克莱斯勒（Fritz Kreisler）公元1875年2月2日生于维也纳，1962年1月29日死于纽约。著名的小提琴家及作曲家。四岁时就在父亲的教导下开始学小提琴，他的父亲是位医生，同时也是狂热的业余小提琴家。后来在奥伯（Jacques Auber）的指导下，当他七岁时便获得维也纳音乐院（Vienna Conservatory）的允许入学 — 该校有史以来最年轻的学生。

他在那里跟随黑姆斯伯格（Joseph Hellmesberger jr.）学习小提琴，并与布鲁克纳（Bruckner）学习乐理共三年的时间。九岁举行第一场演出，并空前非凡地在十岁获得第一名成绩。之后他前往巴黎音乐院（Paris Conservatoire）向Wieniawski的老师马萨（J. L. Massart）继续学习小提琴。1887年他与四位都较他年长十岁左右的小提琴学生同获首奖毕业，当时他年仅12岁，至此之后他在琴艺上就不曾接受其它老师的指导。

接下来的数年间，克莱斯勒在音乐事业上的发展并不顺利，其间甚至有朝医学及美术方面发展的举动，但在无法忘情小提琴的情况下，再度重返乐坛。1901年他第二度赴美演奏，此次则大获成功。第一次世界大战爆发，克莱斯勒返回奥国从军，1914年因伤退伍并前往美国，但因反德情绪高昂，他只好暂且停止在舞台上的演出活动。1941年他在纽约街头漫步时遭车撞伤而不省人事，音乐界一度认为他没有希望重返舞台。

然而一年后他就重登乐坛，演奏孟德尔颂（F.Mendelssohn）E小调小提琴协奏曲，并且技不减当年。克莱斯勒在作曲方面以小提琴作品为主。年轻时唯恐因自己名气不够大，使人不愿接受他的作品，因此他曾模仿旧时期音乐家的风格创作许多乐曲，并将乐曲冠上那些知名音乐家的名字，使这些作品得以迅速地广为流传。另外他也改编其它形式的乐曲而为小提琴曲，并为贝多芬、布拉姆斯…等人的小提琴协奏曲写装饰奏（Cadenza），为后世留下丰富的音乐资源。

今天，在我们的印象中，弗里茨·克莱斯勒（1875-1962）是一位白发苍苍、蓄着一缕胡须、颜色庄重的老艺术家。可是，在他演奏的全盛时代，他是举世瞩目的超级明星，一场克莱斯勒独奏音乐会简直称得上是一件盛事。和喜剧明星卓别林和魔术大师霍迪尼一样，克莱斯勒在公众心目中是传奇般的人物。难怪布鲁诺·瓦尔特说："克莱斯勒不是在演奏小提琴，他简直就是小提琴的化身。"

1875年2月2日，克莱斯勒诞生在维也纳一个著名的内科医生家里。他父亲对人文科学有着广博的兴趣和精到的见解。当时维也纳有识之士常常到他家聚会，西格孟德·弗洛伊德是他家的座上客。阿图尔·施纳贝尔家与他家毗邻而居。克莱斯勒在这样浓厚的文化氛围中成长，从小就表现出极高的音乐天赋。7岁时，他进入维也纳音乐学院，从师小赫尔梅斯贝格学习小提琴，在安东·布鲁克纳班上学习初步乐理，是该院历史上入学年龄最小的学生。他在该院学习三年，1885年毕业，因成绩优异，荣获金牌奖。接着转到巴黎音乐学院从师著名教授马萨尔进修。马萨尔写信告诉克莱斯勒的父亲："我教过维尼亚夫斯基和其他许多人；但是小弗里茨一定会成为他们中间最了不起的！"克莱斯勒非常感激他的这位老师，多年后，他还得意地告诉别人："我想马萨尔是蛮喜欢我的，因为我拉琴颇有点维尼亚夫斯基的派头。"他同时还跟德利布学习作曲。两年后，年仅12岁，他参加了巴黎音乐学院的小提琴比赛，在40名比他年长的竞赛者中脱颖而出，赢得第一名，荣获罗马大奖。

