| 词条 | 哈孜·艾买提 |
| 释义 | 哈孜·艾买提哈孜·艾买提，维吾尔族。油画家。新疆喀什人。１９５７年毕业于新疆艺术学院艺术系。１９６２年加入中国共产党。历任新疆艺术学院美术科副主任、教授，新疆艺术学院院长，中国美协第三届理事、第四届常务理事、新疆分会主席。《麻合穆德·哈什噶里》１９８１年获全国少数民族美术展览优秀作品奖，《木卡姆》１９８４年获第六届全国美术展览银质奖。出版有个人画集。 § 人物简介 维吾尔族，1935年8月出生于新疆喀什市的宗教知名人士家庭。1954年毕业于喀什师范，1957年毕业于新疆学院（现新疆大学）艺术系，并留校任教。现任第九届全国人大代表、中国文联委员、中国美术家协会顾问、新疆文史馆名誉馆长，中国维吾尔历史文化研究会和中国油画学会常务理事等职。第九届全国美展总评委、水彩水粉画展区评委会主任。1988年被评为国家级有突出贡献的优委专家。 § 主要业绩 长期在艺术学院任教，担任系主任院长。主要作品有《罪恶的审判》（1964）被中国美术馆收藏，1982年在巴黎春季沙龙展出，《麻合穆德•喀什噶里》（1981）获全国少数民族美展一等奖，北京民族文化宫收藏，《木卡姆》（1984）第六届全国美展获银奖，中国美术馆收藏，1987年在莫斯科展出，《地毯•维吾尔人》（1987）参加第一届全国油画展赴日本参加中国当代油画展并被日本作家协会收藏，《乐迷》1988年参加首届全国油画精品大赛获银奖被日本千代田俱乐部收藏，《刀郎魂》（1999）参加第九届全国美展。 近年来在中国画人物画方面也独树一帜，创作了大量的中国画人物画，在各类报刊发表，并被国内外各界人士收藏。国画《牛背刁羊图》（1999）陈列在天安门城楼。创作了《唱不尽的心声》、《万方乐奏有于阗》、《葡萄架下》、《麦西来甫》、《纳孜尔库姆》等大量反映能歌善舞的维吾尔人风俗人情的中国画作品。他的国画得到了社会和评论家的高度评价，并在全国各地多次发表评论文章。对阿拉伯文、维吾尔文书法，壁画创作、装饰图案及维吾尔传统建筑艺术有较深研究。1992年任北京人民大会常新疆厅装饰总设计，设计并指导制作大型壁毯《天山颂》，1997年设计并指导制作的壁毯《天山欢歌》被新疆维吾尔自治区人民政府作为向香港特别行政区的赠礼。出版有《哈孜•艾买提画集》和《哈孜•艾买提油画作品选》。曾赴原东德、保加利亚、独联体诸国及法国、德国、英国、意大利、土耳其、伊朗等国进行考察交流，并于1994年在巴黎、安卡拉、伊斯坦布尔，1998年在伊朗德黑兰等城市举办个人画展。 § 著名油画《乐迷》介绍 “中国油画首届精品大赛”展，1990年9月，中国浙江美术学院，并获银奖。 说哈孜·艾买提一直致力于创作反映维吾尔族文化特点的作品，《乐迷》就是其中的代表，并曾获得首届全国油画精品大赛银奖。画家以细腻写实手法，描绘了一群维族老人聚会演奏的欢乐场景，他们神情投入的弹奏歌唱以至于忘形，听歌的人也专注异常。有趣的是，一个少年斜倚在爷爷的腿上，手撑着下巴，神态顽皮而可爱。画面还有很多耐看的细节，如前景背身老人皱皱的脚板，以及他放在毯子边上的旧皮鞋，都充满了生活气息。画面的色调与构图虽然繁狡，但却控制得恰到好处。画家通过刻画幽默爽朗的人物，热烈欢快的场景，表达了对本民族的性格与文化的珍视，体现了一种自觉的本土意识与文化认同感。 