎合作的另外五部片——《晚春》、《麦秋》、《东京暮色》、《秋日和》、《小早川家之秋》，同样也都是佳作。 此外，笠智众与齐藤良辅也可以说是小津安二郎的比较固定的班底人员，而创作出一部部的佳作。从早期的《年轻的日子》到小津安二郎的第一部有声片《独生子》，笠智众只是出现在他的少数几部影片中，但是自1941年开始的《户田家兄妹》到最后一部的《秋刀鱼之味》，他参演了小津安二郎的所有影片，且几乎都是“周吉”这个经典的父亲形象。而齐藤良辅则为《东京物语》、《浮草》、《秋日和》等经典作品留下了优秀的配乐。 小津安二郎在参加过母亲的葬礼后不久，他继续的回到蓼科跟合作已久的野田高梧写作《秋刀鱼之味》的剧本，并最终完成了这部作品。[2] § 战争经历 小津安二郎的墓 小津安二郎是被一张红纸征召令征召入伍。虽然当时他已参拍或执导的电影有三十六部之多，但他仍作为一个预备役军人入伍，直接就上了前线。他的入伍不像那些著名文艺人，不可能受到军部的特殊关照。 小津在中国战场历时1年零10个月。他所属的部队是日本陆军上海派遣军的瓦斯队本部野战第二中队。此部队属于近卫步兵第二联队（相当于旅），而瓦斯队的任务就是放毒气与消毒。 小津在1924年作为预备役士兵入伍后，受训中就包括了毒气作战的内容。可以说，他属于日本军队中专业兵种的特种兵。在1933年9月22日的日记中，小津这么写道：“是‘伊佩里特’吗？就是撒粉呀，就请这样放心地说。”“伊佩里特”者，因气味像芥子油，故称芥子气，为糜烂性毒剂族之一。 对于小津的战争经历尤其是曾是毒气部队一员的事实，其实他周围的某些人亦略有所知，比如做过他的摄影助手的碧川道夫就曾说过，“小津在长江上撒过毒气的哟”。但由于他对自己的战争经历讳莫如深，众人也多不深究。 战后，小津对于自己的战争经历缄口不语。对于他在战后的缄默，大致可分为两种看法。一种看法认为，这场战争其实没有给他带来什么影响。而另一种说法是：“认为他连好友也不说起战争就是没有感受到战争的重压的想法是错的。体验过一瞬间的死令一切丧失的现实，那就只能沉默以对了。”不过有意思的是，这两种说法似乎都一致回避了小津忏悔的问题，只是在战争经历对他的电影有无影响上打转。 |
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