从巴黎音乐学院毕业后不久，13岁的克莱斯勒偕同钢琴家莫里茨·罗森塔尔赴美演出。于1888年11月9日在波士顿举行美国首演，第二天晚上在纽约斯坦威大厅演奏了门德尔松的e小调小提琴协奏曲。评论界表示了审慎的赞赏。在经过大约半年的美国巡回演出之后，克莱斯勒回到维也纳，在医科大学预科读了两年，然后又去巴黎和罗马学习美术、雕塑和艺术史。广泛的学习涉猎使他受益匪浅，不仅培养了对文学艺术终生不懈的爱好，还能够流利地讲数种现代欧洲语言，阅读古希腊和古罗马的原文经典。他虽然兴趣广泛，过着多少有几分像吉普赛人的流浪生活，但仍念念不忘和维也纳的艺术圈子保持密切的联系，与勃拉姆斯、胡戈·沃尔夫、阿诺尔德·勋伯格这些音乐家交流艺术见解。1895年克莱斯勒服了一年的义务兵役，复员后，决定重返乐坛。"因为我拉小提琴，我才是克莱斯勒，我坚信这一点。"克莱斯勒后来回忆道。前进的道路并非一帆风顺。这时即使是在他的故乡维也纳，他也被胡贝尔曼和库贝利克这样的明星级小提琴家给遮掩了。更糟的是，他申请加入维也纳歌剧院乐队（即著名的维也纳爱乐乐团），考试却未通过，原因据说是"视奏能力欠佳"。这反而刺激了他发愤练琴，重返独奏家行列的决心。1897年，他受到著名指挥家汉斯·李希特的邀请，作为独奏家与曾把他拒之门外的维也纳爱乐合作演出，引起轰动，德高望重的约阿希姆听了他的演出，给予高度评价。重要的聘约接踵而至，1899年11月1日，在德国首都，与阿图尔·尼基什指挥的柏林爱乐乐团举行了柏林首演，观众席上的伊萨伊起立喝彩，欢呼新一代大师的崛起。从此，克莱斯勒作为小提琴家的地位才得到牢固确立。

1900年，克莱斯勒重返美国，12月7日与纽约爱乐乐团合作，举行卡内基音乐厅首次公演》受到美国听众的热烈欢迎。随后，他有时作为独奏家，有时与钢琴家约瑟夫·霍夫曼和大提琴家让·杰拉迪组成三重奏组，进行了广泛的巡回演出。1902年，他来到英国， 5月 12日与爱乐乐团合作，举行了伦敦首演。这时，经过长期坚持不懈的努力，克莱斯勒终于获得他早就应该得到的国际声誉。这一年，他与头脑睿智、意志坚定的哈里特·利丝小姐的结合，也帮助他改掉了身上懒散的习气，建立起成功的事业基础。

克莱斯勒变成了家喻户晓的名字。就如同卡鲁索之于歌唱、帕德雷夫斯基之于钢琴、卡萨尔斯之于大提琴，对广大观众而言，克莱斯勒代表着小提琴。

在漫长的一生中，克莱斯勒曾和许多伟大的艺术家合作演出。他的奏鸣曲搭档包括这些钢琴大师：绍尔、布索尼、多纳尼、戈多夫斯基、霍夫曼和拉赫玛尼诺夫。在马勒担任纽约爱乐乐团指挥期间，他是乐团的常任独奏演员；在圣·桑和布鲁赫亲自指挥下演奏他们的传世名作；许多现在已被遗忘的作品，如；哥德马克和约克·鲍温（1884一1961）的组曲、戴尔朗热（1868一1943）和谢林（1876-1939）的小提琴协奏曲都曾经是他的保留曲目。当时许多作曲家还将自己的作品题赠给他，从莱哈尔飘逸轻灵的小夜曲到埃尔加鸿篇巨制的小提琴协奏曲，不一而足，1910年11月10日在伦敦皇后大厅，在作曲家亲自指挥下，克莱斯勒首演了埃尔加的小提琴协奏曲。据当时参加音乐会的西盖蒂报道：演出掀起了难以想象的巨大狂热。克莱斯勒面色苍白，镇定自若。这场演出的成功进一步巩固了克莱斯勒作为第一流小提琴家的地位，获得了小提琴家之王的美誉。