哈孜·艾买提是颇有影响的少数民族画家。早年专攻油画，以表现维吾尔族人民日常生活场景，特别是描绘歌舞及民俗风情的作品，如《木卡姆》（1984年）、《地毯·维吾尔人》（1988年）、《乐迷》（1990年）等，而赢得画坛赞誉。近年他转向中国画创作，也取得不俗成绩。 § 人物小传 家庭 喀什噶尔绿洲，在神父昆仑山的慈祥关爱里和圣母叶尔羌河的热心哺育下，天华物宝，人杰地灵。春天，霞火一样的杏花遍地开放；秋天，琥珀一般的葡萄流光溢彩，使喀什噶尔姹紫嫣红瓜果飘香。矫健的鸽子在高高的塔寺上空盘旋；孩童牙牙学语的声音在巴旦木树间缭绕；身穿艾得来斯绸的妇女头顶满筐的石榴行走在乡间，婉转的歌声像石榴一样把田野染红；善良的人民在上苍的恩泽下，辛勤稼穑，放牧牛羊，载歌载舞，他们祖祖辈辈在这块土地上休养生息，礼尚往来，把这里建设成了一个闪烁在丝绸之路上的明珠。神圣的绿洲，才人代出。哈孜·艾买提就出生在这个瓜果之乡、歌舞之乡和文化之乡。 哈孜·艾买提的父亲是一位博学识广的宗教法官，藏书万卷。这些经书史籍，给儿童时代嗷嗷待哺的哈孜·艾买提以丰富的营养。他展开了求知的双翅，在知识的天空中自由翱翔。他渐渐地对东方文化产生了浓厚的兴趣，他搭乘高梯，爬上书架，广泛涉猎，对（波斯语、突厥语和阿拉伯语）典籍里的细密画，形追手摩，直到心领神会。于是，禽飞兽走，羊欢马叫，都在他家的土墙上、木版上和画纸上，栩栩如生。由于历史的传承和文化的取舍，穆斯林画家都主工装饰艺术，而忌讳表现人物艺术。哈孜·艾买提在感知天意的灵犀里和在他父亲特殊身份的佑护下，开始研习人物画，他如痴如醉地画战争场面、武士和骑士，直到1951年考进喀什师范学校，开始染指毛泽东头像浮雕的临摹和关于“减租反霸”连环画的创作，并用自己所掌握的画技把“抗美援朝”的内容表现在学校的板报上，这使他在学校里出类拔萃，从此，他便在艺术的堂奥里迈开了第一步。 1954年，哈孜·艾买提又考入新疆大学艺术系，在前苏联列宁格勒列宾美术学院研究生画家格里亚佐夫的亲诲下，严格地接受了“契斯卡科夫教学法”的培训，对透视学、造型学和色彩学进行了深刻的理解和全面的应用，又研读了众多的西方艺术哲学和西方美术作品，使他对艺术的认识有了理性的飞跃，绘画水平也有了极大的飞升。1962年，他根据维吾尔族民间故事创作的油画《艾里甫与赛乃姆》（1980年复制）轰动了新疆画坛。这幅油画画的是一对服饰华丽容貌俊美的青年男女，花前月下热烈相约的景况，背景是皓月当空，寺楼林立，以暗喻时光的美好；前景是沮丧的孔雀拖着它破败的屏羽，以暗喻少女的沉鱼落雁之貌；树荫里是怒目拔刀的武士，以暗喻专制势力的阻挠。表现的是青年人反对黑暗反对专制，追求光明追求自由的主旋律。在当时却没有按照的这样的意义来弘扬，却按照“帝王将相”和“才子佳人”的标准，在1962年的文艺整风中被烧毁，这不是他的挫折，恰恰反证了他对主题的把握能力和对形式的创造能力。同年，他又创作了油画《罪恶的审判》，油画表现了一个巴依通过宗教法庭的不法审判而霸占民女的瞬间，创造了几十个迥然不同的人物神情：目空一切、刁蛮专横、哭号绝望、恐惧担忧、怜悯同情、愤怒缄默、冷漠无情、阿谀奉承、袖手旁观、无能为力和犹豫不决。