崔承喜(Choe Sung-Hee )，生于汉城士大夫家庭，15岁毕业于汉城“淑明女子高等普通学校”。1926年5月，去东京师从日本现代舞蹈开拓者石井漠习舞，三年后，担纲成为主角舞者，后来更进一步被拔擢为“首席代教”。 1929年，回到朝鲜开办舞踊研究所，18岁即成为朝鲜第一位现代舞蹈家。1930年至1932年，举办公演三次。作品中包括了标榜要将“民族舞蹈现代化”的“灵山舞”。1950年末，曾在中国中央戏剧学院舞蹈系以教授身份教学一年。

中文名：崔承喜

外文名：최승희

国籍：韩国

出生地：汉城

出生日期：1911年11月24日

逝世日期：1969年8月8日

职业：舞蹈家

毕业院校：淑明女子高等普通学校

代表作品：《霓裳羽衣舞》，《水社梦歌》

著名现代舞蹈家

韩国先驱女舞者

著名的舞蹈家

韩国现代舞蹈

著名现代舞蹈家

在20世纪30到50年代之间，崔承喜是享誉世界的舞者。她将学到的西方现代舞蹈技巧和从韩国传统舞蹈中吸取的精神主题结合起来，把韩国人感情中固有的、隐约可见的奔放激情，同从西方当代舞蹈中移植过来的新鲜的舞台风格成功地结合起来，创作了非常富于艺术性和观赏性的舞蹈作品。1937年，崔承喜在当时闻名于全世界的表演艺术经理所罗门·胡鲁克主持下访问美国、拉丁美洲和欧洲。她在这次访问中举行了一百多场演出，演出一直进行到1939年，在观众和评论家中间博得良好反应。1946年9月在平壤成立崔承喜舞蹈研究所,(新中国第一批骨干舞蹈艺术力量开始赴平壤学习).1950年韩战爆发,1951年舞蹈家崔承喜来到中国,在中央戏剧学院又附设了一个崔承喜舞蹈班(*新中国成立后,众多中国舞蹈艺术家都曾师从崔承喜)。而在1966年最后一个舞蹈作品《Tale of a divingwoman》公演之后，她就从公众的眼中永远地消失了，这个受欢迎和爱戴的舞蹈家的最终归宿成了一个难解的历史谜题。

崔承喜和洪信子是西方现代舞在韩国发扬光大的两块重要里程碑,她们的舞蹈尽管处于不同时代,但都准确地表达了韩民族的内敛气韵以及现代舞从不以讨好观众为己任的坚强秉性;

韩国先驱女舞者

1930年被誉为日本现代舞开拓者的石井漠，以及高田世子率团来台演出，1936年韩国新舞踊先驱崔承喜也在台北大世界剧院演出，这些前卫舞蹈家的刺激，对於台湾的现代舞都有很密切的关系，诸位留日的舞蹈前辈，像是林明德、蔡瑞月、李彩娥等，都曾师承其门下，也藉由这些舞蹈前辈，引入了现代舞的种子。

台湾第一位舞蹈家林明德就是在看了崔承喜的演出後赴日习舞，那是一九三六年，他二十二岁，长达八年的时间，他在东京大学艺术科、崔承喜和石井漠的舞蹈学校里，专心研习德国流派的现代舞。一九四三年，他在东京日比谷公会堂举行个人发表会，作品包括汉族舞蹈《霓裳羽衣舞》、台湾原住民舞蹈《水社梦歌》等，显现他当时对古典美学情有独锺，反而轻忽表现主义舞蹈探究社会意义的形式，在他第二年学成返台後，便致力於此类古典纯艺术舞蹈内涵发展。

中国古典舞的诞生基本上是与共和国同步的,这种同步性也决定了中国古典舞的发生带有了那个时代的烙印。最早对中国古典舞感兴趣的是两个外国人;阿甫夏洛穆夫 [1894-1965]和崔承喜[1912-?].前者四十年代和京剧演员合作更换做了戏曲式的舞剧{古刹惊梦}和歌舞剧{孟姜女},以及一些京剧风格的舞蹈."阿甫夏洛穆夫演出的{古刹惊梦}吸收了许多戏曲舞蹈,其中有'千手观音显灵舞','长袖舞','玉盘舞'等,还运用了传统戏曲武打手段.当时梅兰芳曾亲临排练场指导."另一个就是著名朝鲜舞蹈家崔承喜,她对中国古典舞的发生作出了重要贡献。