这是克莱斯勒的全盛时代。他曾在30天内，连开32场音乐会。以致他的至交拉赫玛尼诺夫羡慕地说："弗里茨的音乐会这么频繁，真是都不需要练琴了。" 1914年第一次世界大战爆发，他被召回国服役，不久就因在俄罗斯前线负伤退伍。1915年他用英语写了一本战时回忆录《战壕四星期》在波士顿出版。写这本小册子本来是为了满足美国公众对小提琴家经历的兴趣的。没料到，1917年4月，美国参战，与奥国成为敌对国，这本书的作用反到适得其反。一夜之间，克莱斯勒成为战争歇斯底里症的牺牲品。许多诽谤者指控他用音乐会的票房收入支持奥国的战争，几家爱国组织禁止他开音乐会。1917年11月他在《纽约时报》上发表长篇声明为自己的中立立场辩护，但在几周后，尽管他的声誉不容置疑，他还是被迫取消了所有的独奏音乐会。当时在美国，反德奥的民族情绪非常强烈持久，虽然克莱斯勒1919年10月27日在卡内基音乐厅举行了成功的复出音乐会，却仍然骚扰不断。1919年12月，克莱斯勒来到康奈尔大学，当时我国著名语言学家赵元任先生正在康奈尔大学教书。他聆听了这场音乐会。根据他的回忆，克莱斯勒演奏会开始不久，剧场里的电源即被人切断，场内一片漆黑。听众立刻打开手中的电筒，向天花板照射，靠返光照明。工作人员走上台为演奏家照亮乐谱。捣乱者是一伙认为"非美国不荣誉"的退伍军人，他们与学生不断发生冲突。克莱斯勒在断电状态下整整演奏了40分钟之久。最后，警察出动，才恢复供电，清除搞乱者。这件事是20世纪著名的剧场骚乱事件之一。

1923年，克莱斯勒来到远东作了一次大规模的访问演出。在日本，他对当地的绘画和音乐作品产生了狂热的爱好，甚至想在本人创作中采用日本音调。5月份他来到我国北京，演奏了贝多芬的《克鲁采奏鸣曲》门德尔松的《小提琴协奏曲》和他本人的《中国花鼓》、《维也纳随想曲》等。我国小提琴界元老谭抒真先生聆听了这场音乐会。70年后，他写文章回忆当时情景。"音乐会是在一个下午举行的。将近开演时，大总统黎元洪驾到。他和随从坐二楼正中包厢。随后梅兰芳和他的家属随从坐进大总统左邻包厢。音乐会时间一到，克莱斯勒和钢琴伴奏在一位外国官员模样的人陪同下，由上场门走出台来，全场响起掌声。克莱斯勒向二楼包厢昂首注视，然后缓缓俯首答谢。不是鞠躬，身体是笔直的。那时代的外国音乐家都是用这种方式向听众答谢，后来听过的津巴利斯特、海菲茨、库贝利克、西盖蒂都是如此。克莱斯勒演奏时姿态非常安闲自若，从容不迫，朴素典雅。声音好听极了。我当时学琴还很少，他演奏的曲子我一首也不知道。多少年来我常倾听克莱斯勒的唱片以使唤起当时听他本人演奏时给我留下的印象。

我们现在分析一下克莱斯勒这种"好听极了"的声音是怎样发出来的。众所周知，一切乐器都以人声为最理想的楷模。每个演奏者理想中的声音就是人的歌声。在用歌声表达我们心中的欢乐、痛苦、爱与恨时，声音中一定会有变化和颤动。这是因为在强烈的感情作用下，我们不再能完全控制住声带的缘故。在歌唱性上，弦乐器是仅次于人声的乐器。这样，如要表达出内心强烈的感情，我们就要使弦乐器像人声一样唱起来。歌唱中的颤音在小提琴上需要用按弦的手指颤动的方法来获得。在1880年前后，手指按在琴弦基础育上有意识地作微小颤动的所谓揉指，已经被小提琴家广泛采用。只是有的人用的多一些，幅度宽一些，如法·比学派的代表人伊萨伊；有的人用的少一点，幅度窄一点，如德国学派的大师约阿希姆。但是，他们共同的认识是，揉指是为了加强乐句中某些音符的表现力或者美化歌唱性乐句及音色的一种手段，一种调味品，必须极有节制地使用才会取得良好的效果。一代宗师奥尔也认为：对每个音都要抖动的怪癖，相当于一种生理缺陷，其根源多半是由于尚未发现的一部分神经的不健全，奥尔看到自己的一些学生用持续不断的揉指来演奏甚至最枯燥的音阶和练习曲，简直烦恼极了。