几十个人物的几十种兼容的神情加宽拉长了油画的叙事空间，它是以史诗的叙事手法主述罪恶的，规模宏大，结构合理，内容丰富。这幅油画立意是高级的：它的画面内容是审判，是宗教法庭对一个有罪恶的佃农的审判。它的文字题目也叫审判，审判了众目睽睽之下的罪恶、光天化日之下的罪恶，是翻身的人民对巴依的审判，是正义对邪恶的审判，是新政对旧政的审判。出生在宗教世家的哈孜·艾买提竟然敢冒天下之大不韪，叛逆家族，叛逆阶级，这种出人意料的叛逆力量从何而来？从天性中涵带的善良里来，是与生俱来的“来”。如果一个画家的天性里“来”善良，那么，他的作品就“来”得是丑陋。《罪恶的审判》在北京展出后，引起强烈的凡响。《罪恶的审判》揭开了新疆美术的新纪元，是他震撼一个时代的扛鼎之作，是他艺术生涯中的一个里程碑，具有深远的历史意义和艺术价值。后一时期创作的《清算》与《罪恶的审判》是姊妹篇，它们异曲同工，相得益彰，是批判现实主义风格的作品在新疆的杰出代表，也是对中国现代美术史的杰出奉献。 潜心创作 先天的禀赋、后天的学识、火热的现实生活、深刻的艺术实践、广泛的文化交流和崇高的社会责任，把哈孜·艾买提从一个普通画家塑造成为一个著名的艺术家。1979年至1982年，他根据历史典籍和维吾尔族古代文学，潜心钻研，慎重治学，以深厚的艺术功力创作了《阿曼尼莎汗》、《麻合穆德·喀什噶里》、《热碧亚与赛丁》和《尤素甫·哈斯·哈吉甫》等一批对穆斯林文化艺术有贡献的历史人物肖像，透过这些人物，人们可以看到音乐家阿曼尼莎汗的天生丽质和纯洁心灵；可以看到大学者麻合穆德·喀什噶里的日理万机和孜孜不倦；可以看到诗人尤素甫·哈斯·哈吉甫的才华横溢和高洁孤傲；可以看到他们所生活的时代和他们所代表的时代精神；可以看见他们眼睛里闪现的善良是与哈孜·艾买提眼睛里善良是一脉相承的。 1984年至1994年，是中国历史上改革开放突飞猛进的十年，新疆农村也发生了翻天覆地的变化。哈孜·艾买提以一个艺术家的敏感，跟紧时代，深入生活，先后创作了《木卡姆》、《牲畜市场》、《叼羊》、《喀什噶尔小街》、《湖畔琴声》、《地毯·维吾尔人》、《羊巴扎》、《猎手》、《旅途中》、《姑娘追》、《驼铃》、《乐迷》、《民歌》、《帕米尔雄鹰》、《手鼓舞》、《火光》和《赛乃姆》等一批风情、风土、风俗和风物油画，这些画以人物为核心，集中表现了维吾尔人、哈萨克人、塔吉克人的豪迈粗犷的性格、乐观顽强的精神，是与时代与生活密切相关的，这些油画都有一个细节作基础，都有一个现实生活的细节或历史生活的细节作基础，通过对细节的回忆和联想处理、放大和缩小处理、物化和诗化处理，来升华立意的，来规定构图的。木卡姆是维吾尔族的历史文化，《木卡姆》的这个历史生活的细节，是通过表现现代民间乐队来实现的。全景的构图，画面的丰满，人物的众多，乐器的齐全，营造了浓烈的艺术氛围和盛大的音乐空间。为了创作这幅画，他逆行玉龙喀什河岸，跋涉昆仑山谷地，漫游塔克拉玛干绿洲，认真观察了数以千计的人物，采访了众多的民间艺人，观看了无数的风情演出，速写了大量的人物，对素材分析、对比、选择形成腹稿后，终于在和田地区的墨玉县杀青。哈孜·艾买提说：“我喜欢或表现的人物，多是现实生活中活生生的人，而非文艺舞台上的演员。