著名朝鲜舞蹈家崔承喜早在上世纪四十年代就来到中国,对中国的戏曲艺术亦有着浓厚的兴趣.在中国居住期间她与著名的京剧表演艺术家梅兰芳建立了深厚的友谊,经常一起探索中国古典舞戏剧中的舞蹈艺术.五十年代崔承喜在中央戏剧学院"舞研班"的教学更是把这些探讨有效地融入了她的教学中,为中国古典舞的建设起到了启蒙性的作用.欧阳老明确提出整理中国古典舞,舞研班做了最初的古典舞整理工作.这一整理工作对于中国古典舞的发生无疑起到了铺垫作用.但是在崔承喜时代并没有提出"中国古典舞"这一定义,其话语语境中"的中国古典舞有着戏曲舞蹈和中国民间舞双层的含义 。

新中国成立初期,有众多的中国舞蹈学员在北京中央戏剧学院(是新中国第一所综合艺术学院)跟随著名朝鲜舞蹈家，亦是国际知名的舞蹈教育家崔承喜学习 (研究班的学员大部份是国家第一代舞蹈家和舞蹈教育家)。

著名的舞蹈家

(1949.12.09)

A·基托维奇、B·布尔索夫 作 王金陵 译

为了欢迎著名的朝鲜舞蹈家崔承喜回到她的祖国而举行的招待会上，诗人朴时恩说：

“朝鲜正在讨论着男女在法律上的平等权。我骄傲着我也有象我们的崔承喜这样一个女人的同等权利。”

我们认识了这位舞蹈家，她和她的丈夫，一位有名的文学批评家安曼，约我们到他们的家里去。我们也参加了这个远离多年的女演员，在平壤的第一次演出的预演。我们也看了演出。

那是给苏军士兵的节目，同时朝鲜共和国的代表们和金日成所领导的临时人民委员会的委员们也看了这个演出。

崔承喜被称为朝鲜的伟大的舞蹈家。她无疑是的，但是如果仅只这样说的话，那对她还是不公平的。她负了衰落已久的朝鲜舞蹈艺术的复兴的责任，由于她伟大的天才，她引导了东方的舞蹈进入了一个新纪元。

崔承喜生在汉城。她的父亲是一个诗人，她的兄弟是一个天才散文家。当朝鲜受到日本残酷的压迫的时候，他们努力保存着民族艺术的传统。

在崔承喜十四岁的时候，进了一个舞蹈学校，学了很多年的西洋舞蹈，尤其是俄国的巴来舞。当她能够掌握现代舞蹈的技术之后，永远忠诚于她同胞的爱国精神的崔承喜，就献身于决定她自己前途为一个民族演员的工作。

她化费了三年以上的时间，去收集她本国的古代舞蹈存留的因素，而这个就是在一九三三年九月二十日，她第一个演奏会的，造成轰动一时的极其精美的节目的基础。很少有人能体会到这三年紧张工作的艰难，很少有人能体会到穷困怎样追踪着舞蹈家的脚步，使她甚至于不得不卖出她的结婚戒指。

在她的演奏会的第二天，朝鲜的进步报纸都高度的赞美这个年青的女演员的初次出现，他们从她的艺术里正确地看见了朝鲜的不可征服的精神。显然抱着同样意见的日本人，就对崔承喜加以坚决的迫害。此外，他们不能饶恕她无可争辩地超过了那些日本舞蹈家，这些舞蹈家只有仅仅模仿欧洲舞蹈的节目。

崔承喜在一九三七年到一九三九年游历了欧美，她在许多世界首都的成功演出不仅是艺术的成功而已。她的节目无疑地是有政治意义，报纸和杂志发表了动人心目的报告。一个外国新闻记者说了这么一句很妙的话：“日本人有能力征服朝鲜，但是他们不能征服崔承喜。”

当一九三九年年底，崔承喜回到汉城的时候，日本人禁止她演出民族舞蹈和穿朝鲜的民族服。因此她到了北京，据说是去学习中国舞蹈。

在一九四六年的春天，她和很多朝鲜人一同回到汉城，美军管当局知道了她的到来，就邀请她在美国官兵之前演出。崔承喜回答说，她的计划不允许接受这个邀请，她必须马上到她丈夫工作的地方平壤去。

“我所要的，”她告诉我们说，“是在解放了的朝鲜，和在那些把真正的自由带给朝鲜人民的人们的面前，作我第一次的演出。”