第一个采用持续不断的揉指来演奏的人正是克莱斯勒。在他初出茅庐之际，不仅在演奏抒情旋律时运用揉指，而且在快速经过句中也赋予每个音符生命的悸动的做法，在所难免地遭到了许多保守人士的反对。但是，克莱斯勒首创的持续不断的揉指却是现代弦乐演奏的基础。今天，一个训练有素、才气平平的演奏者可以听上去比一个感情强烈而揉指不佳的人高明许多。对克莱斯勒而言，揉指已经不再是偶尔的调味品，而是构成小提琴歌唱性须臾不可或缺的手段。他那快速灵活的指尖冲动型揉指，是他优美、典雅风格的主要特征之一。

这种温暖、润泽的发音在他早期录制的唱片中即已赫然可见。1903年的巴赫《咏叹调》（选自D大调乐队组曲），像一位男中音温暖深厚的歌唱。1910年录制于纽约的马斯涅的《冥想曲》是克莱斯勒最受欢迎的返场曲目之一，处理得严谨、生动、魅力无穷。克莱斯勒的运弓方法也与传统有别。他喜爱利用弓子中间的部分。弓毛绷得紧紧的，放在弦上的压力特别大。这样，声音听起来极其结实。经常运用表情滑指，加上运弓的抑扬顿挫，产生一种类似朗诵式的音响效果，这种朗诵调扩大了弦乐器的表现功能。卡萨尔斯从克莱斯勒这里学到这一技法，成功地运用到他的大提琴波奏中。克莱斯勒自己解释他独具的运弓技巧时说，他之所以运弓幅度较小，是因为他的手臂短，另外也担心弓根容易发出噪音。运弓幅度的节省凭运弓压力的增加来取得平衡，并且得到快速揉指的辅助调整。这些个人特点在1925年录制的夏威夷女王利留卡拉尼所作的《告别夏威夷》和卡德曼所作的《天蓝色的水乡》中都得到尽情发挥。克莱斯勒特别喜欢流行曲调，他的《维也纳随想曲》是个例子。弗里姆尔所作轻歌剧《罗斯·玛丽》中的《印地安人爱情的呼唤》也是他率先在器乐领域予以推广，现在已经变成了一首耳熟能详的轻音乐曲。

可能是由于小小年纪就常常背井离乡，克莱斯勒总是散发出一种浓郁的乡愁气息。1938年录制的《伦敦德里小调》就是这样。小提琴在四根弦上依次歌咏，音质纯净，感情浓烈，是小提琴音质音色的理想示范。1930年录的格拉祖诺夫的《西班牙小夜曲》，A弦的泛音响亮轻快，整首乐曲像是天使在歌唱，有着一种难以言传的人情味、一种内心世界极丰富的歌唱。长期以来，克莱斯勒被看作是甜食式小品的大师，他本人创作的这类小品，以其高度个性化的音响和精湛的小提琴技法，引起几代提琴家的兴趣。但是，没有一个人比得上他自己出神入化的演绎。

小提琴家从科雷利和维瓦尔弟开始，就有为自己的乐器创作乐曲的传统。克莱斯勒有作旋律的天赋，对和声与对位又有极其敏锐的辨别力。他创作的小品主要分成两类：一类是维也纳情调的沙龙小曲，如《美丽的罗斯玛琳》、《爱之欢乐》、《爱之忧伤》、《维也纳随想曲》都是。这些作品在继承约翰·施特劳斯圆舞曲传统的同时，增加了伤感忧患的世纪末情感，减弱了施特劳斯舞曲中矫健昂扬的律动。这些作品在发表时，克莱斯勒属上了自己的名字。当时的评论家以趣味低俗，把这些作品贬个够呛。有鉴于此，克莱斯勒在发表第二类古风作品时，假借古人的名字做挡箭牌，自己只冒充个编订者。果然，这些古风作品博得评论家的普遍青睐、克莱斯勒对古典风格的掌握可以称得上惟妙惟肖：在《贝多芬主题小回旋曲》中，他不仅扩充了贝多芬鲜为人知的作品《G大调回旋曲》中的4小节，而且加了一个对比的中段和尾声。1905年克莱斯勒发表了53份巴洛克风格的古典手稿，他宣称这些作品是从法国南部的一家修道院中找到的。由于这些作品并非都为小提琴而作，故此，编者做了一点改编工作。有的在旋律上有一点小更动，伴奏部分则予以现代化，原则总不外是试图保留原作的神韵。今天，大家都知道克莱斯勒是这些古典作品的真正作者。这些"古典手稿"只有路易·库普兰的《路德维克十三世小曲》开头8小节确系古人原作。克莱斯勒认为在节目单上反复出现演奏者的名字是冒失和不明智的。

