词条 | 黄士陵 |
释义 | 黄士陵(1849-1908)字牧甫(一作穆甫),号倦叟,别号黟山人。 清道光二十九年(1849),黄士陵出生在安徽黟县五都黄村一户书香人家。 其父亲黄德华,字仲和,号印川,曾出任宁国府教授,喜诗文、擅书画、通文字训诂之学,著有《归田录》、《竹瑞堂诗钞》等多卷。 由于家学渊深,耳濡目染,黄士陵自幼读书、写字、制印、绘画并举,更对篆学发生兴趣,八九岁即操刀习印,年未弱冠就已经在乡里成为知名人士。 咸同年间,连年战乱。同治二年(1863),太平军与清军在黄村一带激战数月,兵燹所及,使黄士陵家境顿生变故。 特别是父丧不久,黄士陵嫡出之兄,即提出分家,并要独占一半;黄士陵为二娘所出,其生母与士陵及弟妹共得一半。 黄士陵之母为此气得自缢而死。按当地俗例,非正常死亡不得入祀祠堂,经黄士陵哭争,始获准暂厝於家祠。 自母逝,黄士陵哀毁逾恒,卧母棺之侧守灵达半年,孝行闻於乡里。 父母双亡,兄长分家,为了照顾弟妹生活,未及成年的黄士陵被迫离开家乡,前往江西南昌谋生。 黄士陵48岁那年所刻的“末伎游食之民”印的边跋中写道:“陵少遭寇扰,未尝学问,既壮失怙恃,家贫落魄,无以为衣食计,溷迹市井十余年,旋复失业,湖海飘零,藉兹末伎以糊其口。今老矣,将抱此以终矣。刻是印以志愧焉。”这里所说“溷迹市井”,当指曾于南昌生活。在南昌他曾为一家书店誊写书签,也曾在照相馆当店员,也曾失业赋闲。 大画家傅抱石1940年写的《关於印人黄牧父》(载《傅抱石美术文集》)一文中就有关于黄士陵这一段从金石书画艺的描述。 抱石先生在文中还谈到:牧甫有位胞弟厚甫以擦笔画像驰名南昌,在董家塘小巷内设“澄秋馆”为人画像。牧甫先生失业後,就住在弟弟那里,靠卖字卖印过活。有一年农历十二月廿八日,有人拿了一本汉碑的拓本求售,索价八元,牧甫和弟弟正在吃饭,身无分文,也不顾弟妇的阻止,脱下皮袍,马上上当铺典了钱,把拓本买下来。热切追求艺术的寒士生涯,於兹可见。 不久,他的书法受到江西学政汪鸣銮的赏识,为之传誉,因而得以结交当时不少社会名流。他不仅得到名家指点,而且观览了许多金石彝器和著录以及书画珍品,由此眼界大开学识大进。28岁左右黄士陵在南昌出版了《心经印谱》,这标志他印艺事业的正式起步。研究黄氏的学者当认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的摹拟期。 光绪八年(1882),33岁的黄士陵从南昌移居到广州。广州无论经济、文化等方面都比南昌活跃,这对欲以鬻艺营生的黄士陵来说,无疑提供了更广阔的天地。在广州,黄士陵又结识了一批文士名士,如沈泽棠、梁肇煌、梁鼎芬、文廷式等,或延入府幕,或为座上客。特别是黄士陵结识了长善将军的儿子志锐。志锐者,字伯愚,光绪庚辰进士,後授编修,是瑾妃、珍妃的从兄。他们给黄士陵提供习艺的金石资料,在生活上也支持他。由于得到像志锐那样有力人物的揄扬荐举和大力资助,黄士陵才有机会在光绪十一年(1885)到十三年(1887)到北京国子监求学。 在国子监期间,黄士陵主要致力于金石学。北京是文物荟萃之地,又得从盛昱、王懿荣、吴大澄等名家问学,他不仅开拓了视野,而且多年的印艺实践在国子监得到了理论升华。光绪十二年(1886)八月起,黄士陵以国子监祭酒盛昱之命摹宋本《石鼓文》。在北京三年,黄士陵广泛研求周金汉石,转益多师,从中领悟“印中求印”的不足,而努力探索“印外求印”的途经,作品出现了新的意趣。黄士陵的篆刻艺术开始出现独特的风格,这时“黟山派”篆刻艺术的雏形已经呈现。研究黄氏的学者认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的蜕变期。 三年后,两广总督张之洞、广东巡抚吴大澄在广州设立广雅书局从事经史的校刻。黄士陵应邀,又回到广州,参加广雅书局校书堂的工作。凡广雅书局所刻好几百种书籍,扉页的篆书,多出陵之手,遇上得意之笔,背面还写上『光绪某年黄士陵署』的字样。此间,黄士陵还抽出一定时间协助吴大澄辑《十六金符斋印谱》,撰集模拓;重刻《刘熊碑》。 不久,吴大澄调河东河道总督,黄士陵仍留在广雅书局校书堂工作。广雅书院为张之洞所创办,院长梁鼎芬是牧甫的旧好,因此广雅书院特制的印有『广雅书院』的青砖,及印有『广雅』的瓦当,都是黄士陵手笔,乃至连藏书橱两门用磨沙玻璃磨制的『广雅』二字,也是他所作。