我还十分乐意画大场面的作品，人物越多越画得过瘾，既表现了千姿百态的人物形象，又表现了他们表情的丰富，并且从不雷同。”《叼羊》和《帕米尔雄鹰》都是以叼羊为内容的油画，哈孜·艾买提的构图方式和选材角度却完全不同。《叼羊》表现的是维吾尔人马背上的运动技能，构图是全景，空旷而辽阔，是平地上的运动，把马的灵敏和速度、驰骋和跨越，把叼羊的动作之大和力量之强，全都放进了画面，整个画面呈现出强大的运动态势，给人一种舞蹈的奔腾之美和音乐的流动之美。《帕米尔雄鹰》表现的是塔吉克人牦牛背上的技能，它的构图则是局部的特写，把叼羊运动圈定在一个山头，它消解了牛对与马而言的迟钝和缓慢，突出表现了牦牛的倔强和执拗，负重的经久耐力，以及牛背上永无胜负的拉扯扭拧，它暗喻生活在素有“世界屋脊”之称的帕米尔高原的塔吉克人，不畏艰难、百折不挠、英勇奋斗的气节。《喀什噶尔小街》和《地毯·维吾尔人》则从另一种立意把日常生活表现的自然、悠闲和轻松，把时光表现的涣散和缓慢，甚至是麻木。从这些作品里可见哈孜·艾买提对生活的真诚关爱，对艺术的精深探求。 《萨玛》令人难忘 萨玛是维吾尔族民间带有宗教色彩的舞蹈，肃穆而浪漫，虔诚而活泼。《萨玛》这幅画，是西装革履的哈孜·艾买提与民众舞蹈在其间的过程。他用绘画的语汇对生活的态度和艺术的态度的虔诚表白，是他对本体论和方法论的辨证理解。一个艺术家的艺术生涯由本体论（创作）和方法论（觉知）所支持。 本体论是艺术本身的创作规律、创作风格和创作技巧，给画家带来的是“要怎么画”问题。在艺术的道路上，大致有三条道路：一是走东（中）方艺术之路；二是走西方艺术之路；三是走东（中）西艺术结合之路。这三条路，不可能形成的两种风格：从抽象到抽象，从抽象到写实；可能形成的两种风格：从写实到写实，从写实的抽象。哈孜·艾买提走的是东（中）西艺术结合之路；形成的是（批判）现实主义的艺术风格。在这条路上，哈孜·艾买提克服了“要怎么画”的（创作）问题，这个问题也是哈孜·艾买提几十年来通过研究实验，已经迎刃而解的问题。本体论支持的哈孜·艾买提通过“结合东方西方造型艺术和色彩艺术，淡化西方绘画的光影效果，有机地分布平光，强调东方绘画的线描技法，以流畅的线条，对人物进行简练而细致的刻画”的技法，来完成油画创作的，使他笔下的每一个人物都表现得惟妙惟肖。 方法论是艺术来源、艺术主题和艺术内容，给画家带来的是“要画什么”的问题。现实生活和历史生活都是生活。“向生活索取艺术”，“艺术来源于生活又高于生活”，一个人的生活经验和内心思考深刻遇合到一定的程度时，就会说出这样的大话，最终成为某个领域的大师。这样的大话，朱光潜、高尔基、叔本华、瓦格纳、罗丹、海德格尔、狄尔泰和邓肯等各路大师都说过，他们是在不同的时代、不同的国籍、以不同的语汇，通过对文学、诗学、哲学、音乐学、舞蹈学、雕刻学、透视学和色彩学的实验研讨，最后异口同声说到一起的。 哈孜·艾买提也不列外，他说：“生活是艺术取之不尽用之不歇的源泉。画家要向生活索取美丽的画卷。”因为这句话，构成了他艺术的方法论，使他解决了“要画什么”的觉知问题。许多人远离生活，不到现实生活和历史生活中去寻找艺术，苦思冥想，无病呻吟，墨守成规，闭门造车，他就失去正确的方法论做导论，他就远离了艺术，画出来的画就通假通伪。