何况他用这种方式唤起人们对17、18世纪小提琴音乐的兴趣。《前奏曲与快板》是其中特别出色的一首。悲壮的前奏与活泼的快板活画出巴洛克音乐的灵魂。可惜克莱斯勒自己没有留下录音。库普兰风格的《风流才女》有1930年的录音，温文尔雅，风度翩翩。所有的这些作品，都具备小甜点心的特点，作为调剂品，它们使你舒适、愉快；不过，一旦吃多了，谨防倒了胃口！

克莱斯勒在维也纳生活成长的经历，使他在解释维也纳古典大师的作品时有其特别的魅力。1928年，他和拉赫玛尼诺夫合作录下了3首奏鸣曲，其中贝多芬的G大调第八小提琴奏鸣曲是具有划时代意义的演绎。两位大师的背景个性、喜尚风格完全不同：拉赫玛尼诺夫如岩石般冰冷、坚实，克莱斯勒如春水般温暖、灵动。但是两人在厚重这一基点上获得统一。第一乐章克莱斯勒的进入俊秀之极。著名的颤音段落，两人的配合举世无匹。拉赫玛尼诺夫左手低声部的深沉透底，显示了这位钢琴大师卓绝的技术功底。我曾经注意过许多钢琴家在演奏这一段落时的表现，至今还没有发现有谁能够与之比肩而立。

1935-1936年，克莱斯勒和弗朗茨·鲁普录下了贝多芬全部10首小提琴和钢琴奏鸣曲。在这套唱片中，鲁普是个称职的伴奏，克莱斯勒是当然的主角。他的浓郁的音色从一开始就决定了这些作品的性格。如《A大调第九奏鸣曲》中，第一乐章小提琴的进入刚毅果断，大段的快速连弓控制严整、气息舒畅，狂泻的音流奔腾不息，伟岸的形势下毫无常见的气喘吁吁或上气不接下气之感，这是大匠运斧的手笔和魄力。整套唱片偶有音准上的疵瑕，但就小提琴独绝的音质而言，就传达维也纳古典乐派独有的只可意会不可言传的韵昧而论，至今无人可比。

在二三十年代，克莱斯勒先后录制了两遍几首最典范的德奥小提琴协奏曲。这包括：莫扎特的D大调第四协奏曲（分别录于1924年和1937年）、贝多芬的D大调协奏曲（分别录于1926年和1936年）、勃拉姆斯的D大调协奏曲（分别录于1929年和1936年）和门德尔松的e小调协奏曲（分别录于1927年和1935年）。其中，贝多芬的小提琴协奏曲两次录音都没有表现出最佳水准，两版录音都有许多不得体的得音，第一乐章小提琴进入之后的三连音运用了许多弹性速度，使乐曲缺乏平稳、舒展的感觉。第二乐章主题拉得富有诗意，但随后的滑音又使宁静的气氛中添了几分滑稽。总之，这是盛名之下其实难符的演奏，很难想象塞尔内、大卫·奥伊斯特拉赫会被这样的演奏所折服。两版之中，以1936年的演奏略胜一筹。

勃拉姆斯的小提琴协奏曲就完全不是这么一回事了。1929年的录音，由于话筒离琴较近，十分逼真地保留下克莱斯勒的琴声。幸亏这张唱片音响效果十分不佳，否则后世许多小提琴家的演奏真不知该何处藏身才好。勃拉姆斯是在第一次听到布鲁赫的《第一小提琴协奏曲》时萌生了创作一首同类作品的念头。许多年以后，他才把当初的梦想付诸实施。这是一部在规模和内容上直接追摹贝多芬同类先声的巨著。从技巧和感情交流的角度上看，这部作品都向小提琴家提出了前所未有的课题。它的异乎寻常的力度变化、韧劲十足的张力弹性，连续爆炸般的和弦组合，在如歌的旋律中也不放松对内在紧张度的控制，迸发的激情和雄浑的共鸣，苍劲的威风和吉普赛式炽烈的火焰，所有这一切，即便是对最伟大的小提琴家也是严峻的考验。把CD时代的新秀们所具有的特长都汇聚到一起，也抵消不了克莱斯勒昭然若揭的优势：独奏小提琴的进入如履平地，圆润味亮的琴声穿空而起，发出宏大的声响，直入灵府，荡涤尘俗；112－115小节的十六分音符用十分结实的断弓来演奏，衬得海菲茨都显得轻浮，肯定更符合勃拉姆斯的原意。情绪和意境随着乐曲的进展不断丰富变化，如同弓毛一般绷紧的力量，自始至终没有丝毫松懈。这张唱片同时是对克莱斯勒技巧不行论调的有力批驳。

