| 词条 | 巴赞长镜头 |
| 释义 | § 名称 巴赞长镜头 § 简介 巴赞对此提出了尖锐的批评，他认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实。”蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间与时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，巴赞所倡导的长镜头理论（也有人称其为“景深镜头”理论或“场面调度”的理论）其目的在于“记录事件，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。 巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义更需要艺术技巧。因此，巴赞提出的“长镜头”理论几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立： 蒙太奇基于讲故事的目的而对时空进行分割处理，长镜头追求在叙述中保留时空的相对统一； 蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而长镜头记录性决定了导演的自我消除； 蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而长镜头强调画面固有的原始力量； 蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而长镜头表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性； 蒙太奇引导乃至强迫观众进行选择，始终使观众处于一种被动的地位；而长镜头提示观众进行选择，让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。 电影形成艺术的历史，正是电影的本性被人们认识的历史。电影艺术的基本特征有两点：首先是画面(光、色、影、宇幕)与音响(声、乐、画外音)和谐的融合，它以真实的时间与空间产生的视听效果，取代小说艺术的文字叙事元素；其次它享有时间与空间的切割、组接，以蒙太奇自由取代戏剧艺术中的时空限制。电影艺术汇合了小说艺术中享有的时空自由与戏剧艺术中的视觉和听觉形象，形成了一门独特的艺术。有人看到蒙太奇思维给电影带来的魅力，便把这种组接视觉形象与听觉效果的手段视为电影艺术的本性，将电影的基本叙事语法笼统归人蒙太奇中。蒙太奇理论这一理论的风行传播， 在电影中“交叉镜头蒙太奇” 、“平行蒙太奇”、“杂耍蒙太奇”花样翻新。在30年代，蒙太奇表现手法达到了成熟的高峰。可是不久，它便随着滥用而陷入僵局，显露出它的片面性。巴赞认为：“叙事的真实性是与感性的真实性针锋相对的，而感性的真实性是首先来自空间的真实”。蒙太奇理论的处理手法，是在“讲述事件”，这必然要对空间和时间进行大量的分割处理，从而破坏了感性的真实。相反，景深镜头永远是“纪录事件”，它“尊重感性的真实空间和时间”，要求“在一视同仁的空间同一性之中保存物体”。巴赞希望电影工作者认识到电影画面本身所固有的原始力量，他认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面来显示含义也是需要艺术技巧的。所有这些，构成了巴赞“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”理论或“长镜头”理论。巴赞提出的“场面调度理论，几乎在一切方面与蒙太奇理论相对立。蒙太奇出于讲故事的目的对时空进行分割处理，而 场面调度追求的是不作人为解释的时空相对统一；蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，而场面调度的纪录性决定了导演的自我消除；蒙太奇理论强调画面之外的人工技巧，而场面调度强调画面固有的原始力量；蒙太奇表现的是事物的单含义，具有鲜明性和强制性，而场面调度表现的是事物的多含义，它有瞬间性与随意性；蒙太奇引导观众进行选择，而场面调度提示观众进行选择。这个理论带来的最有意义的变革是导演与观众的关系变化。那种斧迹累累的蒙太奇艺术只能加深这种地位的荒唐性与欺骗性，始终使观众处于一种被动的地位。而“场面调度”的理论出于对观众心理真实的顾及，则让观众“自由选择他们自己对事物和事件的解释”。这个理论影响了整整一代人。特吕弗是巴赞的忠实弟子，他说：“没有正确的画面，正确的只有画面”。戈达尔说：“电影就是每秒钟24画格的真理”。他们的电影观念，同巴赞的场面调度的理论一脉相承。 |
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