由于正确的方法论，哈孜·艾买提的作品才有了立世存在的理由和社会公议的资格。无论是《罪恶的审判》、《清算》、《泪雨洒心田》、《艾里甫与赛乃姆》、《阿曼尼莎汗》、《麻合穆德·喀什噶里》，还是《木卡姆》、《地毯·维吾尔人》、《旅途中》、《姑娘追》、《驼铃》、《乐迷》、《民歌》《刀郎魂》，都足以说明他整体油画水平的循回渐进和炉火纯青之高。正是这些作品，标明了他“批判现实主义”风格的作品在中国当代油画界的独树一帜。正是这些作品，确立了他在中国当代美术界的地位、“国家有突出贡献的优秀专家”的地位；也确立了他“新疆油画史重要的开创者”的地位、“新疆油画人物画缔造者”的地位和“新疆油画人物画画家群领头人”的地位。 哈孜·艾买提的中国画 如果说哈孜·艾买提的油画是中西结合的大成，那么，哈孜·艾买提的中国画则是西中结合的结果。也可以通俗的说，他的油画有中国画的因子，他的中国画里有油画的因子，是正向逆向的双向通达。 1995年前后，哈孜·艾买提凭着高超的西画功底和文化涵养，开始尝试中国画的创作，他遵守了中国画普遍的属性，借用了油画的立面透视、光线的明暗配置、色温的冷暖渐变和色彩的晦艳对比等技巧，触类旁通，又迅速融汇贯通，使中国画达到了相应的艺术高度。他写意了《唱不尽的心声》、《牛背刁羊图》、《万方乐秦有于阗》、《葡萄架下》、《麦西来甫》、《纳孜尔库姆》、《天山百灵》、《家乡风情》、《我的热瓦甫》、《巧手奶奶》、《犟牛图》、《伊朗姑娘》、《英吉莎人》、《喀什噶尔之春》、《阿凡提与国王》和《犟牛欺童图》等表现维吾尔风情风土风俗风物的中国画，这些画造型准确，线条流畅，水墨淋漓，彩墨相融，格韵高爽，气势灵动。 维吾尔人张口能歌，抬腿善舞，席地成乐，《万方乐秦有于阗》和《天山百灵》表现的就是这样的日常节奏，生动活泼，它是田园牧歌式的，显得漫长不绝，百看不厌。哈孜·艾买提以“一字法”构图取势，是为了呼应这样的日常。“一”看来简单，而功能性意义最大，它是万数第一。《万方乐秦有于阗》表现了19个不同神形的人，《天山百灵》表现了14个不同神形的人，形成了一条人物链。在这条人物链上，人物（或物象）与空间关系、人物与人物之间的造型关系、疏密关系、呼应关系、高低关系、情感交流关系，关系相连，一气贯通。如此复杂多变的人物，严肃活泼，排而有序，坐而不乱，就是“一字法”的统一，统一成一台盛大的音乐会，使人感受到辽阔高远的声空，韵味无穷。《万方乐秦有于阗》和《天山百灵》留有大量的空白，这个空白是被水墨和彩墨“解构”过的空间，这个空间与画面中的物象（或人物）共构成一种虚实关系，这个关系通过“结构”，实际上就成了画面的整体。从这种意义上说，中国画就是水墨和彩墨对于空间的“解构”和“结构”，“解构”在先，“结构”在后。换句话说，中国画“画”得不是物象（人物、山水、花鸟），而是“画”空白和空间，空白和空间是提高中国画品格气韵的关键，也是衡量画家学识涵养的关键。大画家之所以品优、格高、气大、韵深，与学识涵养有关。《万方乐秦有于阗》和《天山百灵》给人们留下饱满的无边的思考。哈孜·艾买提的中国画有浪漫主义、有夸张主义、有写实主义、有超现实主义的因子，但不是这些主义的风格，介于他的代表作品、社会声誉、立意于“生活是艺术取之不尽用之不歇的源泉，画家要向生活索取美丽的画卷”的方法论和立足于“中西结合或西中结合”的本体论，他的中国画所形成的风格也是（批判）现实主义的。 