柴科夫斯基对勃拉姆斯的小提琴协奏曲另有高论。在1880年2月18日致梅克夫人的信中，他这样写道："勃拉姆斯的小提琴协奏曲给我的印象并不比他的其他任何作品为佳。他确是一位杰出音乐家，甚至是一位大师，但他的技巧盖过了他的灵感，那么多的准备和迂回曲折之笔，随后本该有所表现而令人陶醉于一时了，结果除令人厌烦之外别无其他。他的音乐没有受任何真感情的触动。它缺乏诗意，但却一贯自命为有深度。这种深度毫无内容，而是空空如也。以协奏曲的开始部分为例，它是一个引子，是为某种美好事物出现所作的一种准备，是一尊塑像的漂亮底座。但这塑像并不存在，我们得到的只是第一个底座上堆叠起第二个底座。我不知道是否已经中肯地道出了勃拉姆斯音乐令我产生的见解，确切地说，是感觉。我要说的是，他一无表现，或者当他要求表现时，却不能充分做到。他的音乐是由某些不明确的、巧妙联结在一起的片段组成的。构思缺乏明确的轮廓、色彩和生命。"说到底，这是性格、气质通然不同的音乐家难于悟解未知领域的例子。

言归正传。对弦乐的演奏技巧申说几句。我们可以仿照武术的惯例把演奏技巧分为硬功夫和软功夫两类。像帕尔曼，就属于硬功夫十分过硬的小提琴家，他的直臂连顿弓技巧在演奏维尼亚夫斯基的曲子时非常有效，但他的软功夫有所欠缺，如他演奏的《美丽的罗斯玛琳》，轻巧的飞跳弓听起来过手漂浮。而克莱斯勒恰恰相反，他演奏的《美丽的罗斯玛琳》不说韵味高出帕尔曼多少，单是这种弓法就如同约于从弦上钩响的，十分结实到位；但克莱斯勒并没有掌握辉煌的连顿弓。其他人像埃奈斯库、卡萨尔斯、蒂博等人都是属于这一类型的提琴家。因此，软功夫的弦乐家也许技巧木是十分全面，但是每一种熟习的技巧都掌握得十分到位。海菲茨算得上兼擅两种类型技巧的小提琴家。

克莱斯勒喜欢根据自己的趣味来改编前人的作品，他将柴科夫斯基的D大调小提琴协奏曲删繁就简，加以改造，也许更精练了，但是柴科夫斯基作品中神经质的东西找不见了。1936年12月他将自己改编的帕格尼尼D大调第一小提琴协奏曲录了音。改编曲只保留了原作的第一乐章，乐队重新进行了配器，独奏小提琴声部加了一些花饰。这是克莱斯勒向前辈大师表达敬意的献祭。他刻划了帕格尼尼这位传奇人物的风采。他的演奏从一般炫示技巧上转化成描绘曲作者性格的肖像。独奏小提琴的进入带有造世而独立的味道，大段的越弦跳弓风度翩翩，华彩乐段有凄凉、不为世人理解的悲哀。这是舒曼擅长的人物性格肖像写法的沿续。

纳粹势力的崛起迫使克莱斯勒离开柏林，从1924年起那里就一直是他安家之所。1938年，他加入法国国籍，在法国，他居留到1940年维希政府接管权力为止。随后，他来到美国安家立业。并在1943年加入美国国籍。1947年11月1日，他在卡内基音乐厅举行告别演出，白发苍苍的艺术家，炉火纯青的技艺，博得全场观众长时间的热烈鼓掌。克莱斯勒在纽约度过余生，他仍关注着乐坛的进展。不时发表一些简明中肯的评论。 1962年1月 29日，他在纽约逝世。

克莱斯勒的一生横跨两个世纪，经历了小提琴演奏史上变化最剧烈的时期。他的风格植根于19世纪，带有依据演奏者的爱好随意挥洒的时代风尚；他的声音开辟未来，揭示了小提琴这件乐器本身固有的潜力。他在内行的趣味高雅的音乐家中间享有无可争辩的崇高威望。素来对同行傲视牌脱、不肯轻置一辞的海菲茨惟独由衷喜爱克莱斯勒的演奏，对他富于磁力的个性羡慕倾倒。这一事实足够说明克莱斯勒在小提琴演奏史上的地位。