她申请通过第三十八纬度到北朝鲜，但是美国人拒绝批准。没有任何理由能说服他们。

因为这样，崔承喜就做了她的许多同胞所做过的事：从汉城逃出。她化装成一个农妇，和她的学生金白峰一起，她坐了一条渔船穿过黄海到了北朝鲜。

在她的第一个演奏会上，舞蹈家演出了十二个舞蹈节目，除了一个佛教的节目，和一个中国节目以外，其他的都是朝鲜人民的民族舞蹈。无论在舞蹈的选择上和它们的演出上，崔承喜都表现了只有一个伟大的艺术家才能够做到的和谐。一个年青姑娘的悲剧性的受难（在牢里的春香），和一个朝鲜青年的轻松的宴乐（戴草帽新郎），舞蹈家表演起来

都有最大的表现力，活力和动作的自由。

假使认为崔承喜仅只是一个演员的话，那是错误的，她用不着主持者、编制者或艺术家。她自己负责布置音乐和服装，每回都有着完美的情趣。和那种早已是只给资产阶级观众作空洞的享受的现代西方舞蹈对比起来，崔承喜创作了一种有机地跟人民的艺术结合着的，并且充满了真正深刻的思想的艺术。这艺术，在献给金日成的英勇的游击队员们的著名舞蹈“祖国”里，达到了一种赞美诗的崇高境界。

崔承喜的演出，被观众正确地评价作朝鲜艺术的一个真正民族的庆祝会。她的学生金白峰，一个有天才的青年舞蹈家，也得到了应得的成功。

崔承喜一到平壤，就在报纸上发表了一个声明，向她的同胞保证，她要献出她所有的力量和才能，致力于民主朝鲜的建设。

这位女演员是忠实于她的话的。她在北朝鲜的城市里，作了许多次的演出。另外，她领导着在平壤开创的第一个舞蹈学校。

（译自苏联妇女一九四八第三期）

韩国现代舞蹈

在20世纪20年代以前，韩国舞蹈界几乎没有机会熟悉西方的舞蹈传统。然而在1921年，发生了一件对希望了解现代派舞蹈的韩国舞蹈家非常重要的事情。住在符拉迪沃斯托克（俄罗斯海参崴）的一批韩国学生回到自己的故国，在首尔和元山（今北韩东海岸港口城市）表演欧洲古典音乐和舞蹈。由11名大中学生组成的韩国学生乐团使韩国观众第一次有机会见到西方世界的舞蹈。在节目单上有一些哥萨克、匈牙利和西班牙民间舞蹈以及古典音乐和芭蕾舞节目。

现代韩国舞蹈史上的一个更重要的事件是在第二年发生的。曾经在伊莎多拉·邓肯指导下学习的日本现代舞蹈的先驱石井漠在1922年访问首尔，表演他的《舞诗》。他的表演在韩国观众中间、特别是在希望有机会欣赏当时的新舞蹈的青年学生中间引起轰动。石井在首尔的表演的影响很大，一些年青的舞蹈学生立即动身到东京跟这位有名的日本大师学习。在这些人中间有赵泽元和崔承喜女士，后来他们对韩国现代舞蹈的发展作出了卓越的贡献。

这个现代舞蹈运动的萌芽时期的另外一个值得纪念的艺术家是裴九子。裴女士组织了她自己的舞蹈团，并且在利用韩国民间题材和舞台背景创造芭蕾舞作品方面进行实验，并且在1929年在首尔开设了一个舞蹈排练房。然而直到1939年俄国女芭蕾舞演员叶利安娜·帕夫洛娃访问首尔进行演出的时候，韩国的舞蹈爱好者才有机会欣赏达到国际标准的古典芭蕾舞。

大约在这个时候，越来越多的人对西方舞蹈发生兴趣，他们同时对包括文学、哲学、音乐和美艺术在内的西方艺术和各种人文学科感兴趣。他们发现西方舞蹈同他们自己的舞蹈传统一样适合韩国人的审美标准，尽管两者的发展背景和表现方法不同。可以证明这种对西方舞蹈越来越感兴趣的现象的证据是，有越来越多的学生到日本运河学习。许多跟石井学习，因此在第二次世界大战以前的相当长的时间内他对韩国舞蹈的影响自然很大。