哈孜·艾买提是一个（批判）现实主义的画家。他的现实性是永远的。对于当代来说，这个“现实性”是一种承上启下的编年关系，承上是历史，启下是未来。没有历史就没有现实，历史是分娩现实的母体，那就追本朔源，沿着历史而上吧。 早在1980年，他就画下了麻合穆德·喀什噶里埋头书海、刻苦研读的工作肖像：《麻合穆德·喀什噶里》。麻合穆德·喀什噶里放弃了王子的荣华富贵，历经艰险，走遍中亚大地，广集天文、地理、历史、战争、经济和文化资料，著成《突厥语大词典》，它集文史哲一体，是公元10世纪维吾尔族人空前的百科大全书，有深远的历史作用。因此，麻合穆德·喀什噶里便是民族精神的象征。 在2005年8月，在纪念麻合穆德·喀什噶里诞辰1000周年之际，哈孜·艾买提又创作了麻合穆德·喀什噶里的标准像：《麻合穆德·喀什噶里》，是哈孜·艾买提肖像史上的又一个奇迹。哈孜·艾买提完成的这两幅肖像，一前一后，虽然时差是24年，却凝结着他毕生的精力。哈孜·艾买提科学地分析了当代众多的面貌特征和头骨造型，通过精读《突厥语大词典》、尤素甫·哈斯·哈吉甫的《福乐智慧》和菲尔多西的《王书》，钩沉历史，谨慎治学，在民族的风俗情趣和民族文化传统的原则下，理论与实践相结合，主观与客观相结合，画出了心目中的、集古代和当代优秀维吾尔人缩影的、象征民族精神的《麻合穆德·喀什噶里》。哈孜·艾买提在创作这幅肖像画时，一改前期画人物的手法，淡化了背景，甚至是消解了背景，强化的是意蕴和象征，以更大的激情、崇高的敬意和精湛的手法刻画人物，凸显人物的性格和内心世界，凸显人物的性格和内心世界里所要象征的民族精神，因为他知道一切手段和技法必须为内容服务；他的淡化是为了消除一切杂念，他的强是为了集中表现精神。化画面里的麻合穆德·喀什噶里从心底里散发出的善良，使他面貌慈祥温和；他的鼻子像天山一样挺拔，他头缠洁白的散兰，又像凝固在山顶的白云，反衬出他洁净的心灵；他的一只眼睛里深邃清澈，辉映着太阳月亮、大地的丰收和火热的麦西来甫，另一只眼睛里，智慧洋溢，存放着对历史的审视和对未来的祝愿；他棱角分明的嘴唇，像闭合的《突厥语大词典》，盛满历史的回声；他的下骸布满茁壮茂盛的胡须，显示出他的忠厚、虔诚、可靠和刚强；他的头颅不是静止的，而是与地球一样旋转着，他是一个宇宙，他永生！ 哈孜·艾买提已到耄耋之年，他的未来充满光明：他布光于新疆大地，笔蘸于新疆情怀，墨泼于新疆文化，彩绘于新疆风土，他立足于新疆，向新疆要画卷，向新疆的生活的要画卷，他是扎根新疆沃土的画家，他是新疆的骄傲！ § 相关条目 新疆大学 火焰山 萨玛瓦尔舞 赛尔杰 § 参考资料 1.来源词搬家 2、http://pm.cangdian.com/Data/2006/PMH00928/CD002433/html/CD002433-0291.html 3、http://www.cnr.cn/xjfw/tndbxjr/whml/200701/t20070116_504378371.html |
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