还有《广雅书院教规》、《创建广雅书院奏摺》、《请颁御书扁额摺》的篆额,虽无题款,但一看便知是黄士陵的书迹。牧甫在校书之暇,鬻书卖印,生涯并不寂寞。 这一次,黄士陵在广州停留了13年,经过长时期艰苦细致的探索,遍摹了古印和当时各名家印,终于形成了自己独特的风格,也由此而成为名重岭南的篆刻和书画大师,其篆刻艺术对当时的岭南篆刻发展起了很大影响,时人称为“粤派”。研究黄氏的学者认为此阶段是黄士陵篆刻艺术的创新期,徽州篆刻——黟山派也就是此时正式形成。 光绪二十六年(1900),黄士陵谢绝了多方人士的挽留,回到了故乡黟县,修筑了“旧德邻屋”。两年后,又应湖北巡抚、署湖广总督端方所邀,带同大儿子黄少牧一道到武昌,协助端方从事《陶斋吉金录》等书的技术性辑著工作,端方的《陶斋吉金录》、《陶斋藏石记》,倾注了黄士陵父子不少心血。此时,黄少牧已有23岁,师承父学,通金石文字及书画篆刻,成为当之无愧的黟山派第二代传人。 光绪三十年(1904),黄士陵归老故乡,从此不再复出。回乡以后,黄士陵对篆刻艺术的研究,一直没有放松过。光绪三十四年(1908)正月开春,他还刻了一方『古槐邻屋』的印章,就在正月初四日,清代印坛的一代宗师黄士陵病逝於家,享年60岁。 “黟山派”篆刻艺术创始人黄士陵,治印最初受邓石如和吴熙载影响,以后日渐成熟,逐渐脱开某家某派风的约束,从古玺和商周铜器文字里推陈出新,为篆艺继承传统开拓了一条全新的路径。特别是他突破了笼罩艺坛多年的皖、浙两大流派,创立了独具一格的“黟山派”,在徽州篆刻低谷之时脱颖崛起,在徽州篆刻衰竭之际独树一帜,使徽州篆刻走向第三个高潮。 在章法上,“黟山派”篆刻讲究疏密、穿插,仿佛匠心独运,又好似随手拈来,密字清疏,意趣横溢;大胆开拓篆刻取资范围,彝鼎、权量、诏版、泉币、镜铭、古陶、砖瓦、石刻等,都被溶铸到印章艺术中,使之作品不少带有鼎彝、镜铭等文字风味,看似平常,却变化无穷。 在刀法上,“黟山派”篆刻大巧若拙、归真返朴,黄士陵改切刀为薄刃冲刀,完全遵照传统,执刀极竖,无异笔正,每作一画都轻行取势,猛辣刚健、洗练沉厚,每一线条的起讫,一气呵成,干脆利落,运刀气韵和线条的美感都非常强烈。 “黟山派”篆刻艺术还体现在印章边款的镌刻上,边款独具一格,以单刀拟六朝楷书款刻,沉厚而又棱厉,一如其书,或大或小,无不有笔有墨,大者每见沉雄,小者时露秀雅。更可贵的是,黄士陵后期不少印章的边款是其子黄少牧所刻,其布局、刀法无不与其父形神略具。 傅抱石先生曾评论黄士陵的印艺说:“我个人往往以为他的印,刚而有余,但变化不足以副之。若把书法作譬,他似是颜鲁公而绝非赵文敏;把画作譬,则密近‘院体’在‘马’、‘夏’之间,而不是石格与梁楷。他的朱文胜过白文,他的小印胜过大印。他既能在细微处显出功力,又能在承转间芟去支蔓。任你如何的天禀,可以学徐三庚很快得名,然不能短期蹈袭他的步履。他的可贵在此!他的可敬在此!他的可惜,我看亦复大半在此”。 近代印坛点将录托塔天王晁盖 黄士陵(牧甫) 近代印坛,足当梁山旧头领者,允推黟山黄牧甫。 牧甫篆刻初法邓完白、吴让之,中年以后,更以三代吉金文字入印,自成家数。 门人李尹桑云:“悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上。” 清末印风颓靡,治印以残破为美,牧甫遂以平直光洁纠之,尝云:“汉印剥蚀,年深使然,西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之。” 其印文安排,平整中寓巧思,刀法劲挺,光洁中见浑穆。 恰如罗瘿公评语:“牧甫先生篆刻,古茂渊懿,峭拔雄深,无法不备,前有叔,后有缶庐,可谓印人中特绝者也。” 以篆刻成就论,牧甫应不在苦铁之次,而声名竟不能及,论其原因有三: 牧甫虽年少于苦铁,而辞世甚早,作品流传未广; 牧甫中年参张香涛幕,久客五羊,影响所及,未出岭表; 牧甫弟子如李尹桑辈,天资有限,不能尽传师法。 赞曰:黟山巨刃能摩天,不涉荒伧不涉偏。强把苍翁方牧甫,一时瑜亮难后先。 作品欣赏 |
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