大约在这个时候在日本学习的所有舞蹈演员中，在发展新舞蹈形式方面起的作用最大的是赵泽元和崔承喜。为了创造自己的舞蹈表现形式，他们两人都努力把他们在日本学到的西方现代舞蹈技巧和他们从韩国传统舞蹈中吸取的精神主题结合起来。这两位艺术家都创造了一些非常富于创造性的舞蹈作品。他们把韩国人的感情中固有的隐约可见的奔放激情和韩国民间故事的本地气氛同从西方当代舞蹈中移植过来的新鲜的舞台风格成功地结合起来。1937年，崔承喜在当时闻名于全世界的表演艺术经理所罗门·胡鲁克主持下访问美国、拉丁美洲和欧洲。她在这次访问中举行了一百多场演出，演出一直进行到1939年，在观众和评论家中间博得良好反应。

从1945年韩国从日本殖民统治下得到解放的时候起，一切领域的艺术家在他们的创造活动中享受的自由增加了。然而舞蹈界并没有得到足够的动力，使他们能够从他们在殖民时期的最后一些年遭受的停滞中恢复过来。随后若干年的政治动乱和经济困难破坏了许多艺术家想使艺术在得到解放的祖国繁荣发展的希望。

在从解放到1950年韩战爆发这段时期中进行比较引人注目的活动的舞蹈团中有韩东仁领导的首尔芭蕾舞团。尽管遇到种种困难，这个舞蹈团还是继续努力演出。它的保留剧目包括象“仙女们”这样的受欢迎的古典剧目和它自己创造的受韩国古代民间故事启发的作品。

著名男舞蹈家林圣男在日本学习芭蕾舞后于1956年回国。他随后不久在首尔建立一个排练房，并且自己组织了一个表演团体。他既是一位著名的舞剧编导，又是教师和历来缺乏男舞蹈演员的韩国芭蕾舞界的扮演主角的舞蹈演员。在1973年成立国立芭蕾舞团的时候，他被任命为该团团长。国立芭蕾舞团在他领导下不断发展，并扩大它的保留剧目，现在它的保留剧目包括《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《葛佩莉亚》和《苏丹新娘山鲁佐德》以及根据象《裴裨将传》这样的流行的韩国传奇和故事新创作的作品。

在人们兴趣多种多样和电子媒介使人们容易接触到大众文化的这个现代时代，韩国芭蕾舞不得不象其他许多国家的芭蕾舞一样接受一种观众有限的次要艺术的地位。国立芭蕾舞团努力提高自己演出作品的艺术水平，并且扩大和改进自己的保留节目，以增加对公众的吸引力。 1984年成立的一个私人专业表演团体--环球芭蕾舞团--帮助当地的芭蕾舞团活跃起来。这个舞蹈团雇用美国舞蹈教师，聘请外国演员、多半是担任男主角的舞蹈演员来一道表演。环球芭蕾舞团在1985年访问了东南亚。

现代韩国舞蹈的另一个主要潮流是一批比较富于创新精神的艺术家领导的。梨花女子大学的著名舞蹈家和教授陆完善采用了马莎·格雷厄姆的技巧。她的现代舞剧“耶稣基督超级明星”获得很大的成功。她是这部舞蹈作品的主要舞剧编导和主要演员，这部作品在韩国许多城市上演了许多年。

洪信子女士是韩国当代舞蹈界的另一位著名艺术家。她先前曾在首尔淑明女子大学主修英国文学，在1963年到美国学习先锋派舞蹈。她试图运用当代西方舞蹈技巧表现韩国的唯灵论思想。

另外许多舞蹈家把韩国的历史和文化传统作为一个有价值的灵感来源加以探讨。不仅在首尔而且还在外地的大城市组织了许多小舞蹈团。许多人试图重新发现韩国的本国舞蹈文化，并把这种文化转变成现代舞蹈表现形式，以便有效地打动韩国的观众以及全世界的观众。金梅子女士领导的创舞会是奉行这种实验主义方针的最活跃的舞蹈团之一。半官方的韩国文化艺术基金会主持的韩国舞蹈节鼓励这些小的私人团体的活动，向它们提供每年联合演出的舞台。

现代韩国舞蹈里的另一个运动是保持传统的韩国舞蹈的原来风格的艺术家们发动的。然而他们常常重新安排表演的程式，以适应现代舞台。鉴于传统的韩国舞蹈的性质，这样做是必要的。传统的韩国舞蹈或者是作为供贵族欣赏的一种沙龙艺术流传下来，或者是作为村民的群体仪式流传下来的。金白峰和姜善泳是在这方面出类拔萃的重要舞蹈家之列。